Текст книги "Философия случая"

Почему Манн не написал второй том «Круля»? Может быть, только потому, что не успел? Потому что иссякла его, вообще-то немалая, «биологическая выносливость», die biologische Ausdauer, о которой он некогда писал в открытом письме, заверяя, что ее у него довольно, чтобы нахлобучить на лоб шляпу доктора honoris causa[165]165
  За почетные заслуги (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть]? Перед ним стояла задача развить тему художника (поднятую еще в «Королевском высочестве») в «иронически-хулиганской» тональности. Это должно было быть очередным воплощением той же темы, после того как она была разыграна уже в трагическом ключе в «Докторе Фаустусе», в образе Адриана Леверкюна. Вместе с тем Манн, имея в виду свои ориентиры – «идеального» артиста и «идеального» авантюриста, – только до конца первого тома смог последовательно провести свою задачу максимально обрисовать эту двуипостасную фигуру в ее экзистенциальном единстве. Впрочем, кто знает, не нарушилось ли у него равновесие между идеями артиста и авантюриста уже несколько раньше? Да и в самом деле, слишком великолепный артист оказался у него воплощен в этого лакея, чтобы не начало казаться иллюзорным бывшее (по замыслу) реалистически «мясистым»! Как много интеллектуального такта, рафинированности в хорошем вкусе, какие изящные манеры и сколько красноречия вложил Манн в этот образ! Пусть даже мы не станем оспаривать таланты, благодаря которым Круль, не зная ничего о Гермесе, умел написать такие письма к родичам маркизы и привести португальского короля к убеждению, что его (Круля) надо наградить орденами, – пусть мы примем все столь необычайное, но все же остается вопрос: какова могла быть судьба Круля в дальнейших частях романа? В образе этой «птицы небесной» Манна зачаровала его двойственность, сходная с артистической и проистекающая из контраста между бедностью «по существу» и внешним блеском. В том смысле, в каком артист «хуже», то есть «менее совершенен и мудр» в сравнении с собственным творением (так как оно есть результат его кульминирующего усилия), – в этом смысле авантюрист, вошедший в образ аристократа, становится его партнером – больше, чем просто равным ему (внешне – потому что авантюрист его превосходит, сознательно избрав эту жизненную роль). Но при этом авантюрист не перестает быть «внутри себя» мошенником, происходящим из лакеев. Однако к концу первого тома аристократическое воплощение Круля становится слишком ярким. Круль оказывается светским львом, великолепным causeur’ом[166]166
  Мастер светской беседы (фр.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. В следующей части его, наверное, должна была бы ожидать карьера в первых салонах Европы. Если бы Манн это показал и если бы ему удалось придать этому сюжету правдоподобие, то совсем пропала бы одна важная черта его повествования, которая уже и так ослабла к концу первого тома, а вообще-то придала роману тот своеобразный привкус амбивалентности, который послужил для него весьма острой приправой и, собственно, поводом для его написания. Эта черта – бьющее в глаза противоречие между подделкой и первосортностью; между тем, что в Круле является корыстным притворством, и что – ошеломляющей дерзостью игрока и блеском настоящей импровизации. Все, что в нем низкого и плебейского, растопилось бы в сиянии великой карьеры. А если бы исчез промежуток, отделяющий маску аристократа от лица хитрого игрока, от актера, вдохновленного собственной аутентичностью, то вся модель артиста отмерла бы. Момент этой гибели, строго говоря, нельзя было бы заметить, но она была бы окончательной. Тогда рассеялась бы аура семантической неоднозначности, излучаемая книгой и являющаяся результатом ее «двойного ключа», двуплановости. Мы имели бы только некий роман о необыкновенном взлете бывшего лакея, кельнера, о типе карьеры, которая по своему буквальному значению уже мало имела бы общего с кругом проблем, так волновавших Манна. Вот почему роман, наверное, и не был дописан.

