Текст книги "Философия случая"

На правах гипотезы можно утверждать в общем виде, что мифы, легенды, религиозные верования, саги, даже сказки – всё это – как бы метлы, которыми человек выметает из мира всякий остающийся в нем след случайности, то есть причин, лишенных (в человеческих глазах) значения.

И в самом деле, фантастичность легенд, верований или мифов никогда не бывает случайностной в статистическом смысле. Легенды, верования или мифы не повествуют, что как-то случайно Прометею удалось похитить с небес огонь, что случайно ангел с благой вестью попал прямо к Марии. Или что по совпадению Красное море затопило египтян, когда они гнались за евреями; или что гребень волшебницы случайным образом превратился в лес. Все эти легендарные источники отсылают нас к провидению, мойре, Господу Богу, наконец, к чернокнижию, но никогда – к таблице случайных величин. Случай не может иметь места в такой фантастике, которая не представляет собой включений, редуцируемых к какой-либо действительности. Явная фантастичность (как неправдоподобие предметных описаний в сказке или мифе) скрывает в себе не столь явную чисто структурную фантастичность, потому что не только ведьмы или прометеи – фигуры вымышленные, но таковы же и случаи, порождаемые в таких историях правилами фантастическими, однако никогда не стохастическими.

Не было еще такого романа о рыцаре, который ищет святой Грааль, чтобы в сюжете этого романа какие бы то ни было случайности могли полностью сбить рыцаря с пути и вернуть домой. Конец в этих романах всегда венчает дело. Не написано и реалистических историй о том, как у некоего типографа наборная касса с литерами выпала из рук. Литеры же рассыпались по полу и случайным образом сложились в надпись: «Лети скорее домой, жена тебе изменяет!» Допустим, герой поспешил бы и застал жену с любовником. Если бы эта история была изложена не в четырех фразах, как здесь, а на трехстах страницах, мы бы треснули этой книгой о стену. Современные авторы, правда, с помощью разных фокусов создают такие странные тексты, но они сами себя обманывают. Ибо у писателя не получится прикидываться, будто он не человек, а что-то вроде Господа Бога. Литература отреклась от божественного достоинства, а если кто-нибудь возвращается к этим претензиям, мы рассматриваем их как фальшь. Перед лицом проблем, застигающих нас всех уравненными в беззащитности, писатель должен быть одним из нас. Эта беззащитность не касается одних лишь действий, она в то же время есть и беззащитность мысли, бессильной там, где нет значений. Констатировать факт или подвергнуть его мистификации – разные вещи. По мнению Фриша, когда текст включается в реляционную систему, заданную мифом об Эдипе, в этом тексте может быть интерпретировано только его неправдоподобие, выраженное через фантастичность (то есть фантастичность отношений); или интерпретируется фантастичность, выраженная через неправдоподобие, но тогда через еще большее неправдоподобие. Между тем правильный образ действий, как мы говорили, прямо противоположен: процедура фантастической деформации либо конституирует «удивительное ради удивительного», либо нуждается в дополнениях, непривычных в буквальном смысле и потому превращаемых в элементы кода, сигнализирующего об истинах уже не фантастических.

На это можно возразить, что литература может интерпретировать «тайну» только с помощью другой «тайны». Однако речь именно о том, что отсутствие тайны – вообще не есть тайна. Полагаю, что литература не должна давать эмпирически ложных объяснений по поводу региона, уже обследованного в гносеологическом плане, ибо тогда она будет, следовательно, возвещать ложь.

Поразмыслим, отчего сочинения, задуманные как произведения литературного искусства, подвергшие тщательному отбору свое «предметное» сырье – жизненные факты – и структурировавшие его соответственно конвенциям своего времени, могут утратить внимание читателей легче, чем его утрачивают протокольные описания «жизненных фактов», лишенные даже всякой художественной интенции. Так погибло бесчисленное множество романов со времен Пеписа до наших дней. А его «Дневник», который мы ценим именно в литературном отношении, пережил их все.

