Текст книги "Философия случая"

Небольшая медитация на тему «Habent sua fata libelli»[115]115
  «Книги имеют свою судьбу» (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть]

Хорошо, что только после написания предыдущих разделов я прочел принадлежащий Умберто Эко постскриптум – «Postille а “II nome della rosa”[116]116
  Заметки на полях к «Имени розы» (итал.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Рецензий же на «Имя розы» я не видел ни одной и считаю, что это тоже хорошо. Эко, который написал упомянутый постскриптум, находился совершенно в другой ситуации, нежели Эко – автор пары теоретических книжек из области семиотики, теории литературы и средневековой эстетики. Эти ученые труды писал человек, которого знали несколько специалистов и довольно узкие круги общественности – люди со специфическими интеллектуальными интересами. Постскриптум, напротив, писал автор всемирно известного бестселлера. Он мог уже быть уверен, что его внимательно выслушают читательские массы, которые раньше не имели понятия ни о его теоретизировании, ни даже о его личности. Таким образом, он мог себе многое позволить. Он стал публичной фигурой, иначе говоря, если использовать разговорное выражение, «пробился» через толпы литературных теоретиков, а равным образом и практиков. «Имя розы» катапультировало его на высоту достаточную для того, чтобы он мог ею как-то воспользоваться. Был ли этот взлет его заслугой? Если так поставить вопрос, ответить будет нелегко, потому что ответ не может быть однозначным. Участь произведения, пусть не обязательно художественного, но, во всяком случае, оригинального зависит не только от его «собственной ценности». Неплохим примером может служить Шопенгауэр. У него было ощущение своей миссии, была и глубокая уверенность в открытии «окончательной истины бытия», причем эти чувства не оставляли его в продолжение чуть ли не сорока лет жизни, в то время как «профессора философии» (во главе с Гегелем, которого Шопенгауэр ненавидел) не ставили его ни в грош. На старости лет, прежде чем его «открыли», он признал, что пишет для потомков, коль скоро современники его игнорируют. Позднюю славу он принял как нечто подобавшее ему с самого начала, причем уже при этом начале он усвоил себе такие интонации, как если бы обращался ко всем алчущим Познания Истины. Тот, кто сегодня стал бы говорить в таком тоне, был бы более смешон, чем Шопенгауэр, когда тот, оскорбленный непризнанием, метал громы в «профессоров философии». Более смешон – потому что даже если он правильно оценил собственные достижения как мыслителя или как художника, эта его самооценка не имеет никакой практической ценности. Во времена Шопенгауэра было несколько иначе. Причины его непризнания можно объективировать, иными словами, отнести их к неслучайным обстоятельствам: Шопенгауэр писал «против течения» (гегелевского), а в принципе любой, кто действует «против течения» господствующей моды, распространенных убеждений или признанных авторитетов – если он не глупец (о глупцах нет смысла говорить) и если он не свято верит в свою роль инноватора, – должен предвидеть возможность поражения. Инноватор, или предтеча, всегда сталкивается с препятствиями, а их преодоление не зависит исключительно от него. Однако до тех пор, пока в культуре господствует «естественный отбор», как я старался показать в разделе «Границы роста культуры», эти препятствия, которые надо преодолеть, не носят чисто стохастического характера. Рано или поздно инновация, роль предтечи, истинность гипотезы (в особенности естественно-научной) оказываются распознанными. Если на бильярдном столе разлетаются в разные стороны сто цветных шаров и только один из них окрашен не так, как остальные, то даже если большинство глядящих на этот бильярд, слепы на цвета, все же невероятно, чтобы такими слепцами были все наблюдатели. Однако если поверхность бильярда будет больше пустыни Сахары, а шаров на ней будет двести тысяч, то шара «совершенно новой, великолепной» окраски, может быть, и никто не заметит, потому что никто не охватит всей этой совокупности своим полем зрения. Чем крупнее бильярд, чем больше шаров, тем большую роль в «открытии необыкновенного шара» начинает играть случай. Если мы перенесем эту модель в первый раз на область точных наук, а другой раз на область искусства, выяснится существенное различие.