Конечно, это только предположение. Во втором тома Манн мог прибегнуть к другим «воплощениям», которые закончились бы, возможно, полным падением героя. Однако что могли бы все эти перипетии добавить к нашему знанию об экзистенциальной двойственности такого персонажа, который никогда не перестает быть актером? Но ни при взлете с его неизбежными торжественными церемониалами, ни при падении он не мог бы уже удержаться на линии устойчивого равновесия между обеими одновременно мыслимыми судьбами: равновесия, созданного и удерживаемого лишь благодаря молчаливому соотнесению с обеими крайностями.

В «Признаниях авантюриста Феликса Круля» Манн в стиле пародии смоделировал такую амбивалентную ситуацию художника, которая подлежит скорее моральному рассмотрению как столкновение «эвдемонического» элемента с «гермесовским» (не без причины мадам Упфле дает в «великой эротической сцене» своему юному любовнику имя бога-вора). Напротив, в «Королевском высочестве» смоделировано противоречие скорее докучное и болезненное: художник, будучи фигурой публичной, вынужден играть для других роль не столько себя – аутентичного, сколько тоже себя, но во мнении этих других. Ибо они этого от него ждут. При этом то постоянное «хождение на ходулях», которым он должен удовлетворять эти ожидания, идеализация и ответ на нее «сверх всяких сил» – всё это существенно портит его собственную жизнь, его «частную жизнь» превращает в одиночество, отчасти горестное и не лишенное комизма, в силу контраста с возвышенностью официального достоинства. Вместо гротескной тональности «Круля» мы сталкиваемся в «Королевском высочестве» с тональностью, вообще говоря, добродушного юмора, смешанного даже с определенной сентиментальностью, поскольку сквозь ткань романа просвечивает, не всегда с должной деликатностью, его «мифологический прообраз», в данном случае – сказочный. И вещь в целом настолько – именно так можно сказать – «добротна», насколько сказка может отражать реальные события, а именно: когда она тяготеет к иллюзии не слишком обязывающей и к миражу, который не пытается чересчур энергично притворяться подлинной реальностью. В мифах трагедии неизбежны, однако счастливый финал уготован на самом небе и осуществляется вмешательством всемогущих сил. В сказке все складывается не столь безболезненно, однако с большой легкостью. Таким образом, прототипическим для «Королевского высочества» является «сказочное издание мифа» или форма мифа, освобожденная от «метафизических амбиций», от той пульсирующей пуповины, посредством которой устойчивые сцены событий связываются с трансценденцией. В конкретном же оформлении мотив «Королевского высочества» заимствован из легенд о «красавице и королевиче», хотя распределение признаков не такое, как в прототипе: не королевич богат, а именно красавица, и он, а не она, живет замкнуто и в одиночестве, от которого его избраннице удастся избавить любимого. Появившись в свет, роман подвергся атакам со стороны аристократов, оскорбленных некоторыми реалистичными подробностями. Манн публично разъяснил, что роман носит аллегорический характер. События эти относятся теперь к прошлому – можно сказать, мертвому, потому что сама проблема художника как «властелина сердец», в особенности в таком понимании, как в «Королевском высочестве», оказалась эфемерной. Определенно существуют аспекты артистической экзистенции, сохраняющие значимость как бы «надвременно» – например, связанные с сущностью творческих процессов, – но есть и такие, которые вытекают не из внутренней необходимости, а только из моды данного времени. Результаты их моделирования отличаются недолговечностью ее изменчивости, потому что и сама мода изменчива. Поэтому читатель, не посвященный в историю эпохи Манна и историю его творчества, даже не заподозрит, что в «Королевском высочестве» вообще существует проблема художника. Потеряла социальную общезначимость реляционная система, которая могла бы добыть из этого произведения соответствующую избыточность значений.

Заметим попутно, что даже в облике Гитлера Манн сумел – в статье «Bruder Hitler»[167]167
  Брат Гитлер (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть] – разглядеть элемент артистизма, правда, разложившегося, вырожденного в комедиантство, но все же сохранившего остаток тайны, что и позволяет ему захватывать и «вдохновлять» других, влияя на них некоей магической силой. Я здесь не вдаюсь в то, был ли Манн «прав». Говорю об этом только для того, чтобы показать, как скрупулезно он искал для проблемы «артиста» ее реалистических – созданных реальной жизнью – моделей, как «ковариантных» (намеренно – см. «Королевское высочество»), так и преобразованных в гротескные образы, хотя бы карикатурные и даже гнусные.