Таким образом, кодифицированная и нормативная поэтика, возможно, составляет как бы часть «обычаев социальной группы» – концепция, которая беспокоила еще графа Тарновского, когда он призывал писать такие книги, чтобы их можно было спокойно держать в домах, где есть подрастающие девушки. (И потому произведения, противоречившие такому условию, воспринимались часто как скандальные, пасквильные, опорочивающие и т. п. Так воспринимали, например, в XX веке прозу Кадена-Бандровского. До нее в нашей литературе господствовало идиллическое направление, сочетавшееся с кровавым романтизмом. Все в ней было возвышенным и великим, хотя временами и страшным – как Тугайбейович с его сценой похищения Баси. Поэт – например, Словацкий – мог болеть чахоткой, но отнюдь не геморроем. Людьми двигали гигантские страсти, по образцу Богуна, Кмичича и других героев, а если кто-нибудь запятнал себя, о нем могли написать роман – «История греха» или что-нибудь подобное. Потом палку перегнули в другую сторону, правда, еще без порнографии, но получилось что-то модернистское, богемное, в рамках полярности «мещанин – художник» – и душа начала свой столь же скучный, сколь и бездарный стриптиз, чтобы раздеться вплоть до «нагой души» Пшибышевского. Как будто менялись только внешние знаки, но не высота полета.)

Человек, который писал сам для себя дневник, притом еще шифром, как Пепис, мог нисколько не беспокоиться о том, какие господствовали вокруг него художественные условности. Между тем условности стареют, а предметные обзоры событий – не всегда. Биографический протокол дает, с одной стороны, некое поле, засеянное элементами, которые пишущий организует довольно слабо; а с другой стороны, объект, именно из-за этой слабой организованности весьма сложный, потому что в нем можно выделить различные планы, даже такие, о которых писавшему и не снилось. Ведь Творец в данном случае – не его жизнь, а он сам. Так, можно интерпретировать изображаемые Пеписом случаи в духе психоанализа, глубинной психологии или же установок марксистской историософии. И тогда у нас будет о его времени и о нем самом больше информации, чем было у него. Это и есть наше информационное приращение. Как мы говорили, из отчеканенного на золотой пластинке лица давно умершего фараона мы сегодня можем вычитать, что он страдал акромегалией; по самой пластинке мы можем судить о металлургической технологии эпохи, о ее культурном стиле. Наконец, мы можем узнать и «тайны жрецов», может быть, и самому фараону неизвестные. Ибо включая материальные объекты в различные системы отнесений, мы можем извлечь из них такую информацию, какой и сами творцы этих объектов не обладали. То же касается и опредмечиваний, определенных через языковой текст дневника как «протокола». Литератор, в противоположность пишущему дневник, работает на сырье «галантных» подходов: например, он знает, что у особ из хороших семей определенных болезней («ниже пояса») не может быть; что у женщин, ведущих благочестивую жизнь, не рождаются дети-идиоты; что разбойники либо «каются», либо становятся еще более страшными, и т. д., и т. п. Однако мода меняется – и то, что литератор изъял из своих книг, следуя опасениям, почерпнутым из опыта, а равным образом то, чего он даже не думал, но что мы, может быть, должны были за него додумать, располагая всем тем «предметным сырьем», каким он располагал, – все это, увы, оказывается как раз ценным. Напротив, «причесанные» элементы текста сигнализируют только о мертвых, уже пройденных этапах литературной традиции.

С другой стороны, рассказывать о том, что известно мне только как происшедшее в поле моего личного зрения, – означает, быть может, повторение вещей, уже тысячу раз рассказанных. Ценность сообщения столь же зависит от зоркости наблюдений, сколь и от места рассказчика в плане социальной структуры и исторического времени. Дневник Пеписа богат фактами – и можно опасаться, что дневник жены плотника, любви которой домогался Пепис, содержал бы меньше откровений не только из-за того, что она не столь проницательна, как он, но еще и из-за того, что в поле ее зрения попадало мало интересного. Если взять эту тему целиком, то там, где определенное общественное устройство без изменений существует издавна, «протокольные» биографии становятся повторениями того, что и так всем известно. Оригинальность таких сообщений почти нулевая, по крайней мере в плане описываемых в них опредмечиваний. Однако когда происходят большие перемены, когда одни ценности рушатся, а другие возвышаются на их руинах, достоинство дошедших до нас человеческих «протоколов» иногда радикально обновляется.