Начну с ситуации в любимой мною области биологии – в теории естественной эволюции видов. Эта область действительно всегда меня завораживала. Поскольку в науке не устраивают никаких «всеобщих голосований» экспертов для оценки правдоподобия конкурирующих друг с другом гипотез (а не устраивают их весьма благоразумно, потому что, вообще говоря, дело обстоит не так, чтобы «большинство всегда было право», иначе говоря, чтобы оно могло оценивать гипотезы и отделять «лучшие от худших), я могу на основании того, что мне известно, привести, пожалуй, единственный пример такого рода оценок. А именно: эксперты решили, что теория Дарвина победила теорию Ламарка. Но допустим, кто-нибудь утверждает, что “применяемое эволюцией” структурирование, состоящее из “случайных мутаций” и “естественного отбора”, недостаточно для объяснения эволюционных явлений – недостаточно, даже если внести в классический дарвинизм известные модификации, даже если его помножить на разнообразные варианты неодарвинизма. Если кто-нибудь такое утверждает, то этого уже хватит, чтобы заявившего о такой недостаточности авторитеты причислили к неоламаркистам, неовиталистам либо еще к какой-нибудь еретической масти. Таким-то образом эволюционная гипотеза Руперта Ридля не нашла отклика в “самом центре” университетской биологии, а разве что в ее маргинальных областях. Правда, открытия и гипотезы М. Айгена, а также И. Пригожина вошли в сознание биологов и были повсеместно признаны. Ридля же “самый центр” признал аутсайдером (тем более что он вторгся в теорию эволюции из другой области биологии), который утверждает больше, чем позволительно утверждать по означенной тематике. С методологической точки зрения этот «центр» прав. Прав, ибо Ридль не может обосновать своей концепции – хотя бы с помощью математически уточненной генетики популяций или модного сегодня компьютерного моделирования. Математический аппарат генетики для поддержания гипотезы Ридля слишком слаб; слишком слабы также и вычислительные возможности имеющихся сейчас в нашем распоряжении компьютеров. Однако и сама «сила убедительности» доводов в пользу гипотезы Ридля (или некоторых других, например Докинза в его книге «Эгоистичный ген») достаточна для полуспециалистов, полудилетантов, но не для авторитетов с какой-нибудь непосредственно эволюционно-биологической кафедры. Однако если Ридль хотя бы в значительной мере прав (пусть сегодня только на интуитивном уровне), дилетант в конце концов окажется реабилитированным. Здесь я вновь могу прибегнуть к образному сравнению, не забывая при этом, что обращаюсь не к специалистам. Мы уже знаем, что ДНК – единственный код наследственности, и знаем, как он устроен. Знаем и то, как он функционирует у простых организмов. В целом обстоит так, как если мы знаем алфавит какого-нибудь языка; знаем и некоторые слова этого языка, составленные алфавитом, пунктуацию, что-нибудь из синтаксиса, но как следует еще ничего не знаем. Нам досталась, так сказать, большая библиотека, полная книжек, различных по своему значению и содержанию. Установлено с уверенностью, что книги стоят на полках, но вместе с тем не существовало никаких лиц, которые их написали. Отсюда некоему исследователю – по фамилии Дарвин или наподобие того – пришла в голову мысль, что пару миллиардов лет назад по линотипам колотила без всякого порядка огромная стая обезьян. Линотипы были устроены так, что бессмысленные тексты отбрасывались, а на полки шли только тексты, содержащие разумные высказывания. Обезьяны – это «случайные мутации», линотипы – среда, осуществляющая отбор. К сожалению, от линотипов и следа не осталось, и мы располагаем только библиотекой. Чтобы объяснить, как она возникла, мы предпринимаем расследование на основании косвенных улик. Выясняем, как могли возникнуть типографские литеры, как могла действовать клавиатура линотипов; но механизм в целом нам неизвестен. Далее мы узнаем массу прочих подробностей, улики множатся. Выдвигаем тезис, что литеры не могли становиться одна за другой абсолютно случайно. Понемногу открываем всё новые обстоятельства, но реконструируя прошлое – процесс возникновения библиотеки, – мы так и не можем доказать, почему произошло то, что произошло. Вот, например, книга под названием «Гамлет». А здесь – поваренная книга. И так далее. Мы все еще очень далеки от того, чтобы моделировать какими бы то ни было «компьютерами» процесс объединения литер в текст «Гамлета». Достаточно ли будет три миллиарда лет ударять по клавишам и отсеивать «бессмысленные тексты», чтобы возник «Гамлет»? Дело в том, что мы всё сильнее проникаемся убеждением, что на самом деле никаких «авторов» не было и что неоспоримым диагнозом является возникновение библиотеки путем «самоорганизации», путем отбора из случайного материала.