Одно из наиболее фундаментальных свойств человеческого сознания – стремление открывать упорядоченность в окружающем мире. Нельзя сказать, чтобы это свойство возникло только на высоком уровне эволюционного развития: оно характерно для всех животных. Однако человек приобрел высшую, чем у всех других животных, свободу в этой плоскости познания вещей. По существу, как мифотворчество, так и философствование, теодицея, а в конечном счете – и эмпирическая рациональная деятельность равным образом ведут к постулированию различных форм упорядоченности, которые управляют миром. Магия, религия, онтология, эмпирия в одинаковой мере пытаются удовлетворить вечное человеческое любопытство: «что? откуда? как? почему?» Однако в то время как эмпирия открывает в мире виды порядка, на которых основываются инструментальные действия, доступные проверке на каждом этапе, миф дополняет мир, навязывая ему виды порядка, не оправдываемые эмпирическими свидетельствами. Впрочем, здесь и там мы встречаем аналогичное стремление к тому, чтобы найти единый ключ, последнюю формулу явлений. Поэтому нет ничего удивительного, что аналогичные процессы – скорее их отражение – находим и в литературе. Эпические произведения стремятся применить к миру подход в плане «ультимативной трансформации», чтобы уловить в бесконечной информационной избыточности мира те элементы, которые, будучи увязаны друг с другом, содержат в своих возникших таким образом комплексах некоторые вечные истины. Этот подход является универсальным для эпоса и в своем пределе представляет собой поиск окончательных инвариантов судьбы и мира. Мы не стремимся ответить на вопрос, почему человек ко всему этому стремится, а также в какой мере можно свести (редуцировать) его экзистенциальную стратегию к элементарным биологическим инстинктам. Мы только отмечаем положение дел и будем на него ссылаться. В творчестве Манна явственно заметна борьба двух диаметрально противоположных способов упорядочения действительности: мифического и эмпирического. Впрочем, эта борьба характерна не только для его художественных произведений.

На вопрос о том, откуда берется определенное состояние вещей – например, эпидемия чумы, – можно бывает ответить не только исчерпывающим образом, но и таким, на который согласятся все специалисты. Однако всегда можно постулировать и существование «двояких» причин, равносильных утверждению, что чума есть также и кара небесная. Так и современные верующие в этом отношении принуждены к данной двойственности, не только интерпретативной, потому что и для того, чтобы избежать эпидемии, они одновременно применяют как действия из инструментальной области, так и те, которые с инструментальной точки зрения в равной мере и бесполезны, и излишни. Правда, не всему, что происходит в реальном мире, верующий человек (безразлично, какого вероисповедания) будет склонен приписать такую «двойственность». Так, например, никто не полагает, чтобы повреждение автомобиля или перекос стрелки в часах были причинены вмешательством высших сил. Скорее на трансцендентные факторы возложат ответственность тогда, когда речь идет о важных в каком-то отношении делах. Окажись, что замедление хода часов запустило лавинообразную серию каузально обусловленных событий и вызвало мировую войну – ну, тогда нашлись бы некоторые люди, которые и этому первому члену серии, отставанию часов, склонны были бы придать какую-то высшую, возвеличенную до метафизических пропорций санкцию. Для сторонников определенной религии она есть истинная вера в противоположность «ложным», каковы, например, мифы. Мы не можем здесь присоединиться к такому различению: не по причине антифидеистических взглядов, но просто по классификационным соображениям. Императив, требующий поиска связей за рамками реального мира, дополняющий этот мир «трансцендентным придатком», является – соответственно принципам единой классификации – императивом мифическим.

