Текст книги "Философия случая"

Таким образом, «современность» в формальном плане проявляется как повышение уровня неопределенности текстов – а также как распространение этой неопределенности на те ярусы «алгоритмических преобразований», где ее ранее практически в литературных произведениях не имелось. Такая ситуация, означающая, конечно, расширение сферы свободы в области критики, не может не радовать той части критики, которая верит в свои великие задачи. У Господа Бога именно потому столько апологетов (и столько же критиков), то есть так велика его слава (с положительным или отрицательным знаком), – именно потому, что он столь высокое значение придает своему делу.

Два множества и один пример

Два множества, о которых мне хочется сказать здесь, это множестве литературных произведений и множество критики на них. Гетерогенность первого – просто трюизм. Разные произведения построены по разным принципам. Но тогда, может быть, не лишен смысла вопрос о втором множестве, множестве критики, которая тоже (но в форме отзывов) представляет собой литературное произведение: не имеет ли это множество гомогенной природы? Может быть, критические работы все «должны» быть построены по одному и тому же принципу, например, «имманентности», «трансцендентности», – либо по программе «структуралистской» или «генетической»? На первый взгляд, такое допущение представляется рациональным, по крайней мере prima facie, потому что оно вводит некую методическую упорядоченность в область метаязыка литературы – как назвал критику Р. Барт. Однако если мы исследуем определенную отрасль, не надлежит ли – до выяснения того, в чем заключается долг исследователя в этой области, в которой вообще-то занято немало людей – разобраться, как они там до сих пор действовали? По этому случаю можно заметить, что различные литературные произведения очень и даже очень по-разному реагируют на один и тот же критический метод. Зандауэр написал великолепное критическое эссе о Лесьмяне, но творчество не каждого поэта может быть таким убедительным способом подвергнуто анализу с помощью примененного Зандауэром диалектического аппарата оппозиций. Сильно «поляризованное» семантически творчество – например, Поля Валери – неплохо поддается этому аппарату, однако этого уже не скажешь о его лирике в глубоко личных, мягких, пастельно-интимных тонах. Несомненно, что никто не запрещает использовать какой угодно метод, однако применение к текстам Бальзака «экономического» и «политического» подхода даст вразумительные выводы, а о применении аналогичного подхода к «Крымским сонетам» Мицкевича этого уже никак нельзя сказать. Так что цели критика, как мне представляется, не всегда одинаковы: он ведь не является сыщиком, который выслан из бюро Пинкертона на место преступления и должен на основании следов найти виновника. Литературные произведения не одинаково поддаются любому методу критического разбора и критического ресинтеза – просто потому, что не все они одинаково построены. Перед восприятием литературного произведения стоит задача (главная) получить максимальную когерентность, оптимально стабилизировать смыслы, латентно содержащиеся в нем. Если так, то никакой пользы не принесут попытки насильственно упорядочивать эти смыслы, во имя какого бы то ни было метода. Вред эклектизма, протаскиваемого путем таких попыток, мне хорошо понятен.

Вместе с тем определенную всеобщую и неотъемлемую от нас «литературную потребность» литературные произведения удовлетворяют, собственно говоря, способами в высшей степени различными. Удовольствие, доставляемое книгами, меняется от одной книги к другой, и всегда есть равнодействующая факторов, также изменчивых от книги к книге. Физик не выступает по отношению к природе в роли «бессервиссера»[150]150
  Всезнайка, букв. «тот, кто знает (всегда) лучше всех», нем. Besserwisser. – Примеч. пер.


[Закрыть] и не подгоняет ее, чтобы она исполнила все ожидания, какие он в своем сознании логически дедуцировал из аксиом. Литературное произведение, как я полагаю, тоже следует трактовать как некий (только информационный, а не материальный) факт. Стратегия читательского восприятия как максимизации получаемой информации, как оптимальной стабилизации смыслов, является рациональной и потому, что доставляет критику чисто приватное удовлетворение, и потому, что представляет собой fair play[151]151
  Честная игра (англ.). – Примеч. пер.


[Закрыть] – ибо с книгой можно и даже необходимо сталкиваться по нескольку раз на ее, а не на своем аподиктически избранном поле.