Этот пример кошмарно упрощает данную проблему как таковую, но по крайней мере не лишен определенной наглядности. Еретики наподобие Ридля говорят, что и ста миллиардов лет не хватило бы для создания известных нам Произведений Природы; что понятия «случайности» и «естественного отбора» – это упрощения феноменов, на самом деле гораздо более сложных; что Дарвин как исследователь не был полностью прав и что Ламарк не ошибался безоговорочно во всем. Ложным является утверждение «Приобретенные признаки наследуются» – но не содержит всей истины и утверждение «Приобретенные признаки не наследуются». В сущности, истина гораздо сложнее. У нас нет достаточного количества достоверных фактов, а тем самым и достаточно сильного понятийного аппарата, чтобы понять, как возникли виды в «библиотеке» жизни. Но по мере того как мы понемногу будем узнавать все больше фактов, удастся, конечно, эту загадку решить. Отсылаю всех интересующихся к работам Ридля и к «Голему», которого написал Лем. Теперь же мы должны вернуться к литературе.

Когда Эко писал «Имя розы», он не мог предвидеть, что это будет бестселлер. Да и в самом деле, откуда знать, какие исследования, где и как надлежало бы провести в ту минуту, когда Эко заканчивал свою рукопись, чтобы дать по ее поводу «прогноз, что она станет бестселлером»? Доброжелатели ему советовали, как он сообщает в «Заметках на полях», сократить первые главы романа хоть на сто страниц. Но он не захотел. Вообще же в «Заметках на полях» он с большой осторожностью обошел стороной множество тем. Впрочем, не имеет большого значения, высказался бы он до конца в этом «Постскриптуме» или нет. Есть анекдот, как один еврей непрерывно жаловался, что он никогда не выигрывает в лотерее. Наконец однажды разверзлись небеса, появился Господь Бог и сказал: «Моня, хотя бы купи лотерейный билет, дай мне шанс!» Как раз Эко этого совета послушался. Сорвав главный приз, он понял, что находится в центре всеобщего восхищенного внимания, и использовал шанс, чтобы в «Заметках на полях» связно изложить свои взгляды на эволюцию внебиологическую (а именно литературную). Сильно упрощая, но не искажая его концепцию, можно представить ее так. Сначала писатели имели обыкновение сообщать те или иные сюжеты, потом этот обычай себя изжил, а писатели стали предпринимать различные, подчас отчаянные усилия, чтобы продвинуться дальше: например, не писать романов, а писать о том, как их писали. Или даже не писать о том, как их писали, но вводить более или менее революционные новшества, например – как Кальвино в своем последнем романе, – сооружать книгу из заведомо неправильно сложенных отрывков разных книг. Или экспериментировать в духе nouveau roman[117]117
  Новый роман (фр.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Понемногу в результате этих сизифовых трудов литература перестала быть интересной. Потеряли свой высокий курс на бирже художественной литературы такие книги, которые читаются на одном дыхании, – книги, герои которых ощущаются как живые люди; книги, которые притягивают к себе, как тайна, как загадка. Хорошего в этом «снижении курса» ничего нет: почему, собственно, в книге высокий интеллектуальный уровень нельзя совместить с увлекательностью, которую так презирают на «художественных биржах»? Я считаю, что такое совмещение более чем возможно. Лично я как автор, в конце концов, именно к нему стремлюсь всегда. Однако из этого суждения о совместимости или (если это окажется равносильным) из этой теории литературной эволюции ничего не следует для выяснения стремительного успеха «Имени розы». Если бы этот успех можно было предвидеть исходя из текста книги, то издатели рвались бы к ней со всех