Текст книги "Философия случая"

Некоторая – правда, рыхлая – институционализация функции отбора и селекции заметна, например, в критике, а также присуща сознательной деятельности в сферах искусства (в нашем случае литературы) и должна уменьшить влияние слепого случая (стохастичности) на «выживаемость» художественных произведений. Их «выращивание» когда-то было «естественным» в том смысле, что за Гомером, например, не стояла литературная критика как общественный институт. Теперь мы это «выращивание» превращаем в «искусственное», потому что общественное устройство при заданных ему модусах организации должно действовать избирательно в отношении ценностей. Эффективность такого образа действий можно оспаривать. Однако если результаты тех или иных вариантов институализированного отбора ценностей иногда не являются адекватными, то адекватна по крайней мере общественная интенция, служащая для него ориентиром. (Это относится в той же самой степени и к футурологии – области, конечно, лежащей за рамками художественного творчества. Ибо общественные институты вызываются к жизни потребностью, а не гарантией их стопроцентной эффективности.)

Но число первоклассных произведений растет – в конечном счете уже просто вследствие демографического взрыва, помноженного на культурный прогресс миллионных масс. Этот рост ослабляет аксиологические отсеивающие фильтры. Они могут легко подвергаться экранированию также под действием самого по себе изобилия непрерывно вновь и вновь порождаемых текстов. Правда, в этой ситуации фильтры продолжают действовать по-своему, то есть нестохастическим образом отделяют художественную продукцию от всего прочего. Однако чисто стохастическим является процесс поступления тех или иных произведений в фильтры, поскольку уже невозможно становится пропускать через фильтры все произведения. В такой ситуации от литературоведения следовало бы ожидать помощи, а не помехи; аксиометрической поддержки, а не провозглашения тотального эгалитаризма. Ведь все сказанное нами выше доказывает, что деятельность структуралистов в литературе не является ценностно-нейтральной: приравнивая бриллианты к камешкам, они помогают тому хаосу, который подрывает и разъедает нашу культуру.

Однако можно ли реализовать в области литературы такую аксиометрию, которая окажется теоретически обоснованной, а не просто будет представлять собой хороший вкус критиков и читателей? Мы здесь можем набросать по крайней мере вступление к такого рода аксиометрии. Мой тезис заключается в том, что существует прямая пропорциональность между проницательностью, какую проявляет при восприятии литературных произведений опытный читатель, и его же способностью подразделять их. Это означает, что чем более искушен читатель, тем больше для него различие между произведениями, которые для читателя неопытного практически тождественны в том, что касается их ценности. Тому, кто не освоился еще с литературой, «Война и мир» Толстого может показаться романом совершенно того же ряда, что и «Унесенные ветром» М. Митчелл. И тут и там перед нами «эпос»; и тут и там рассказывается об истории жестокой войны, причем в драму этой войны и у Толстого и у Митчелл вплетены судьбы героев и их любовные перипетии; да и размышления над человеческой жизнью присутствуют в обеих книгах. Теперь если мы их «пропустим» через такие различные группы читателей, что в одни группы попадут опытные знатоки, а в другие группы – невежды, то окажется, что на определенной условной шкале ценностей эти книги будут тем дальше друг от друга, чем более понимающими будут те читатели, через группу которых пройдут эти произведения. Общее правило, возникающее из таких предварительных тестов, сводится к верификации уже высказанных мною мнений: что для искушенных читателей различно, то для неискушенных одинаково; что для первых непохоже одно на другое, то для вторых похоже. В дальнейшем можно было бы последовательными «проходами» произведений через различные читательские среды (читатели берутся все более прославленные) получить наконец максимальное расстояние между текстами, служащими в качестве эталонов. Можно допустить, что у выполненного таким образом разделения на «первоклассное» и «посредственное» и даже на «шедевры» и «просто неплохие» вещи есть некий максимум, то есть расстояние между тем и другим не бесконечно. Можно также провести контрольные тесты, нулевые тесты и т. д. Одним словом, здесь намечается путь к литературоведческой бихевиористической аксиометрии.