На вопрос о том, откуда взялся фашизм, можно находить ответы в разрезе социологическом, экономическом, говоря шире – в причинном плане, хотя наши знания в этой сфере уступают, например, биологическим. Можно также дать такой ответ, который соотнесет порядок следующих один за другим результатов к определенной «пра-последовательности» событий, раз и навсегда установленной в надвременных категориях. Тем самым вместо эмпирического истолкования мы получаем откровение, вместо гносеологической динамики – псевдодинамику неизбежных возвратов извечно заданной ситуации. Например, ситуации «искушения», «греха» или «вины».

Из вышесказанного следует, что получение хотя бы и очень точного, очень эффективного знания не означает, что для области, к которой это знание относится, будет исключена возможность постулировать трансцендентный коррелят. В определенном – психологическом – смысле даже легче постулировать трансценденцию там, где наука открывает присутствие одних лишь вероятностей – следовательно, явлений недетерминированных. Потому что трудно искоренить веру в полную детерминированность явлений, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни. И таким образом, даже если мы добьемся точного в социологическом смысле знания, это не упразднит подхода, который мы назвали мифологическим, применительно, например, к феноменам типа фашизма.

Функции литературы с течением времени менялись. В эпоху Манна ее целью не было (как можно судить по совокупности весомых литературных произведений тех лет) дать исповедь человеческой экзистенции в рамках вполне эмпирической установки. Симпатии мастеров слова не были, вообще говоря, на стороне позитивизма, который боролся за такую установку. Причин тому было много, и они сложны; мы не возьмемся исследовать здесь эти вопросы. Впрочем, это и не требуется, если признать, что реалистический эпос рисует действительные события, а к ним ведь принадлежат и акты человеческой веры, и все последствия таких актов, проявляющиеся в действии. Кроме того, применительно к человеческим судьбам, смешение обеих категориальных установок (мифологической и эмпирической) может дать поразительные в художественном отношении результаты. Уже в самом столкновении столь противоположных по генезису планов действия есть что-то возбуждающее. Ибо столкновение двух видов упорядоченности, одного происходящего из откровения, а другого – из человеческой практики, является, по-видимому, одной из потрясающих черт человечества – «человеческой природы», сказал бы я, если бы не считал этот термин отягощенным опасным балластом застарелых недоразумений. Есть темы, в рамках которых порожденные таким столкновением гибриды могут оказаться художественно более жизнеспособными, чем произведения, «сооруженные вокруг» одного только скелета, упорядочивающего действительность.

Сопоставляя между собой такие произведения, как «Круль» и «Избранник», мы обнаруживаем в первом процесс эмпирического моделирования, во втором – беллетризованный миф. Это противостоящие полюса нашей шкалы. Двигаясь вдоль нее, мы обнаруживаем различные пропорции обоих видов упорядоченности в великих творениях Манна. Мы отметили, что бледная тень мифического прототипа в его сказочном варианте просвечивает из-за реалистических аксессуаров в «Королевском высочестве». Равным образом в «Волшебной горе» удалось бы различить только следы элементов мифологического влияния – впрочем, весьма разнообразного. В этом романе постоянно заметно преобладание познавательной эмпирии. Ход общественных событий моделируется процессами в пределах замкнутой группы людей. Говоря о «ходе общественных событий», мы имеем в виду, в частности, культуру определенной эпохи, ее главные тенденции, одним словом, так называемый «дух времени». Эта книга нас не будет интересовать в такой степени, как последнее великое творение Манна – «Доктор Фаустус». В нем сошлись все лейтмотивы великого писателя: проблема здоровья и болезни, проблема художника и его искусства, проблема искушения и греха и – last but not least – проблема народа, который произвел Манна.