сторон. Но так не случилось. Успех книги был потрясением для всех, а самым неприятным потрясением – для тех издателей, которые ее отвергли. В постскриптуме к роману Эко рассказал, как он постепенно приближался к поставленной им перед собой цели, однако ловко уклонился от ответа на вопросы, рассчитывал ли он на успех, и далее, согласуется ли «Имя розы» с его теоретической книгой об «открытом литературном произведении». От себя я добавлю, что не очень согласуется, потому что литературоведческие теории всегда апостериорны. Эко приводит слова одного юноши, который увидел, что ничего не понимает в теологических диспутах в «Имени розы», но воспринял их как «дальнейшее продолжение» лабиринта, каковым в «Имени розы» является библиотека аббатства. Наверное, этот разговор с читателем и вправду имел место. Зачем бы Эко придумывать? Но нетрудно показать, что смысл слов читателя противоречит тезису, сформулированному Эко в «Заметках на полях». Он разделил историческую беллетристику на три типа. 1) Книги, отвечающие английскому понятию romance, от кельтских сказаний, через готический роман и Толкина, до научной фантастики; в этой беллетристике речь идет об «истории какого-то другого мира». 2) Роман «плаща и шпаги» – в качестве примера приведены «Три мушкетера». Исторический фон не вымышлен, но вымышленные персонажи действуют так, как могли бы действовать в другие эпохи. «Д’Артаньян, доставивший в Лондон подвески королевы, мог проделать то же самое в XV или XVIII веках»[118]118
  Эко У. Заметки на полях «Имени розы». – СПб, 2003. – С. 86–87. – Примеч. пер.


[Закрыть]. С таким упрощением я не могу согласиться. Сенкевич в своей трилогии воссоздает XVII столетие с помощью исторических реалий, а «дух времени» главным образом с помощью языка как такового, воспроизведенного на основе тщательной переработки старопольского языка «Мемуаров» Пасека. Десятки лет, параллельно с тем, как продолжался читательский успех «Трилогии», в польской критике шел спор о том, в какой мере Сенкевич исказил историю Польши XVII столетия. И сегодня еще одни утверждают, что «Трилогия» – это сказки, а другие – что она идеализировала историю «для укрепления сердец» поляков в те времена, когда польского государства не существовало; и что история, как она изложена в «Трилогии», имеет приукрашенный и популяризованный вид. Помимо того, стоит заметить, что «Трилогия» обязана своим обаянием языковому облачению, которое теряется в переводах, так что все произведение предстает просто как роман «плаща и шпаги», без всяких «излишков». 3) И вот, наконец, прошу внимания: особая категория, которую Эко создает для «Имени розы»: «правдивый исторический роман». Правда не в том, сообщает он, являются ли или нет многочисленные персонажи «Имени розы» реальными историческими лицами, но в том, что эти персонажи – и вымышленные, и реальные – говорят то, что могло быть сказано в начале XIV столетия. Однако пусть это и так – какова связь между этой «исторической аутентичностью» и захватывающим впечатлением от романа? Если это впечатление возникает из воскрешения temporis acti[119]119
  Время действия (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть], то «самыми лучшими» были бы произведения, написанные в соответствующую эпоху в прошлом, а не спроецированные в эту эпоху из современности. Ведь великое произведение может быть написано даже помимо намерения его создателя. Вспомним хотя бы «Дневник Самуэля Пеписа». Впрочем, это исключительное явление, поскольку дневники и воспоминания писали в каждую эпоху множество людей. Вместе с тем Пепис наверняка не имел в виду никакого читателя, поскольку писал для себя и, сверх того, все написанное зашифровал.