Очевидно, что таким путем можно прийти только к результатам, достоверным лишь статистически. Однако нашу «бихевиористическую аксиометрию» можно было бы дополнить еще одной, уже аналитической ступенью исследования. Прежде всего надлежит отобрать у герменевтиков присвоенное ими – можно сказать, узурпированное ими – понятие «структуры» – отобрать, потому что они не имеют на него монополии. Следовало бы ввести в поле литературоведческих исследований структуры, проявляющие явные аксиометрические свойства, – хотя бы такие структуры, которыми оперируют теории решений и оптимизации, а особенно теория игр. Не только дозволяется, но и (в аппарате этих теорий) необходимо говорить в контекстах этих дисциплин о ценностях больших или меньших, свойственных самим играм, соответственно их типам, функциям выплаты и т. д., а также говорить об оптимизации, следовательно, об усовершенствовании стратегии каких-либо действий (лишь бы они были направлены на определенную цель), иначе говоря – о выигрыше или проигрыше в конце игры, когда она оказывается сбалансированной к нулю или же дает ненулевую сумму.

Надо добавить, что теория игр – универсальный аналитический инструмент. Например, можно перевести на ее язык всю совокупность философии и систематической теологии. В свете такой попытки онтология означает поиск правил игры в бытии, предоставляемых миром; эпистемология – поиск наиболее важный, поиск оптимальной стратегии познания в рамках уже установленных правил. Теология же есть прежде всего поиск оптимальной стратегии спасения.

Ускользнуть от этого подхода с помощью какого-либо маневра невозможно. Если какая-нибудь религия – например, буддизм, – установив тип конфликта между человеком и миром (то есть придав таким своим установлениям форму канона), предписывает ликвидировать сам конфликт, то есть попросту всю игру – и действительно, буддизм велит «встать из-за игорного стола», потому что только бросив игру, можно избавиться от этой доктрины, – но de facto тем самым включает верующих в другую игру, а именно: в игру с собственным телом, которое надлежит с помощью соответствующих воздействий абсолютно избавить от всякого влечения к той, предыдущей игре.

Литературные игры характеризуются прежде всего неопределенностью правил и стратегий по обе стороны стола, на который кладутся литературные произведения. В самом деле, ни стратегия их создания, ни стратегия их восприятия не определены explicite. (Польская литературоведческая школа, впрочем, так же, как мировое литературоведение, стремится уменьшить эту неопределенность, но стремится довольно-таки безнадежно, потому что поступает не по образцу того, кто учит другого играть в шахматы, но по образцу того, кто заставляет ученика вбить себе в память пару гроссмейстерских партий.) Что касается интенции автора как игрока, то она не спрятана в его голове, но очевидна из характера выбранной им стратегии, не обязательно тождественной стратегии, реализованной в разыгрываемой партии. Стратегия не тождественна тексту, подобно тому, как дислокация войск перед сражением не тождественна стратегии, хотя можно, исходя из этой дислокации, предвосхитить стратегию сторон в будущем сражении. Оптимизация стратегии подчиняется обычно принципам «максимина» и «минимакса». Говоря упрощенно, речь идет о том, чтобы рисковать как можно меньше, а выиграть как можно больше. Очевидно, что эти принципы не образуют некоего императива, но только основу для расчета. Поэтому современные писатели часто отклоняются от минимакса, принимая на себя слишком большой риск. Этот риск заключается в том, что читатель ничего не поймет. Соответственно игра будет проиграна – при всей маячившей надежде получить результат на уровне откровения. Массовая, банальная литература – прямо противоположным образом – рискует как можно меньше, но и выигрывает немного. Я говорю здесь о ценностях игры в культурном, а не финансовом понимании. Логическая реконструкция игрового поля традиционной фантастики позволила бы выделить свойственные отдельным разновидностям этого жанра правила игры, в большой мере сросшиеся с «мирами» наррации. Например: мир традиционной фантастики всегда странен. Если с положительным знаком, то есть если благоприятствует героям, но только в индивидуальном плане, то мы имеем дело со сказкой; если благоприятствует всем и всегда, то это утопия. Если же это мир с отрицательным знаком, в котором все, как показано, несчастны, то мы переходим в антиутопию; а если это мир, враждебный индивидуально, то мы обнаруживаем жанр, логически возможный, но в действительности не существующий, по крайней мере на таких правах, как другие жанры. Это некая антисказка, в которой злым живется прекрасно, а добрых постигает зло.