Конечно, и в «Волшебной горе» можно искать мифический элемент – в том распространенном на сферу всех религий смысле, который мы придаем термину «миф». Мифическую, аллегорическую интерпретацию судьбы мы находим в большом разделе «Снег». Впрочем, разве и сам Ганс Касторп – как сообщает Манн, этот образ благородной золотой середины – не был воплощением homo Dei[168]168
  Человек Божий (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть]? Однако с того мгновения, когда эмпирический план романа сливается с его мифологическим планом – а значит, когда один из них может опереться на другой, усилить его, углубить, разъяснить, когда оба перестают принципиально противоречить друг другу, – с этого мгновения роман наполняется тем духом всеобщего согласия, той гармонией, которая умиротворяет всякого читателя. Как эмпирик, так и верующий, постигнув этот образ мира, глубоко убеждаются в том, что писатель именно для него – для каждого из них! – создал «его собственный мир», его видение мира. Ибо идеал эпоса – создание модели, в которой господствует (или – то же самое – из которой можно вычитать) многоплановость мира. Мир эпика – «плюральная модель», так как ее можно интерпретировать различными способами; а потому – это модель, наиболее из всех литературных моделей похожая на свой «оригинал» – реальный мир.

С методологической точки зрения как бы антитезу «Доктора Фаустуса» составляет роман «Иосиф и его братья». То, что в «Избраннике» предстает в относительно скудном объеме, на ограниченном материале, здесь разрастается в огромных масштабах до монументальности библейского сказания. Миф в чистой (хотелось бы так сказать) форме послужил «оригиналом», который Манн сблизил со своей огромной эрудицией, в полном смысле слова эмпирической – и в полном смысле слова рациональной – и во всех пунктах точной. Все доступные Манну элементы культурной антропологии, истории, археологии, новейшей психологии он использовал, чтобы сделать библейскую историю хотя бы кажущейся правдоподобной, не отменив притом ни одной ее подробности. Однако все эти подробности скрыты в огромном романе, как скрыт скелет в теле. Можно сказать, что в четырех массивных томах «Иосифа и его братьев» миф победил историю, то есть подчинил ее себе и превратился благодаря ей в обширный материал, гораздо более достоверный, нежели материал самого библейского «оригинала». Однако же этот роман представляет собой, в сущности, совершенно особое произведение, ибо не столько беллетризует миф, сколько изображает ход его возникновения и эволюции, что прекрасно делает понятным уже огромное вступление, это Höllenfahrt[169]169
  Сошествие в ад (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть], которое уведомляет нас, что в романе изображено не столько определенное «положение вещей», сколько его «самозарождение» в бездне времени. Своеобразные хитрость и совершенство – одновременно – заключены в том, что этот мифотворческий процесс оказался гармонично синтезирован с тем, что возникло в его развитии. В этой столь своеобразной конструкции нет ни единого изъяна, ни одного зазора, благодаря чему она и представляет собой одновременно действие и его продукт, что заставляет вспомнить те романы первой половины XX столетия, в которых передается сам процесс их возникновения. Однако в случае «Иосифа и его братьев» текст не является «автотематическим», обращенным сам на себя. Он обращен в прошлое, заключающее в себе как бы два временных плана: динамичный план, «обычную» хронологию событий и план их «возвышенного» изображения, сгущающегося в библейский рассказ. Так что читатель, закончивший читать «Иосифа и его братьев», понимает, что не должен спрашивать: «А как там было на самом деле?» – потому что роман «сам себя рассказывает» и изображает тем самым как бы очередной возврат мифа. В этих странствованиях миф обрастает побочными значениями и мотивами. Благодаря процессу «обрастания» он и выявляет неуместность вопроса: «А как там было на самом деле?» В свою очередь, эта неуместность свидетельствует о неустранимости легенд, которая должна относиться к достаточно отдаленному прошлому. По поводу прошлого можно высказать только ту несомненную истину, что люди тогда рождались, жили, страдали и умирали. Остальное – молчание или же красота, исполненная возвышенного блеска, которой миф, оживающий под пером писателя, наделяет доантичных героев, существовавших тысячи лет назад, а может быть, и не существовавших никогда.

Роман Манна одновременно «новый» и «старый»: «новый» – по совершенству приемов повествования, «старый» – по своему основному методу, так как литература начинала с того, что не изображала, а восполняла мир. Религия поступает так и по сей день. Функция изображения мира является познавательной в эмпирическом смысле, функция восполнения, напротив, мифологична.