Именно на практике, то есть на материале множества образцовых критических работ, мы наблюдаем огромную их гетерогенность как окончательный результат применения – к различным текстам – разнообразных, будем считать: адекватных – методов. Я понимаю возражения критика по поводу таких доводов. Его раздирают противоречия, потому что он хотел бы быть одновременно художником и ученым. Художник имеет право быть эклектичным, по крайней мере время от времени. Ученый – никогда (если иметь в виду целостный уровень теории). В частности, так обстоит в гуманитарных науках, где, напомню, парадоксальные теории играют роль, аналогичную правилам интерпретации – применительно к соответствующему материалу. Так что эвентуальное признание того, что теория или метод «не проходит», в этой области выглядит, пожалуй, как публичное признание недоброкачественности этой теории или метода. Физик же не опасается такого конфуза, и если ему предложить, чтобы он применил теорию тяготения к исследованию электронов, прямо ответит, что она для этого не годится. Так что не только и не обязательно общие соображения, но и сопоставительные размышления, а также обнаруживаемая методическая несогласованность лучших образцов критики убеждают в том, что первая цель критика – ликвидировать неопределенность литературного произведения в нем самом, то есть в его художественном пространстве, а не доопределять его там, где такой подход служит всего лишь для того, чтобы водрузить – на развалинах текста – победное знамя метода.

Приведенные выше слова Барта взяты из его эссе о «Характерах» Лабрюйера. Это эссе считали (кажется, и сам Барт тоже) образцом структуралистского анализа. Написано оно великолепно, как обычно пишет Барт. Вопрос, который я хотел бы поставить, звучит так: анализ Барта, несомненно, раскрывает в тексте Лабрюйера структуру. Но эта структура есть структура чего-то, чего же именно? Боюсь, что это не структура самого произведения, о котором в эссе идет речь. Мне кажется, что бартовская структура возникает из наложения друг на друга двух различных стилей мышления, двух, как это Барт называет, уровней восприятия – то есть двух эпох, современной и эпохи Лабрюйера. Если перед нами автор – историческое лицо (однозначно относящееся, например, к истории литературы), он находится внутри замкнутой формации и – как я о том ранее упоминал – все, что в его дискурсе представляет собой комплекс черт, свойственных эпохе, мы уже принципиально не можем отделить от чисто личных особенностей автора. Никто из неспециалистов, наверное, не знает, является ли язык Пасека усредненным или неким крайним вариантом языка его эпохи. Если крайним, то в нем много «оригинальности», происходящей от самого Пасека, а не от истории. Еще в большей степени сюда относится различение (в плане целостного постижения мира и фиксации свидетельств об этом) между тем, что принадлежит автору, адекватно классифицирующему феномены эпохи, и тем, что принадлежит опять-таки самой эпохе. Несомненно, что дело обстоит так: чем эпоха дальше от нас, тем сильнее горизонт, заданный нашим текущим историческим моментом, доминирует над изобретательским диапазоном, в котором размещены относящиеся к той эпохе нововведения автора – ее единичного представителя. У нас не создается впечатления, что устами Томаса Манна с нами говорит весь современный мир, но создается впечатление, что произведениями Еврипида с нами говорит весь античный мир. Поэтому структура, которую Барт находит у Лабрюйера, отнюдь не есть имманенция, устойчивое оснащение трудов последнего особенностями тогдашней литературной коммуникации. Эта структура есть различие между двумя классификациями феноменов мира: сегодняшней и бытовавшей в эпоху Лабрюйера. Эссе прекрасное, но относится к культурологии, а не к литературной критике. Лабрюйер во всем этом участвует как подопытный кролик – или как посредник, передаточный канал, по которому данные его времени поступают для сравнения с другим комплексом аналогичных данных, раскрываемых в современности. Подобное сравнение в такой мере основательно и в такой мере отчетливо характеризуется объективностью как общезначимой проверяемостью результатов (и потому вызывает согласие читателя с утверждениями Барта), в какой мере имманенция, первый постулат структуралистов, оказывается лишь видимостью. Ибо в действительности они исследуют не произведение как систему; наоборот – оно есть лишь экземплификация, оно представляет нечто за собой, причем – пройдя через огонь структуралистского анализа – представляет настолько хорошо, что теряет всякую индивидуальность. Ибо чтобы уменьшить неясность понятия структуры, необходимо искать такие структуры, которые по возможности хорошо наблюдаемы, и очевидно, что выбор падет в таком случае на великие стереотипы сознания целых исторических эпох. Но как только критик перейдет к такого же рода исследованию современных литературных произведений, обнаруживается ненадежность метода. Бартовский анализ книг Роб-Грийе плох не тем, что не строг, что не выявляет «структур», но только из-за того, что в этом анализе «структуры» дифференцированы со столь значительной аподиктичностью. Но есть структуры, кристаллизующиеся именно под действием уходящего времени. Рассмотренная попытка анализа не удалась, поскольку не смогла опереться на эти структуры.