Но подробное построение (с обоснованием через теорию игр) генологии с учетом аксиометрических показаний потребовало бы особой книги. Поэтому после некоторого размышления я склоняюсь к тому, чтобы здесь поставить точку.

XIV. Введение в метакритику

Бессознательность литературы

Начну с анекдота. Пассажир на станции спрашивает у железнодорожника, простукивающего молотком вагонные колеса:

– Давно вы здесь, дедушка, так работаете?

– Ну да, пане, лет пятьдесят уже будет.

– И всегда вы так стучали тут молотком?

– Всегда.

– А собственно, для чего вы это делаете?

– Для чего? Э, кто об этом может помнить…

Этот рассказец смешон потому, что в нем предполагается, будто бы может возникнуть ситуация, когда инструментальное действие выполнялось бы бессознательным способом. Но такого не бывает, отсюда абсурд. Ибо инструментальная деятельность не может потерять своей осмысленности в плане причинно-следственных связей. Если теряет, то уже целиком, а не по фрагментам. Иначе обстоит с привычными в быту видами поведения. Где-нибудь у деревни, на перекрестке дорог, можно видеть, что местные жители, проходя то место, крестятся, а если их спросить почему, то услышишь какие-нибудь неясные ответы, сводящиеся к тому, что они и сами того не знают – просто делается так издавна. Может быть, выяснится версия, будто на распутье в давние времена кого-то убили; а потом обнаружится, что сто лет назад там стояла статуя святой, которой теперь уже нет. Статуя пропала, но обычай ее пережил. Вообще в культуре повсеместно встречаются такие ситуации, когда пустые формы обычая сохраняются по инерции, но наполняются со временем новым, не тем, что раньше, смыслом. «Неинструментальный» вариант анекдота с дедушкой-железнодорожником, представленный в рассказе о перекрестке, не смешон, потому что вполне правдоподобен. У инструментального аспекта действий в области культуры есть свои непосредственные смыслы, которые подвергаются эрозии только в ходе эволюции техники, а не в ходе эволюции нравов. Несколько иначе дело обстоит, когда речь идет не о непосредственных смыслах, а об их абстрактных обобщениях, определяющих, к чему в целом приводит данная область инструментализмов. Только в этом плане и возможна их «полисемантичность».

Процитирую из вступления к «Психоанализу» Клары Томпсон: «Особенностью обобщений из области гуманистики, историософии или антропологии является то, что они – увы! – всегда подтверждаются (…). Отсюда, кажется, можно вывести, что гуманистика выдает за обобщение эмпирического материала определенные мысли, которые в действительности суть только правила интерпретации этого материала (…). Такова обычная судьба тех отраслей знания, которые, как философия и теоретические области гуманитарных наук, характеризуются преемственностью развития, но не осуществляют кумуляции результатов».