К «протокольным» сочинениям приближаются эпические – такие, как «Война и мир», «Ночи и дни», «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», «Хроника рода Паскье» и т. п. Напротив, «Homo faber», «Трилогия» Сенкевича, «Резинки» – не эпос. Мы имеем здесь дело с двумя литературными видами, различие между которыми в отношении конструкции можно определить следующим образом: в сочинении типично эпическом изменение начальных условий не нарушает ни целостности его строения, ни степени его семантической избыточности.

Попытку применить этот критерий можно было бы назвать тестом на чувствительность или нечувствительность к нарушениям, проведенным в предметной (но не артикуляционной) сфере художественного произведения.

Барбара в «Ночах и днях» могла бы встретить Богумила при других обстоятельствах, у Богумила мать могла бы уже умереть, у обоих – Барбары и Богумила – могли бы к тому времени быть и еще дети, не обязательно мальчики. Роман Богумила с другой женщиной мог бы протекать иначе, нежели это показано в «Ночах и днях». Такие перемены можно было бы множить и множить. Но все они не изменили бы «Ночи и дни» радикальным образом, не нарушили бы его целостного дискурса. Таким образом, эпос оказывается нечувствителен к изменениям, введенным на старте или гранично – в ситуации исходной или в одной из последующих. Единственно, что эти изменения должны быть ковариантными и вместе с тем сохранять хотя бы минимум структурной инвариантности (например, нельзя изменить пол Богумила, потому что ведь не может Барбара выйти замуж за женщину).

Напротив, если хотя бы минимально сдвинуть конструкции в романе типа «Homo faber», вся его структура, а заодно и семантика развалятся. Структура эта детерминистична в механистическом смысле: всё должно удерживаться в идеальной взаимной корреляции и согласовании, по образцу настоящего часового механизма. Достаточно подумать, что было бы, если бы у героя вместо дочери был сын. Или если бы герой сел на другой пароход, не на тот, на котором встретил дочь. Или если бы эта дочь оказалась горбатая, или у ней был бы муж, и она ехала с тремя своими детьми. Трагизм сменился бы либо иронически-фарсовой интонацией (когда дошло бы до гомосексуального сношения отца с сыном), либо гротеском (если бы встретились вместе отец с дочкой-любовницей и ее матерью), либо вообще сюжет должен был бы стать иным (если бы герой сел на другой пароход). Но вот если бы в «Войне и мире» Пьер не женился на Наташе, Болконский не погиб, вообще если бы в роман ввести десятки подобных изменений, роман все равно продолжал бы существовать. Произошли бы огромные изменения в судьбе героев, но судьба романа не изменилась бы.

Вообще литературные произведения тем более чувствительны к «предметным пертурбациям», чем более явственна их родословная скорее «от пера», чем «от природы». Тип обращения к литературной традиции при этом существен в различной степени. Как «Резинки», так и «Трилогия» одинаково чувствительны к нарушениям, хотя «Резинки» основаны на антитрадиционной схеме, а «Трилогия» – на расширении давным-давно уже окаменевшей конструкции интриги приключенческого романа. Однако как перенимание парадигм, так и противопоставление им других определяет сходство динамики обоих произведений со структурной точки зрения, так как конструктивными детерминантами и здесь, и там служат не заданные наблюдением распределения реальных событий, а стержневые мотивы, наиболее революционно трансформируемые путем замены одних детерминантов другими. Нарушение какой-либо ситуации «Резинок» легко может сделать невозможным замыкание их действия в круг, размещенный во времени. Опять-таки замена верификации предложения «Оленька Биллевич сохранила добродетель перед искушениями со стороны Радзивилла» на его фальсификацию вызвала бы трещину в конструкции «Потопа», потому что с семантической точки зрения «старая» схема этого романа включает благополучный конец («все должно кончиться хорошо»). Также если бы Барбара в «Ночах и днях» чрезвычайно подурнела, это не означало бы еще катастрофы ее супружества (и книги тоже). Напротив, немыслимо, например, чтобы Оленька Биллевич облысела или чтобы у нее образовалась грыжа. В сущности, разбить такую схему, в которой она добродетельна и внешне безупречно прекрасна, значило бы выйти в пространство поиска, уже не предопределенного предустановленными структурами романов Вальтера Скотта и Дюма, а тогда надо было бы искать другие, может быть, даже эпические парадигмы коллективной и личной судьбы.