«Имя розы» не представляет собой точной модели определенного фрагмента средних веков; это скорее его обзор путем организации текста, цель которой – взгляд на этот фрагмент из нашей современности. Именно это означают слова Эко, что современность он знает только из телевидения, а средневековье – по аутопсии. Примем, однако, тройственную классификацию, которую предложил Эко, и применим ее – в гиппологии. Во-первых, бывали кони сказочные, например Пегас. Во-вторых, можно нарядить коня под рыцарского скакуна, с «историческим седлом», стременами, доспехом на голове, прочим боевым снаряжением. Наконец, в-третьих, есть кони «подлинные», «нагие» и вовсе не изображающие Пегасов и не переодетые в рысаков, которые возили рыцарей, закованных в броню. В самом деле, ни Пегас, ни троянский конь, ни конь, переряженный в рыцарского скакуна, не совсем «аутентичные» кони. Но как применить такую классификацию к лошадям из Эльберфельда, с которыми можно было разговаривать, потому что они постукиванием копыт отвечали на вопросы? Эти лошади никак не укладываются во всю эту классификацию. Невозможно даже облегчить себе жизнь утверждением, что разумность этих лошадей была обыкновенным обманом. Их будто бы предварительно так дрессировали, что они ориентировались, когда надо стукнуть копытом, по незаметным для человеческого взгляда изменениям в позе, чертах и выражении лица спрашивающего, в его дыхании и напряжении мышц. Но нет, никто там никаким сознательным исследованием обмана не вскрыл. В одном смысле это были лошади вполне обыкновенные, а в другом – необыкновенные. Загадка же в том, каким способом те люди, что работали с этими лошадьми, неумышленно добивались от них непривычной для нас (и для «обычной» лошади) сноровки угадывать по бессознательным вибрациям тела человека его намерения, его ожидания «правильного ответа».

Я хочу сказать: можно выполнить все условия, какие Эко explicite дал для «правдивого исторического романа», и из этого ничего не будет следовать для общественных судеб этого романа. И в самом деле: чудовищ рисовали многие иллюстраторы средневековых книг, но нам известен только Иероним Босх, как будто, кроме него, никто никогда не придумывал адских раев и райских адов, заселенных чудовищами. «Нам» – означает широкому кругу лиц, а не только экспертам-герменевтикам. Из сказанного не следует, будто я ни во что не ставлю выводы Эко по поводу «Имени розы». Наоборот, они разумны и даже блестящи, интересны, остроумны – но в познавательном плане по меньшей мере слабы. Из «Постскриптума» Эко я понял, что о причинах успеха своей книги он знает ровно столько же, сколько и я, а именно – ничего. Он изложил часть своих методов, рассказал о подготовительных работах, но вопрос о выдающейся судьбе данного произведения так и остается без ответа. Не так давно два американца на сиденьях, напоминающих модернистские суперунитазы, облетели Землю, свободно маневрируя около космического корабля, который их вывел в космос. Их переживания, если бы они их описали, возможно, были бы интересны. И несомненно, это была определенная фаза в развитии астронавтики. Но ни рассказ об этих переживаниях, ни равным образом никакие возможные технические данные об этих летавших в Космосе сиденьях не объяснят, зачем эти люди кружили вокруг планеты со скоростью 26 000 километров в час. Я хочу сказать: освоение космического пространства позволило человеку выбраться из «гравитационной воронки», из нормально присущей нам пожизненной прикованности к планете. Это произошло. Но почему это случилось именно с этими двумя людьми, а не с какими-нибудь другими? Конечно, если бы не было астронавтики, никто не вышел бы на околоземную орбиту. А если бы не было истории литературы как эволюции форм повествования, Эко не написал бы «Имя розы». Однако если мы сформулируем соответствующие экспликации и расположим их в таком порядке, это отнюдь не будут теории. Моня из того анекдота крепко потрудился, чтобы добыть деньги, на которые купил лотерейный билет, и тем самым дал Господу Богу шанс, и Господь Бог послал ему главный выигрыш. Если мы обязаны в том же духе рассуждать, как возникают литературные произведения высшего уровня, захватывая тысячи людей, далеких от этого творческого уровня, тогда лучше нам вообще не заниматься теорией литературы. Эко позволил себе даже повторить ту банальность, что успех в искусстве – это 10 % инспирации и 90 % транспирации, то есть работы «до седьмого пота». Это приблизительно соответствует утверждению (достаточно правдоподобному), что здоровые – это те, кто работает изрядно, а болеет редко.