Это, по-видимому, несомненно, но с одной оговоркой, и вот какой: обобщения в гуманитарных областях – это правила интерпретации смыслов с помощью определенного комплекса культурно данных явлений, и, как таковые, эти обобщения действительно если не могут быть экспериментально опровергнуты, то равносильны одно другому, то есть каждое обобщение стоит (что касается его истинности) столько же, сколько и любое другое – естественно, при условии, что они относятся к одним и тем же обстоятельствам. Их статус в познавательном плане похож, таким образом, на статус многих различных грамматик одного и того же языка, которые его описывают с более или менее одинаковым успехом. Как мы уже отмечали, в подобной ситуации невозможно осмысленно говорить о том, что какая-то из этих грамматик «все-таки» истинна. Здесь очень некстати появляется конвенционалистская позиция, однако она не является чем-то окончательным. Ибо интерпретации, иначе говоря «описания», с более высокой точки зрения сегментирующие описываемое явление и соединяющие эти сегменты (но и то и другое каждая из этих высших интерпретаций делает по-своему), в совокупности образуют определенное множество, а именно множество пермутаций. Можно постигнуть синтаксис этого множества как закономерности, раскрываемые не в том, что образует результат каждой конкретной пермутации, но в том, что представляет собой существенные и общие черты правил оперирования с этим множеством превалирующих интерпретаций. Иными словами, речь идет о том, чтобы раскрыть синтаксис, присущий данному множеству интерпретаций. Само же раскрытие этого синтаксиса уже не есть гуманитарная интерпретация. Именно в этом смысле можно было бы исследовать, например, синтаксис всех философских систем – как множества, допускающего сопоставление между своими элементами. Но в настоящее время у нас еще нет для такого исследования достаточно мощного формального аппарата. Пока что можем этим способом анатомировать элементы-смыслы культуры – то, что в качестве предела допустимой пермутационности еще от нас закрыто. Впрочем, это нестрогое замечание не представляет собой некоей серьезной программы или ее проекта. Приведенная же цитата из К. Томпсон должна нам еще послужить для некоей другой цели.

А именно: литературное произведение можно признать за относящееся к тем «интерпретациям», о которых говорится в этой цитате. Отличается же оно тем, что нигде не обозначает своего интерпретирующего метода и никаким способом его не обозначает, но только его имплицирует. Имплицирует же оно этот метод, демонстрируя его конкретные результаты. Более или менее таким же образом литературное произведение относится и к своему интерпретативному правилу, которого нигде explicite не выявляет, хотя бы подобно тому, как история отдельной болезни, написанная фрейдистом, выявляет в себе психоаналитическую теорию. По поводу того, по каким правилам составлено описание, можно было бы при надобности реконструировать аксиоматику психоанализа как такового, в данном случае как комплекса интерпретативных правил. Напротив, в литературе обстоит так – или по меньшей мере так бывает очень часто, – что писатель, организуя материал смыслов по определенным правилам, сам об этих правилах ничего не знает. В таком-то понимании и можно говорить о «бессознательности литературы». Надо заметить, что эта бессознательность не должна быть отождествлена с подсознательным в психоаналитическом понимании. Бессознательно мы организуем каждое языковое высказывание. И в то же время правильность неизвестного нам explicite синтаксиса, которому мы тем не менее полностью подчиняемся, не имеет ничего общего с тем, что исследуют или хотят исследовать сторонники глубинной психологии. Бессознательно действует прыгун, переносясь через перекладину. Восхищаясь его стилем, мы можем легко понять, что он не знает, каким образом он действует – в том смысле, что то, что он делает, не подвержено автодескрипции. Бессознательность поведения, возможно, представляет собой его нередко встречающуюся «автоматизированную» форму. Я могу не помнить о том, что средняя скорость получается, когда я перевожу переключатель скоростей в направлении с высшей скорости на низшую или с низшей на высшую; но в тот самый миг, когда появляется необходимость изменить скорость, я сразу знаю, какое действие должно быть предпринято, так как «моя нога знает» – и очень хорошо знает, – как именно она должна правильно нажать на педаль. Здесь представлен автоматизм, настолько изолировавший себя от вербального уровня действия, что самопроизвольно он в рамках этого уровня уже не может себя идентифицировать.

Однако фактор бессознательного может действовать не только на низших и автоматических уровнях, но в такой же мере и на высших и креативных. В аспекте этого действия можно оспорить и то самое высшее место, которое сознанию приписывают на самой вершине пирамиды процессов, предположительно образующей разум. Бессознательность представляет собой область субъективно наиболее достоверного познания, но только в том отношении, что она дана нам в опыте наиболее непосредственным образом, что отнюдь не значит, чтобы она была неким полным самопознанием. Иначе говоря, мы знаем, что она в опытном и мыслительном плане нам сообщает, но мы не знаем, как она это делает, откуда проникают в нее образы и понятия, что ее интегрирует и структурирует по уровням и т. д.