Несколько особая ситуация создается с произведениями, которые, как «Доктор Фаустус», одновременно и претендуют на sui generis реализм, и опираются на глубоко скрытую, парадигмально неподвижную структуру мифа. В самом деле, если взять фабулу «Доктора Фаустуса» в ее буквальном смысле и заменить в ней болезнь Леверкюна с венерической на другую, то это не привело бы к сильным сдвигам. Однако автор должен был бы тогда решиться на отказ от того параллелизма, который он так заботливо приберегал для эпилога. Безумие Леверкюна было бы тогда следствием не «падения» и ухода со стези добродетели, но обычного стечения обстоятельств. Тем самым устранены были бы и эсхатологические ассоциации. Получилось бы одно из двух: либо его великие композиторские успехи, смерть ребенка, которого он полюбил, и его (Леверкюна) безумие не стоят друг с другом в причинной связи. Тогда и разговор с дьяволом определенно стал бы галлюцинацией, то есть должен был бы трактоваться однозначно в таком смысле, ибо отсечена была бы пуповина, связывавшая его с адской трансцендентностью. Либо же пришлось бы каким-то образом вывести на первый план миф. При этом надо было бы преодолеть реалистическую предметность, которая его собою прикрывает. Итак, очередность событий, как они следуют одно за другим, можно было бы сохранить. Однако исчезло бы их сцепление, заданное структурой мифа. Одно событие следовало бы за другим, но не вытекало из него. Это – результат сплава реалистичности с мифологичностью, не одинакового в различных произведениях: «Улисс» отличается меньшей чувствительностью к нарушениям, чем «Фаустус», потому что в романе Джойса миф не парит над повествованием как однозначная и однонаправленная предначертанность человеческих судеб, но служит лишь отдаленной высшей парадигмой, отдельные фазы которой могли бы быть реализованы на множестве событий, предметно совершенно различных. Прообраз «Улисса» в смысле своего «охвата» гораздо обширнее, чем фаустусовский. Сверх того, элементы мифа не входят в действие романа в прямом смысле: Блум – не Одиссей, так же, впрочем, как Леверкюн – не Фауст «непосредственно». Однако дьявол из «Доктора Фаустуса» – это «непосредственно» дьявол средневекового Фауста. Увеличение дистанции между предметными системами «Улисса» и парадигмальной конструкцией романа Джойса породило в результате его квазиэпическую нечувствительность к фабульным видоизменениям. Ибо все, что в ней случается, могло бы случиться и в отсутствие «Одиссеи». Напротив, для «Доктора Фаустуса» фаустовский миф – необходимое условие. Поэтому если в романе не будет этого мифа как доминирующей программы действия, роман потеряет и свой шанс стать эпосом, сдвигая роман в область «буквальную», в область опредмечивания действия. Дистанция между такой парадигмой и объективной сферой событий вернет этой последней значительную автономию.

Эпос нечувствителен к нарушениям, потому что оправдывается эмпирически. Ибо в огромном большинстве случаев человеческой жизнью управляет смесь регулярности со статистической случайностью. Вследствие этого одно в жизни удается, а другое не удается; иногда мы хотим одного, а добиваемся другого; это противоречит норме как единого божественного, так и единого дьявольского порядка. То нами руководит история, то жена, а то и прыщ на шее. С таким положением вещей мы частично соглашаемся, а частично боремся. Для одних мы добрые и мудрые, для других злые и глупые. Эпос принимает это состояние дел к сведению со всем доброжелательством и со всей тривиальностью каталога. Если «процентное содержание» элемента случайности в эпическом произведении возрастает, то «никто за это не отвечает», ничего в целостном виде этого произведения не меняется, причем вполне принципиально. Лояльный эпический писатель не стоит ни на стороне людей, ни на стороне статистики в большей степени, чем ему позволяет совесть разумного наблюдателя. Он учитывает, хотя и в несколько разных пропорциях, оба аспекта: вытекающий из человеческих намерений и другой, стохастический. Напротив, структуры, стабилизированные по типу предначертанности, нацелены на конечный эффект, которого нельзя избежать, потому что при такой попытке они либо сразу же становятся другими структурами (так обстоит с «Доктором Фаустусом»), либо полностью разрушаются (так происходит в «Homo faber»). В свою очередь, мифы, как мы видим, сами являются структурами вполне застывшими и беззащитными по отношению даже к малейшим переделкам. В этой неустойчивости коренится их неистинность.