Перед критиком Манна стоит нелегкая задача, потому что этот великий писатель был также великим – и критическим – знатоком своей области деятельности. Свои замыслы он осуществлял – особенно в годы своей творческой зрелости – так, что только тот, кто не согласен с самыми их основами, может выступить с критикой его произведений. Мне хотелось бы это сделать, ограничиваясь только «Доктором Фаустусом» и разъяснив, в чем заключаются мои оговорки по поводу восприятия этой книги.

В ней Манн еще раз столкнул миф с действительностью. Идеалом моделирования, к которому он, по-видимому, стремился, было оформить с помощью фаустовского мифа определенную серию событий, представленных сами по себе в реалистическом плане, то есть правдоподобных с точки зрения «наивного реализма». Причем оформить так, чтобы было возможно – prima facie – истолковать эти события в как можно более обиходном и буквальном смысле. Но вместе с тем они должны были дать основу для интерпретации их в сверхъестественном плане, потому что лежащий в этом плане и исходящий оттуда абсолютный миропорядок определяет конструктивную и семантическую целостность всего произведения.

Моделирование осуществлялось в принципе внутри определенных полярно противоположных оппозиций, которые отображают как бы силовые линии и могут условно быть названы упорядоченными парами. Где-то на мифологическом горизонте это пара «Фауст – Мефистофель», а ближе непосредственно к тексту: Адриан Леверкюн – дьявол, здоровье (норма) – болезнь, спасение – гибель (в искусстве), или как наиболее общее: добро – зло.

Таким образом, снова появляется дьявол как воплощение зла. Конечно, Манн оставил лазейку для «эмпирического» толкования, потому что текст говорит о «процессах в pia[170]170
  Pia [mater] – мягкая мозговая оболочка (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть]», вызываемых spirochaeta pallida[171]171
  Бледная спирохета (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть] и создающих возможность галлюцинации. Равным образом смерть ребенка, возможно, была случайностью, а не местью дьявола за несоблюдение условий договора. Но становится ли благодаря этому «Доктор Фаустус» действительно амбивалентным произведением? Возможно ли такое его прочтение «по кусочкам», при котором метафизическая проблематика редуцируется до чисто человеческого несчастья и до влияния эндотоксина бледной спирохеты? Это, как кажется, более чем сомнительно. У манновского дьявола функция не такая, как у дьявола из «Братьев Карамазовых». Этот последний ничего в мире самим своим появлением не меняет. Мир со всем своим течением событий остается таким, как и был, а будущее его – столь же неизвестным, как и до той минуты. Напротив, манновский дьявол переструктурирует всю совокупность событий. Ибо с дьяволом вместе появляются предустановленность и предопределение. Если признать дьявола за призрак, порожденный больным мозгом сифилитика, то роман распадется на бессвязные куски. Тоскливое и нечистое приключение Леверкюна, его упорное одиночество, смерть ребенка, которого он полюбил, как перед тем и смерть врача, который его лечил – все это частные совпадения, случайности. Их вообще нельзя связать ни в какую целостность (они связываются только в мозгу больного человека). Перед нами всего лишь «странное стечение обстоятельств», приведшее к тому, что у Леверкюна не только были галлюцинации и бред, но они еще и оправдывались так, как будто он и в самом деле, а не только в своем воображении заключил сделку с адом. Правда, можно под «дьявола» подставить – чтобы прочесть роман «эмпирически», – например, «человеческую злобу». Но как эта злоба могла бы – сама по себе – устроить так, чтобы осуществилось – за пределами действий композитора – то, что только привиделось этой злобе, разожженной болезнью? Таким образом, дьявол Манна вводит в роман жесткий детерминизм, предустановленность событий и не есть всего лишь воплощение «божественного с отрицательным знаком», но фактор, заменяющий внутренний механизм литературного произведения часовым механизмом.