Нам в теоретическом виде неизвестен (даже применительно к тому, как паук ткет паутину) способ, посредством которого определенное общее предрасположение – потенция организации чего-либо – преобразуется в систему взаимосвязанных конкретных операций. Полным нонсенсом было бы рассуждать, будто паук «имеет в голове» план-образец паутины и его как-то «считывает» – и даже не только потому, что паук головой (и никаким другим местом своей сомы) не думает. В нем, несомненно, присутствует комплекс алгоритмов, делающий его готовым к совершению данных действий. Однако мы, не зная даже, как построить кибернетическую имитацию паука, тем более не можем серьезно браться за разгадывание механизмов, управляющих возникновением литературных произведений в недрах человеческого сознания. Мы можем лишь отметить факт частичной бессознательности правил, которым подчиняется это творчество, как, впрочем, и всякое другое.

Сопоставление статуса, с одной стороны, литературного произведения как квази– или псевдообобщения, данного только в самой конкретизации, а не в стартовых принципах, и с другой стороны, статуса теории в гуманитарных науках может показаться представителю этих последних чем-то неуместным. Однако такое сопоставление вытекает из «устойчивости», которая является общей чертой литературных произведений и гуманитарных теорий. В целом никак не является бесплодной такая деятельность – а именно интерпретация, – которая не позволяет давать прогнозы в узком смысле слова, но зато сообщает правомерность всем предсказаниям, прошедшим (перед судом разума их слушателя или читателя) тест на «успех через убедительность». Ведь вся эта деятельность протекает в той семантической сфере, благодаря которой устойчивыми становятся ценности как мотивационные пружины человеческих поступков. Устойчивость эта такова, что человек не станет презрительно трактовать обычаи своей собственной культуры даже после того, как он, ознакомившись с антропологическими теориями, поймет полную относительность человеческих обычаев. Это оттого, что мы неизбежно укоренены в своей культуре. Из ее неабсолютности и неокончательности не вытекает никаких выводов по поводу аутентичности способов понимания, какими мы живем и какими выражаем свои жизненные состояния.

Различие же между статусом гуманитарной теории и такой «теории», которую литературное произведение более или менее явным способом имплицирует как матрицу, на которой оно сформировано, – это различие сводится к вероятности, с которой будет полностью одобрительным восприятие новой пермутации смыслов, до того упорядоченных иначе. Если эта вероятность будет стопроцентной, то теория просто войдет в число стереотипов культуры. Когда кто-нибудь нам говорит о них и о том, что поступает соответственно им, мы вполне понимаем его слова, но вместе с тем воспринимаем их как банальность, потому что это сообщение образует для нас нечто целиком очевидное. Так что в вероятностном смысле остается определить только другую границу – ту, за которой теряется какой бы то ни было шанс одобрительного восприятия некоей реинтерпретации культурных смыслов. Не каждое их произвольное соединение для нас приемлемо и не каждое мы умеем понять (может быть, просто не стараемся).

Программа структуралистской критики как будто бы позволяет проникнуть за смыслы литературного произведения, – не путем некоего перехода «по ту сторону» их, с выяснением их генезиса – каждого смысла в отдельности, или группового, – то есть не посредством «детективной» работы, отыскивающей в тексте следы автора или эпохи как системной формации, а путем открытия упомянутых интерпретативных правил, которым подчинен взятый автором материал. Речь должна идти не о том, что нам сообщено, но о том, какие операции делает возможными это сообщение; не о классифицированном, но о классифицирующем; не о проникновении в частности, но о том наиболее суммарном методе, результатом которого является данное литературное произведение. Одним словом, структуралист заверяет нас, что отделяет от произведения ту его бессознательность, которая представляет собой систему невысказанных (так как не осознанных) принципов. Если бы он умел исследовать весь мир, то ему – как следует из его методов, – возможно, удалось бы распознать – ну может быть, не самого Творца, но по крайней мере структуру того метода, которым сотворен был мир. Потому что все-таки совершенно очевидно, что эта структура еще не есть структура мира.