Участие случайного фактора в человеческой жизни не есть величина постоянная. Если его вытесняют из реальной жизни, возникает механистическая цивилизация, своего рода предустановленная гармония, в условиях которой человеку жить некомфортно. Ибо измерять детей еще в колыбелях, чтобы открыть, которого надо учить на физика, а которого – на врача, вместе с тем пресекать психические дефекты при самом их зарождении, подбирать с помощью корреляционной статистики будущих жен и будущих мужей, сделать невозможными болезни, смены профессии, непредвиденные случаи, а заодно – странствия, лотерейные выигрыши и житейские неприятности – это значит осчастливить людей… одним из ужаснейших способов. Но если случайный фактор превысит в жизни определенную меру, нам жить не захочется: что бы мы ни начинали, закончить не сможем. Во время немецкой оккупации, как я говорил, этот фактор решал вопрос не об исполнении желаний, но о выживании. Борьба с оккупантами была направлена не в последнюю очередь против такой случайности: она давала надежду на обретение порядка онтологического, а не только морального.

Связанные с ролью случайного фактора перемены, происходящие в социальной реальности, доставляют писателю немало трудностей. Кризис прозаического жанра можно объяснить следующими «структурными» причинами. Открывать существенные инварианты процессов тем легче, чем отчетливее изолированы системы, в которых протекают эти процессы, и чем меньше число участвующих в этих процессах элементов; наконец, чем меньше специализированного, отраслевого знания необходимо для распознавания главных градиентов исследуемого процесса. Поэтому в мире относительно стабилизированном, все равно, законами насилия или общественной свободы, при относительно высокой степени обособления явлений, значительно разрозненных в пространстве, – в мире, где доля случайности и детерминизма в отдельных сферах общественных процессов более или менее постоянна, а сверх того – и благодаря всем перечисленным предпосылкам – существуют всеобщие, устойчивые культурные стереотипы, – в таком мире роман или, говоря шире, эпос может расцвести.

Но нечто противоположное имеет место в мире, объединенном в деятельное единство (прежде всего, с помощью технических средств), в мире, где нет такого становящегося при случае фитилем пороховой бочки в глобальных масштабах антагонизма между местностями. Или в мире, для которого невозможно прогнозировать «перескоки» явлений с чисто сингулярного, «низшего» уровня на произвольный другой, – в мире, где такие «перескоки» не вероятны, равно как и их результаты; где осуществляется сильная и все более узкая профессиональная специализация; в мире, темп эволюции которого нарастает, вызывая, в свою очередь, ускоренное возникновение (хотя не обязательно – угасание) конфликтов. Одновременно этот темп эволюции нарушает передачу из поколения в поколение культурных норм, девальвирует традиционные ценности, ускоряет изменчивость любой моды. Каждое созревшее явление приобретает характер временности и изменчивости. Вот в таком мире обычное и обиходное знание, полученное благодаря выполнению функций, неразрывно связанных с каждой рядовой экзистенцией (семейных, профессиональных, товарищеских), оказывается все более недостаточным и бесполезным. Такой мир будет восприниматься прежде всего как бурлящий хаос – всяким, кто не старается, постоянно самообучаясь, непрерывно «догонять» убегающий от него фронт действительности. Что касается эпоса, то как его распространение, так и восприятие должно молчаливо предполагать (как начальное условие его понятности) обоюдное – со стороны автора и читателя – согласие по поводу интерпретации многих переменных жизни. Состояние их «постоянной изменчивости в неизменном», когда нет уже почти ничего, что «само собой разумеется», но все требует объяснений, оперирующих цепями каузальных зависимостей, с детерминацией как статистической, так и каузальной, – это состояние ввергает эпос в трудный для преодоления кризис. Так, например, ознакомиться с одними профессиональными сферами, исходя из других, когда-то было нетрудно: не требовало специальных пояснений уведомление читателя о том, что кто-то, как муж Барбары из «Ночей и дней», является земледельцем. Однако взрыв специализации, возникновение специализированных «герметических» языков в отдельных отраслях – все это сделало межпрофессиональные преграды почти непрозрачными. Все больше появляется факторов, способствующих дальнейшей дифференциации, изолирующих друг от друга постоянные субъективные горизонты отдельных человеческих групп. Фундаментальная человеческая связь, коренящаяся в биологическом стволе человеческой экзистенции, осталась пока почти не нарушенной. Хотя мы не знаем с уверенностью, чем – в ценностном плане – живут отдаленные от нас народы и племена, мы тем не менее убеждены, что их женщины рожают и растят детей, что мужчины посвящают себя прежде всего профессиональной деятельности, что оба пола подвержены, как и мы, фундаментальным процессам взросления, страдания, умирания. Различия же между нами и ими – если отвлечься от вопроса о величине этих различий – во внекультурной области сводятся к тому чисто техническому сопровождению (в его различным образом развитых формах), которым наша цивилизация императивно окружает каждое индивидуальное существо.