Модель критики

Литературное произведение как система знаков «обитает» прежде всего внутри некоего литературного вида, причем на каком-то определенном его уровне. Вместе с этим видом оно существует в плоскости литературного «типа» – такие приемы линнеевской классификации потом можно будет конкретизировать, – и далее, уже вместе с «литературой в целом», оно находит себе место в среде данной культуры. Моделью таких отношений, видимо, могут служить куклы-матрешки, сидящие одна в другой. Однако фиксация литературного произведения внутри классификации есть только упорядочивающий подход, который сам по себе для нас еще ничего не проясняет. В связях литературного произведения с культурными смыслами всегда обнаруживается неустранимый остаток индетерминизма. Данными связями оно, по-видимому, укоренено в некоей области этих смыслов, которая традиционно ближе всего к сфере генезиса данного жанра. Но возможно и то, что область смыслов далека от этой сферы. Далее, с давних пор моделью произведения (прозаического) была игра, в своем первообразе однозначная, то есть такая, правила которой читателю еще до ее начала в совершенстве известны. Беря в руки авантюрный роман, он знал, в какую игру (со всем стереотипом ее возможных ходов) он вступает – таким же образом, как шахматист, садясь за шахматную доску, точно знает, по каким правилам будет делать ходы его противник. Сама по себе известность элементарных, но постоянно присутствующих правил еще не ликвидирует свободы играющего во всей сфере, связанной с творчеством в игре. Для литературы на современном этапе как раз эта имплицированная известность правил не является обязательной.