В литературной критике с самых давних времен идут споры о том, что является (и до сих пор остается) предметом ее исследований: то ли это литературное произведение в его имманентности, то ли также личность автора, то ли, сверх того, еще культура, сформировавшая это произведение, то ли общественная формация, произведшая его, и т. п. Среди этих проблем найдутся некоторые, ждущие своего решения, но также и другие, характерные тем, что их пытаются решить там, где можно только принять условное определение.

В приведенных только что для примера вопросах суть в том, является ли писатель генератором или же селектором информационных структур. Если селектором, то не таким ли, который неизбежно привносит свои собственные оперативные свойства в то, что на «выходе» из этого селектора появляется как литературное произведение? То есть выступает ли он, кроме того, еще и как проектор (букв. «бросающий») своей трансформационной характеристики в произведение или, может быть, эта характеристика не оставляет своего оттиска на произведении? Далее, если мы признаем писателя селектором, то в какой степени он служит фильтром поступающей к нему информации, а в какой он для нее служит преобразователем? Под генератором мы понимаем здесь «устройство», которое нельзя исследовать по состоянию его «выходов», то есть такое, которое остается «черным ящиком», тайной для того, кто отслеживает состояния его «выходов» – например, литературных произведений. Самым простым случаем такого генератора служит отверстие в стене, через которое игральные кости падают на стол. Ибо по конфигурации выпадающих костей никоим образом невозможно ничего угадать относительно того, кто мечет кости через отверстие-«выход»: человек рукой, обезьяна лапой или, может быть, какое-нибудь механическое устройство для перемешивания и бросания костей. Дело в том, что тактика случайных разбросов ни в одном случае не позволяет установить внутреннюю природу генератора случайности. Вообще же, если у нас есть только данные по состоянию «выходов», мы можем приписать внутренней «структуре» нашего «черного ящика» огромное количество различных вариантов устройства, каждый из которых будет продуцировать в точности то самое, что мы наблюдаем на «выходе».

Если мы уже начали говорить о фильтре, о преобразователе информации и о селекторе, это означает, что мы можем наблюдать состояния не только «выходов», но и «входов» – или как-нибудь иначе догадываться о состояниях «входов». В случае литературного творчества биографические данные об авторе уведомляют нас – до известной степени – о тех состояниях его «входов», которые предшествовали творчеству. Кроме того, мы можем сопоставлять между собой сообщения (то есть литературные произведения), принадлежащие ко всему их комплексу в данное время. Вместе с тем становится возможным «измерение» оригинальности полученных сообщений по отношению к их конкретному множеству.

Однако методы решения задач оставляют при этом, к сожалению, огромное поле для свободы, которая применительно к любому определенному варианту прочтения литературного произведения неизбежно выступает как произвол. Каждое произведение «оригинально» уже потому, что по крайней мере не образует – отвлекаясь от случаев плагиата – буквального повторения какого-нибудь другого, уже существующего произведения. Далее, оригинальность произведения может быть локализована на разных и неодинаковых уровнях (и действительно, так и обстоит в каждом конкретном случае). Один писатель проявляет максимум оригинальности в области лексики, другой – в области стиля, еще другой – в сфере таких артикуляций, которые наиболее благоприятны чувственно-наглядному представлению описываемого («эйдетические описания»), еще какой-нибудь умеет стенографически точно отражать жаргонные характеристики какой-нибудь среды («субкультуры»). Благодаря всему этому, как мы видим в литературе, оригинальность в форме отклонения от усредненного стереотипа, заданного всем множеством существующих произведений, проявляется и в измененных ценностных интервалах, и в большей или меньшей ширине уровней текста. Множество существующих произведений при этом выступает как бы в виде «фона» и задает ряд «шкал», к которым данный текст можно «прикладывать для его оценки». Под уровнями мы здесь имеем в виду иерархию, параллельную тем, какие исследует структурная лингвистика, то есть, напомню, последовательность ярусов трансформирующих алгоритмов, примененных к некоторому комплексу исходных элементов. Мы уже говорили, что эти алгоритмы, в той мере, в какой унесло их «движение вверх» от нулевого (парадигматического) уровня, постепенно утрачивают характер чисто «лингвистических» и превращаются в операторы, следующие синтаксису определенных внеязыковых ситуаций, а уже не только не нагруженным семантически синтаксису и морфологии языка. Алгоритмы высоких уровней – это уже те, которым подчиняются большие партии текста, а не просто фразы или абзацы. Вообще дело обстоит так, что чем высшего уровня оригинальный алгоритм (трансформирующий оператор) применен автором, тем выше котируется такой вид оригинальности, лишь бы только мы были вообще способны ориентироваться в том, какая именно целостная трансформация, в сущности, проведена. Ибо если кто-либо не распознает этой трансформации, тому будет казаться, что текст, который он видит, совсем не имеет целостности.