Этот часовой ход сюжета взят из мифа. «Доктор Фаустус» воплощает в себе миф, по духу аристократический, или точнее – персоналистский. Дьявол, согласно этому мифу, охотится на избранных, на тех, кто к чему-то предназначен. Да и сам он не какая-нибудь незначительная персона – князь Тьмы; и готов вести переговоры не с кем попало, а, что ни говори, – с гением. Манновский дьявол родом из минувшей эпохи, он – индивидуалист, для которого нет места в эпохе масс. Он – близкий родственник Лапласова всеведущего демона детерминизма и каузальности, уточняет условия договоров по-бухгалтерски, держит свое сатанинское слово, но за нарушение буквы договора взыскивает неумолимо – например, убивает ребенка, которого полюбил Адриан.

Но как выглядит исторический фон того времени – фон, на котором развивается вся эта история? Испытывать в ту эпоху хотя бы самое худшее зло с мыслью, что оно, так сказать, «адресовано лично мне – потому что существует Некто, кто именно меня выбрал себе в жертвы», – это было бы, что говорить, настоящей роскошью сравнительно с порядком и нормой эпохи. Мы в Европе гибли миллионами, как зерна между мельничными жерновами. И у этих миллионов существований в краткие промежутки, отделяющие жизнь от смерти, не было ни места, ни времени не то что на разговоры с адом или с небом, но хотя бы на один жест, который выразил бы человеческую муку. Лицо, имя, индивидуальность – всего этого не было у жертв. На этом фоне, если кто-нибудь погибал как особый избранник дьявольских ли, недьявольских ли сил, если его называли по имени и он погибал из-за своих заслуг или грехов, он тем самым уже находился в ситуации необычайной, исключительной, достойной зависти, а не сочувствия. Ибо он хоть на миг изымался из анонимности, становился убитым человеком, пусть даже для убийцы, раз уже тот распознал в нем личность, а не только сырье для химических фабрик. Ибо то была эпоха массовых фабрик смерти, и строили их умелые специалисты. Гениальность тех, кто попадал в их стены, не имела ни малейшего значения. Ни один дьявол, который искал бы великие умы и волшебством их сманивал, – ни один дьявол не заинтересовался тем, есть ли тут гениальность. Она была – ничто. Можно ли вообразить дьявола в концентрационном лагере – не метафорического и не «внепространственного», но как личность, ведущую беседы с кем-нибудь из людей? Это нонсенс – и какая безвкусная, ходульная ложь! Каждый человек, гений или не гений, мог – в центре Европы – стать кучей костей и тряпок, топливом для печей. Чтобы началась трагедия, надо предварительно признать персонажей некими личностями. Но никакого такого признания не происходило. Чтобы какие-нибудь события – уж не буду вдаваться, связанные с трансценденцией или нет, – но чтобы что-нибудь происходило, для того должны быть чисто предметные предпосылки, которые в первом приближении можно свести хотя бы к пространственным. Сама мысль о нотариальном заключении контрактов с Тьмой – применительно к данным конкретным временам – выглядит столь же странной, сколь и бессмысленной. Призванный на помощь миф теряет всю свою силу схватывания действительности, когда эта действительность слишком на него непохожа.

Здесь я затрагиваю принципиальный вопрос. Кто-нибудь мог бы потребовать, чтобы литература как бы «фронтально» отображала действительность как целое, чтобы она ее представила «по всей правде» и вынесла о ней суждение; и при этом он мог бы апеллировать к мрачным явлениям, которые мною упомянуты. Он был бы полностью прав в своем моральном негодовании, но правота эта носила бы наивный характер. Такого рода требование – своего рода шантаж, и я его ни в коей мере не выдвигаю. Такое «фронтальное» отображение действительности невозможно. Чрезмерное эмоциональное участие в ней так же парализует перо писателя, как и полное равнодушие к человеческим судьбам. Наука и искусство выработали определенные методы, чтобы отображать мир. Наука абстрагируется от конкретного хода событий, искусство его облагораживает. Впрочем, последнее не обязательно, и Манн об этом знал. Однако, севши писать роман, который должен был говорить, в частности, о его народе, он сломал свой самый ценный инструмент – иронию, которой до того момента никогда не пренебрегал. Он не решился использовать ее иначе, кроме как частично и маргинально, направляя ее на фигуру рассказчика, Серенуса Цейтблома. Но и тогда он делал ее слегка приглушенной, мягкой – а жаль. Нельзя было отказываться от иронии, даже от ее наиболее агрессивных форм – издевательства, карикатуры, резкой насмешки, – раз речь шла о спасении гуманизма. Однако Манн выбрал неадекватный этой цели путь облагораживания действительности.