Основывается же игра в ее наиболее современных версиях на том, что садящийся за игру не знает правил и должен их угадывать соответственно тому, какое (указываемое текстом) развитие сюжета он наблюдает. Дальше хуже: эти правила – сначала неизвестные, но зато потом угаданные – не остаются обязательными даже до конца партии. Они могут оказаться функцией, как бы зависимой переменной, самого хода игры. Такой ситуации соответствовала бы модель шахмат, преобразованных, например, таким способом, что один из игроков имеет право от случая к случаю менять элементарные свойства своих фигур: допустим, внезапно начинает бить ладьей по диагонали; а когда противник уже к этому привыкнет и приспособит свою тактику к новым условиям, неожиданно король, которому объявлен шах, оказывается ферзем: в ферзя он превратился по решению изобретательного партнера. Все же систему правил, преобразующих правила настоящих, то есть нормальных шахмат, в принципе можно открыть, если вообще существует такая система, преобразующая правила. Поскольку сами шахматы как формальная игра «ничего не означают», то и преобразования их правил, осуществленные так, как мы это только что показали, не могут иметь никакого значения, помимо того, что в огромной мере – это само собой разумеется – затрудняют разыгрывание партии, которая стала такой причудливой. Аналогичные преобразования языкового текста, выполняемые на его «высоких» уровнях (то есть там, где алгоритмы относятся к синтаксису ситуационному, а не языковому), трансформация значений ведет прежде всего к тому, что уже первый план подобной «игры» не является всецело однозначным. Больше всего теряет при таком повороте дела читатель ленивый, который желает уже хорошо известного ему стереотипа, хотя бы и с новыми подстановками. Писать же книги по уже известному повествовательному образцу – это в сущности то же, что к комплексу переменных применять одни и те же алгоритмические рецепты, хотя и не такие, как в математике; но, например, «криминальный алгоритм» совершенно отчетливо господствует во всей области «криминально-сенсационного» романа. Когда-то роман строился «упорядоченно», так что первый его план означал нечто сам по себе, план связей – с фоном – господствовал над этим первым и давал как бы некие его обобщения, и таким-то образом, более или менее укладываясь в эту схему, литературные произведения возникали и начинали циркулировать в обществе. В настоящее время иногда случается так, что первый план не является связным «сам по себе», но синтез, придающий ему связность, происходит «в глубине», в области имплицируемых культурой ассоциаций: например, мифологических. Впрочем, преобразования и замены смыслов в большой мере коррелируют с ситуацией, господствующей в среде, воспринимающей данное произведение. С одной стороны, в тексте может быть употреблено какое-нибудь обозначение, которое в другом месте было бы в высшей степени неприлично, но в данном субъязыке (то есть в данной субкультуре или среде) подвергается полной нейтрализации – например, знаменитое «б…», которое служит обычным средством для прерывания или «украшения» фразы. С другой стороны, бывают слова, понятия, обороты, вытесненные из обихода в данной социальной общности благодаря запрету, который задан культурной нормой, педагогической санкцией (в школе) и т. д., – и тем не менее для этих выражений, не встречающихся явно, находятся эквиваленты в артикулированных выражениях, а также в знаках, вообще в контексте, который вне данной социальной общности является «невинным», нейтральным. Итак, разговор, который – для уха слушателя из-за пределов этой общности – лишен налета направленных на что бы то ни было намеков, – когда этот разговор ведут «посвященные», его со стороны нельзя понять в отношении к той реакции, какую он будит у разговаривающих. Причем здесь нет, подчеркну, никакого специального сговора, а только насыщение дискурса смыслами со стороны бесчисленных подтекстов. Как сообщает автор очерка эпистемологии стриптиза[152]152
  R. Barthes. Strip-tease // R. Barthes. Mit i znak. Eseje. Warszawa, 1970. [Рус. перевод: Барт P. Стриптиз // Барт Р. Мифологии. – М., 2000. – С. 188–191]. – Примеч. автора.