Таким образом, принципы, лежащие в основе дальнейшей рефлексии над тем, как соотносятся результаты работы операторов высших уровней, – эти принципы уже по той причине, что они должны носить интуитивный характер («понимание» связности многоуровневого текста), не могут быть лишены элемента оценочности. Ибо если на вопрос, хорошо ли построен данный дом, мы отвечаем как эксперты: «Через час-два развалится», – то такой прогноз, хотя и имеющий чисто инструментальный характер, самым прямым образом имплицирует оценку.

Следовательно, структуралистская программа есть не что иное, как поиск комплекса операторов, генерировавших данный текст.

Далее заметим, что вышеупомянутые типологические различения – в схеме «автор как генератор, как фильтр, селектор и т. д.» – в своих конкретных особенностях не по-одинаковому применимы к различным книгам и авторам, а также на различных уровнях текста. Ибо индивидуальные особенности автора, когда он пишет, могут быть «нераспознаваемы», но это касается, например, чисто стилистической сферы («нейтральный стиль»), чисто психологических стереотипов определенных ситуаций или законченных сюжетных схем. На этих уровнях, таким образом, господствует «неоригинальность» – или как раз наоборот, если произведения на этих уровнях оригинальны, то надо считать, что на других уровнях используются стереотипы. В конце концов, оригинальность может возникнуть и из ситуации, когда стереотипы действительно используются повсеместно – иначе говоря, когда ни на одном из уровней не совершается изобретений. Тем не менее сама по себе взаимосвязь очень различающихся между собой гетерогенных стереотипов создает эффект оригинальности.

Впрочем, в познавательном смысле этот эффект является равнодействующей очень многих разнородных явлений. Например, ему способствует рост непонятности текстов. Каждый читавший книги на каком-нибудь иностранном языке, которым не владеет как родным, несомненно, замечал, что их повторное чтение в переводе на его собственный язык почти всегда ведет к некоторому разочарованию – почти всегда, даже если перевод выполнен идеально. Это прежде всего потому, что слова или идиоматические выражения чужого языка полны свежести для того, кто еще не так понаторел в этом языке. Кроме того, потому что у такого иноязычного текста повышен уровень семантической неопределенности. Очевидно, что если этот уровень слишком высок, чтение становится просто мукой. Однако существует некий уровень трудности понимания, когда оно еще не столь мучительно выше меры, но уже дает впечатление близости к «тайне, прикрытой густой вуалью». Как известно, завуалированные (и к тому же полные неопределенности) тайны производят – по чисто психологическим причинам – больший эффект, чем подробно рассмотренные нами «изоляты». Трюки фокусника создают эффект загадочности, пока мы не выясним точно механизма фокуса. Впечатление «мудрости» от вычислительной машины исчезает, как выразился один кибернетик, когда мы снимаем с нее корпус (очевидно, что при этом надо разбираться в обнаженных соединениях контуров). Впечатление очарования и притягательности от женщины может стать большим, если мы ее видим с опущенной вуалью, чем когда мы видим эту женщины без вуали. И то же самое, если мы ее видим издали или при ослабленном свете. И лишний раз подтверждает реальность явления тот эксперимент, который Сатана проводит над святым в «Острове пингвинов» Франса. Эксперимент кончился тем, что Сатана сам возбудил в себе вожделение к обнаженной женщине среди множества других обнаженных – после того как закутал ее в слегка скрывающую формы ткань. Впрочем, мастерам литературы хорошо известна директива «неназывания до конца», «отказа от четкости».