Несомненно, что в преступлениях нашего времени повторились преступления, уже прекрасно известные истории. Однако их делает особенно чудовищными рациональный аспект: техническая подготовка и промышленное осуществление. Этот аспект сообщила им эпоха, потому что цивилизация уже достигла достаточной степени инструментального развития. Библия, в которой Манн почерпнул тему «Иосифа и его братьев», это история времен, возможно, не менее мрачных, по крайней мере если смотреть на них из современности, и лишь туман временной перспективы и многократно повторявшийся процесс замены имен кровавых порядков именами их мифических сублиматов оправдывает тогдашние жестокости в наших глазах. Кроме того, этот «процесс замены имен» получает в наших глазах и чисто психологическую санкцию. Как о том уже говорилось в первой части наших рассуждений, только недавние могилы неприкосновенны, однако величие смерти мыслится как некая летучая субстанция, поскольку по прошествии веков могилы можно раскапывать – например, в интересах науки. Кроме того, трудно сочувствовать человеку, который, скажем, скончался безвременно, но это было три или четыре тысячи лет назад. Так или иначе сегодня он бы уже не жил. Даже какой бы то ни было отзвук его страданий до нас не доходит, будучи угашен бездной истекшего времени. Поэтому же мы можем мысленно обряжать судьбы таких давно отживших, абсолютно безымянных, просто-таки гипотетичных людей в ризы, дышащие священным величием; такое обращение с судьбами в рамках ритуала, заданного мифом, само представляет некий возвышенный обряд, состоящий из фатально необходимых действий. По крайней мере все это не кажется нам чем-то нарушающим чувство меры или проще – приличия. В смысле теории игр, трагедия – это ситуация, лишенная выигрывающей стратегии. Тем не менее она есть все же ситуация выбора – между различными «стратегиями поражения». Каждая из них, взятых порознь, представляет собой результат отказа от какой-либо одной из числа различных (нетождественных) конфликтующих ценностей. Выбор же в трагической ситуации – как отождествление своей позиции с определенными ценностями против других – не есть ни тавтология, ни нечто бесплодное эмпирически. Кто-то погибает, но – вследствие его выбора – некая ценность спасена благодаря ее прославлению. Итак, если дальше углубиться в сферу физикалистской интерпретации: эмпирически мы можем видеть, что существуют два рода порядка: детерминированный в своих отдельных элементах и детерминированный статистически. Статистический порядок явлений также может означать их детерминированность, однако она не относится к индивидуальным атомам или людям, но только к огромным множествам тех и других. Множество атомов в отличие от множества людей является чисто физическим. Поэтому отношения, существующие в человеческом множестве, сложнее, и в нем существуют различные формы неопределенности (недетерминированности). Допустим, что в данном человеческом множестве все его члены приняли определенное решение, касающееся их дальнейшего поведения, причем это поведение не будет таким, чтобы отдельные входящие в него поступки противоречили друг другу. То есть всеми принята либо некая форма кооперации, либо по крайней мере какой-то деятельности, при которой поступки одного не нарушают свободы поведения других. Благодаря этому будущее состояние множества оказывается детерминированным, как если бы существовал кто-то (наподобие «демона Лапласа»), кто знал бы все отдельные решения людей и мог бы в точности предсказать будущее состояние. Для этого «демона» данное множество уже утратило какую бы то ни было неопределенность. Однако оно не утратило неопределенность для отдельных составляющих данное множество людей, потому что ведь ни один из них не знает о решениях всех остальных. Следовательно, это индивидуальное незнание представляет собой «субъективный индетерминизм» данного множества. Оно определяет незнание того, что в принципе можно было бы знать. (Описанным здесь «демоном» пытается стать Институт Гэллапа.)