[Закрыть], в случаях отмены запрета на выражение явно сексуальных значений (как, например, конечно, на этом зрелище), когда женская нагота непосредственно выступает на первый план и в сфере референтов, таким образом, эротический смысл вообще отсутствует, – в таких случаях эта нагота может принимать абсолютно неэротические подтекстовые значения. Речь идет о диалектике значений между состояниями наготы и одетости. Эту диалектику, правда, можно бы и оспорить в том пункте, что не бывает стриптизов с женщинами, уродливо сложенными или старыми, между тем как эпистемологическая характеристика обнаженности не должна бы зависеть от красоты. Однако уклоняться в эту сторону от нашего рассуждения здесь не имеет смысла. Впрочем, все это у меня ассоциируется с известным вопросом, с которым некий писатель обращался к психоаналитикам, желая узнать – следуя, между прочим, одной предвоенной эпиграмме, – что означает, если неприличные вещи во сне выступают не под маской символов, но в виде вполне явном? Ибо действительно, в рамках своей программы психоанализ упустил из виду этот пункт. Не то, следует полагать, подлежит вытеснению и маскировке, что сексуально, а то, что запретно. Норма, функционирующая в психике как депрессор этих «вытесняемых» значений, направлена против любого активно запрещаемого состояния. А тот факт, что Фрейд уверовал в пансексуализм подсознания, явилось результатом прюдерии венской буржуазной среды, из которой он рекрутировал своих пациентов. В те времена скромная барышня падала в обморок, если кто-нибудь увидел ее колено. Нет никаких чисто физиологических признаков, которые определяли бы «неприличие». В этой области, как и во многих других, влияние культуры является тотальным и всепроникающим. Не знаю, но, по-моему, если мужчины-эксгибиционисты еще как-то возможны среди племен, не употребляющих никакой одежды (а такие племена есть или по крайней мере были), то женщин-эксгибиционисток не может там быть. Таким образом, значения могут как бы входить в дискурс и покидать его, наподобие камфорного запаха. Они наслаиваются на акт речи согласно закономерностям, определяющим их совместное участие в ситуации. Можно, кажется, составить диаграммы, на которых были бы показаны циклические траектории значений, то вытесняемых нормой нравов (культуры) на другой, неартикулируемый уровень высказываний, то, наоборот, всплывающих наверх, причем ранее занимавшие верхний уровень значения прячутся под теми, которые теперь заняли этот уровень. Очевидно, однако, что связи, какие фактически выступают в семантике разросшихся до размера книги предложений, не удастся смоделировать путем такого примитивного схематизирования. Но как же тогда можно смоделировать их? Полагаю, что адекватную модель может предоставить теория игр. Гуманитарии – антропологи и литературные критики – взяли себе в качестве образца структурную лингвистику. Однако язык (на уровнях более низких, чем семантический) функционирует не так, чтобы ему обязательно требовались структуры, главной топологической особенностью которых являлась бы конфликтность. Легко заметить, сколько усилий прилагают лингвисты, стремясь на известном им материале экземплифицировать применение теории игр. Ибо язык – это прежде всего посредник, и его роль сводится к неавтономной службе. Он – медиатор всевозможных игр, из которых слагается культура. Задача языка – переносить управляющие и регулирующие воздействия, увеличивать упорядоченность, одним словом, развивать информационное начало. Поэтому для описания языка, в свою очередь, требуются иерархически упорядоченные структуры, логические классификации, отчетливая сегментация уровней. В целом не случайно, что от тех математических структур, которые пригодны для отображения упорядоченности языка на низших – флективных – уровнях, предмет исследования ускользает, когда оно (исследование) доходит до созданной семантикой границы, по которой язык соседствует с миром. Культура есть прежде всего система игр. Мы уже говорили, что каждый человек участвует одновременно во многих культурных играх; как эти игры создаются, соединяются, самоорганизуются, трансформируя свои правила в ходе столкновений интересов; а также как они теряют свою отчетливость или как бы в наследство передают свои формы другим, более поздним ситуационным содержаниям. Среди всех этих культурных игр имеются игры симметричные, с нулевой суммой, в которых одна сторона выигрывает столько же, сколько другая теряет; есть игры типа гонок, в том числе их более новая область – процессы дифференциального достижения ускользающей цели (например, с так называемым барьером смерти); есть игры самоликвидирующие, есть симуляционные (в норме обычаи не считают условными правилами игры, тем не менее теория не делает различий, например, между устойчивым обычаем писания поздравительных писем и правилами изобретенной ad hoc товарищеской игры, которые исчезают вместе с ее окончанием). Крупномасштабные игры иногда заключают в себе меньшие (например, когда актеры, разыгрывая определенную пьесу, одновременно ведут «частные партии» соответственно правилам, которые диктуются тактикой подкопов или ловушек, подстроенных взаимной завистью). Встречаются игры с постоянными участниками при нетождественных версиях игры, а также игры без всякой версии (например, когда кто-нибудь, не отдавая себе в этом отчета, принимает участие в классовых столкновениях). Бывают и версии без игры (так можно классифицировать мифы, потому что они суть версии игр, которых в действительности никогда не было). Есть также игры с фиктивным партнером (дьяволом, Господом Богом) и т. д., и т. п. И наконец, асимметричная партия, то есть игра с ненулевой суммой, протекает между культурой и природой. Притом огромное большинство игр необратимы, а значительное их количество связаны между собой так, что выигрыш в одних становится проигрышем в других. Так что в семантическом отношении язык должен отдавать себе отчет обо всех этих вариантах и умеет делать это так, как в данный момент он это делает по моему поручению в обобщенном виде.

Структуры языкознания абсолютно индифферентны по отношению к типично аксиологической – например, моральной – проблематике. Напротив, структуры игр допускают много решений и потому являются творческими по отношению к ценностям. Отдельный нейрон, который пропускает через себя один бит определенной информации, этим актом приписывает ей «ценность». Заторможенные стимулы – это те, которые для организма лишены ценности. Так обстоит дело уже на нейрофизиологическом уровне.