Надо полагать, что это ситуация «изменчивости в неизменном» – только переходная, а органическая общность фундаментального человеческого состояния, равнявшая в древности королей с последними нищими их королевств, да и сегодня уподобляющая мультимиллиардера нищему жителю африканской деревни, ослабеет по мере успехов биотехнологии. Об этом может свидетельствовать хотя бы то, что несбыточная мечта, какой до недавнего времени было воскрешение мертвых, начинает становиться действительностью – в форме прижизненного замораживания смертельно больных, чтобы в состоянии обратимой смерти они могли дождаться времени, когда будут созданы эффективные методы лечения их болезни. Когда такого рода изменения войдут в человеческую жизнь широким фронтом и когда биотехнологическими методами можно будет глубоко преобразовывать организмы, наделяя их признаками, в которых наследственность им отказала, – то есть когда медицина будет не только лечить болезни или противостоять им профилактически, но будет прибавлять красоту, силу, живучесть и даже разум (тем, кому всего этого не хватает), – эти перемены в огромной мере увеличат в мире масштабы различий между людьми. Если же в дальнейшем прогресс будет представлять собой силу, которая все больше станет растягивать человечество наподобие гармони, так что элита начнет удаляться от тылов, вместо того чтобы их к себе подтягивать, то возникнет угроза распада единой земной культуры. Впрочем, собственно, единая земная культура и сегодня в полном смысле не столько существует, сколько образует идеал, достойный того, чтобы к нему стремиться.

Сказанное есть, конечно, некий «гороскоп» будущего, который в данный момент интересует нас лишь в той мере, в какой связывает возникающий в этих предсказаниях образ с судьбами словесности. Эпос уже перестал быть универсальным литературным видом, потому что не может ни охватить огромное количество экзистенциальных проблем в их слишком затруднительной для писателя и читателя, слишком широко разветвившейся разнородности; ни стимулировать разработку всех этих проблем. Быть может, настоящим предшественником дальнейшей эволюции повествовательных жанров окажется Кафка – не как образец для подражания, но лишь как тот, кто показал возможность поиска и нахождения новых путей «моделирования судьбы» (ибо литература как раз и есть это моделирование).