Между тем исторические обстоятельства сложились так, что первоначальное и наибольшее влияние на литературную критику оказала пражская структуралистская школа, в которой родились формальные модели, возникшие под влиянием теории множеств. Исследования сторонников этой школы начались с открытия дифференцирующих или дистрибутивных свойств языка, причем противопоставление по дифференциальным признакам соответствовало разбиению множеств на непересекающиеся подмножества, а дистрибутивный анализ вел к комбинаторике подмножеств (классов). Такой образ действий направлен на построение абстрактной модели с многомерной топологией классов внутри множеств и элементов внутри классов. В те времена теория игр еще не существовала. Вместе с тем о величине потребности в применении построенных в ней структур можно судить (если говорить об асемантической лингвистике), сравнив число страниц, посвященных специально «игровой» проблематике, например в монографии Н. Авдеева[153]153
  Авдеев. Н. Д. Статистико-комбинаторные методы в теоретическом языковедении. Л., 1967. – Примеч. автора.


[Закрыть], с общим объемом того же труда. Соотношение это составляет 6:378.

Стохастические модели, а равным образом теория информации и теория принятия решений также возникли значительно позже, чем пражская школа. Математический аппарат, который использовала – да и сейчас еще использует – математическая лингвистика, может отпугнуть только чистого гуманитария. По существу, он довольно элементарен, и компетентные специалисты хорошо знают о том, как он недостаточен, особенно если иметь в виду более амбициозные программы в области формализации семантического синтаксиса. Очевидно, мне не удастся здесь рассказать, возможно ли было бы структуры, наиболее пригодные для построения этих программ, в самом деле вывести из теории игр. Однако что касается вдохновения, сошедшего на литературу и литературную критику с этой довольно-таки неожиданной стороны (языковеды до того занимали в здании гуманитарных наук лишь малый уголок, скромно притулившись там, где шла чисто описательная работа), – что касается этого вдохновения, то, по-видимому, лучше было бы немножко еще подождать. Этого я тоже не умею доказать, однако подозреваю, что «холод», веющий от антиромана, влюбленного в структуры, произошел каким-то своеобразным ходом вещей от бесконфликтного характера структур, которые породила первая фаза языковой структуралистики. Потому что элементы игры как конфликтной ситуации, например в произведениях Роб-Грийе или Натали Саррот, вполне отчетливо маргинальны и служат лишь предлогом для демонстрирования совсем других компонентов. Равным образом моральный «холод» этих книг, атмосфера неангажированности в них, по-видимому, заставляют вспомнить об особенностях их математической родни.

Таким образом, несмотря на некоторые кажущиеся противоречия, в своей центральной области, в области смыслов литературная критика ниоткуда не заимствовала своих предпосылок. Мы не хотели бы здесь специально заниматься программами отдельных критических школ, представляющими собой теоретическое обоснование их методов. Соответственно мы ничего не говорим и о литературных программах, заявленных писателями. Разбросанные по данному разделу замечания на тему пригодности теории игр в области критических разборов – это, по существу, только призывы или благие пожелания, безотносительные к реальным фактам, каковыми могли бы быть конкретные случаи применения соответствующих методов. Вместе с тем все это будет оставаться партизанщиной, пока не будет создана новая теория семантики. Мы задержались на этих вопросах так долго, потому что такая теория, по-видимому, невозможна без теоретического аппарата, ориентированного на культуру и снабженного «объективами» с высокой разрешающей способностью. Ибо между синтаксисом культуры и синтаксисом литературы неизбежны многочисленные и глубоко внутренние связи. Я заканчиваю этот абзац с определенным беспокойством, потому что готовлюсь к следующему, весьма отличному от него по ряду аспектов содержания. Благодаря самообнажению писателей, рассказавших широкой публике, как возникает литературное произведение, нам удалось добыть по этому вопросу немало информации, существенной также и для теоретика. Однако критики, хотя и считают себя участниками творческого процесса, а иногда и прямо творцами, как будто никогда не предпринимали аналогичной исповеди. А жаль. Кто знает, сколь много может дать дерзкий и надлежащим образом выполненный стриптиз для демистификации, для рассеяния полумрака, который окружает пункты, где рождаются решения критиков. Сущность всего этого «рассеяния полумрака» – то самое движение, в ходе которого исходная неопределенность, заданная текстом литературного произведения, подвергается редукции, причем как можно более радикальной. Если критика – это метаязык для литературного произведения, то теперь нам понадобится мета-метаязыковое описание.