Мы говорили, что после выхода в свет литературного произведения осцилляция его прочтений сначала значительна, а со временем угасает. В конечном счете ее окружает уже неразрушимый кокон ставших однозначными директив восприятия, иногда до того распространившихся в читательском сознании, что их уже локализуют не в социально циркулирующей конвенции, но в самом произведении. Однако распределение прочтений сочинений Кафки всегда оставалось многомодальным. Их считают то «онтологическими», то «социологическими» интерпретациями человеческой судьбы – причем первый вариант делает «кафкианскую модель» независимой от всех данных историческим развитием общественно-культурных контекстов, между тем как второй включает ее в конкретную ситуацию как некий современный разрез диахронического течения событий. Наконец, иногда считают сочинения Кафки «моделями» иного рода, а именно отображающими отношение человека к миру (бытию, экзистенции, трансценденции и т. д.). Это как бы «метапозиция», стремящаяся вобрать в себя определенные аспекты предыдущих позиций. Состояние осцилляции между «временным» и «трансцендирующим» взглядами на вещи можно рассматривать как вечную амбивалентность, как особенное и устойчивое отличительное свойство нашего бытия. В таком случае за сочинениями Кафки не осталось бы никакой иной функции, кроме как иллюстрировать этот амбивалентный характер человеческого состояния.

В спектре возможных прочтений Кафки присутствуют не только три означенных варианта. Их разновидности можно выделять по-разному: например, из онтологического варианта выделить то, что связано с поисками трансценденции как со стремлением принципиально невыполнимым («ситуация верующего после смерти Бога») и потому трагическим – или, отчасти в противоположность этому, то, что связано с трансцендентными контактами здесь, на земле, что дает результаты сатирические и гротескные. Напомню, что Кафка и его друзья смеялись при первом чтении «Замка» – наверняка оттого, что видели в романе карикатуру на трансцендентный мир, глумливо осмеянный переносом в земную действительность. Но такие прочтения сегодня довольно редки. Преобладают такие, где роман рассматривается с более удаленного расстояния и как «кружение по краю тайны». Смешное в таком случае отделяется от «той» стороны и становится тем, что мы «на нашей стороне» понять не можем.

Много раз говорили, что Кафка дал новый вид мифа, который был как бы его собственным и частным изобретением, а не схемой, почерпнутой в готовой форме из культурной традиции. Я хотел бы внести больше точности в этот диагноз. Мы говорили о скрещивании мифа и эмпирии в сочинениях Манна. Кафка скрестил друг с другом различные планы в ином типе гибридизации: оплодотворил миф гротеском. Гротеск относится не к чисто артикуляционным (размещенным в плоскости языка) модальностям литературы. Он занимает определенное место на шкале, на которой нулевая отметка соответствует повествованию в духе протокольного отчета. Первое нарушение протокольности – это ирония, ставящая под вопрос либо представляемое в высказывании, либо представляющего, либо и то и другое вместе. Усиление иронии переводит ее в насмешку. Далее, издевка приближается уже к пасквилю. Гротеск же сообщает данной области опредмечивания такой чекан, что ее искажения становятся не только и не столько просто смешными (благодаря некоей асинхронии включений – перепутывание классификационных принципов), но и значащими. Как если бы мир литературного произведения, implicite сопоставляемый с носимой каждым из нас в себе парадигмой реальности, благодаря возникающим при этом изгибам, нестыковкам и расшатыванию смыслов наполнялся семантической избыточностью. Благодаря этому явлению «избыточной пролиферации значений» в искажениях гротеск, в свою очередь, может осциллировать между юмористичным (в основном) ехидством и кошмаром, даже ужасным. Результатом обычно является равнодействующая задействованных переменных, образующих как бы группу преобразований – трансформаций под определенным углом (например, в отношении градиента направлений, точки зрения, перспективы) ковариантных, то есть унифицированных по исходным принципам. А поскольку такое единство подхода конституирует систему высшего порядка, гротеск очень часто, если не всегда, представляет собой экземплификацию определенных философских установок. Именно благодаря этому гротескная действительность литературного произведения служит, с одной стороны, определенным приращением и усилением действительности реальной, а с другой стороны, как бы выявлением и освещением тех признаков реальной действительности, которые без этого совсем или почти не выступают наглядно. Это можно прекрасно видеть, например, в «Фердидурке», где просматривается общее направление трансформации, а также желание отобрать материал так скрупулезно, что это создает впечатление «рассматривания под микроскопом» или эффект «увеличения мелких промежутков времени». Единство гротескно-искажающей интеграции находит полное оправдание, а тем самым и «снимает удивление» в философской (экзистенциальной, но не экзистенциалистской) интенции этого романа. Ибо данная литературная форма всегда представляет собой своего рода стихийный семантический диагноз.