Читать книгу "ЦА. Как найти свою целевую аудиторию и стать для нее магнитом"

Но как влияет на предпочтения людей способ, которым они осматривают произведения искусства в музеях? В одном из исследований выяснилось, что обычно посетители просто бродят, пока их взгляд не зацепится за что-нибудь. И это представляется неплохой стратегией – зачем тратить время на то, что вам не нравится? Но то, что цепляет, может иметь мало общего с тем, что вам действительно хочется посмотреть; первый невольный взгляд может привлечь какое-нибудь полотно – потому что оно огромное, или броское, или просто висит в центре стены, куда кураторы любят вешать «важные» произведения и куда мы обычно смотрим. Также взгляд может зацепиться за то, что мы заранее собирались посмотреть.

Эти нисходящие от мозга к глазам сигналы напоминают пояснения к картинам (которые, как показало исследование, оказывают влияние, когда живопись смотрят непрофессионалы[110]110
  В одном хорошо известном исследовании психолог Альфред Ярбус заставил зрителей, оснащенных примитивным считывателем движения глаз, смотреть на картину (это было полотно Репина «Не ждали», на котором изображен вернувшийся из сибирской ссылки каторжник), а затем стал спрашивать у участников: как долго его не было? Каковы социально-экономические условия жизни его семьи? В зависимости от вопроса, схемы рассматривания картины были разными. Несложно провести сравнение с тем, что дают музейные ярлыки и как это влияет на внимание зрителей. См.: А.Л. Ярбус. Роль движений глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1965.


[Закрыть]). В великолепном фильме «Музейные часы», действие которого происходит в венском Музее истории искусств, экскурсовод показывает группе изумительную подборку работ Брейгеля. Остановившись у «Обращения Савла», экскурсовод отмечает, как непросто определить центр композиции этой работы (как уже отмечалось по поводу картины с Икаром, для Брейгеля это не редкость). Является ли центральной фигура Савла? Да, отвечает один из экскурсантов, который судит по названию работы. Но тогда почему он едва виден и показан упавшим с коня и лежащим на земле? Почему гораздо более проработанным в деталях является «конский круп»? Экскурсовод предполагает, что центральной фигурой является мальчик, «солдат, который слишком юн для любой войны» – шлем съехал ему на лоб, он спрятался под «раскидистым деревом». Это моя личная интерпретация, предупреждает экскурсовод. Но теперь, когда мне показали на этого загадочного мальчишку, которого я раньше не замечал, именно на него я и буду смотреть всякий раз, когда увижу эту картину. А зацепился бы за него мой взгляд сам по себе?

В изобразительном искусстве, в отличие от театра или концерта, как замечает критик Филип Геншер, «вы сами решаете, сколько времени ему посвятить». Время просмотра, утверждает он, «хороший показатель того, насколько сильно вас заинтересовало произведение». Но мера эта неточна. Произведение может сильно вам понравиться, но вы все равно пойдете дальше, думая о том, как много еще здесь можно посмотреть. Ведь тут могут быть интересные для вас вещи, о которых вы не знаете. Вон, например, эскиз де Кунинга – вы знали, что он использовал для него обычные малярные краски, потому что с деньгами у него было туго? У нас формируется обратная связь: мы тратим время на картину, пытаясь ее понять, ну а сколько времени мы потратим на картину, зависит от того, как хорошо мы ее понимаем.

Разумеется, многим работам интерпретация не нужна. «Мы не знаем, что это означает, – пишет Роберт Хьюз о «Собаке» Гойи (на холсте изображена одинокая собачья голова, глядящая в неведомое), – но сама печаль образа поднимает нас на уровень вне сознания»[111]111
  Что любопытно, провенанс этой работы последнее время ставится под сомнение, и это вызывает каламбурный вопрос философского плана: может ли удовольствие от ненастоящего доставить настоящее удовольствие?


[Закрыть]. С другой стороны, в живописи есть вещи, которые никто не замечает или не чувствует. Например, висящие сегодня в «Прадо» «Менины» Веласкеса утратили то значение, которым обладали, когда висели в личном кабинете Филиппа IV. Искусствовед Майкл Баксендолл говорит об «историзме взгляда» – о том, что нам уже не суждено увидеть произведение глазами предков; даже если нам, например, расскажут, что использовавшаяся для некоторых картин итальянских живописцев XV века ультрамариновая краска ценилась крайне высоко, мы уже не сможем воспринять ее с присущим XV веку вожделением, не сможем ощутить ее «экзотический и опасный характер».

Мы можем ничего не замечать, даже если нам кажется, что мы внимательно смотрим: в одном из исследований посетителей Музея американского искусства Уитни те, кто слушал музейный аудиогид, задерживались у картин более продолжительное время; но когда позже им задавали вопросы о работах, которые не освещались аудиогидом, они показали результаты гораздо хуже, чем те, кто просто ходил и смотрел. Любые зрители, уверенные в том, что они «ухватили суть произведения», увидели то, что им понравилось или не понравилось, могут угодить в замкнутый круг: они не смотрели так, как надо было, чтобы получить «отдачу», которая мотивирует на повышенное внимание, в силу чего можно увидеть больше и соответственно получить дополнительную «отдачу».

В тех же самых исследованиях на первый план выдвинулась идея эмоционального отклика на искусство. Людям хочется, чтобы их «затрагивало»; они желают ощутить что-то наподобие «синдрома Стендаля» – чтобы эстетическое наслаждение доводило до экстаза. У них вызывает подозрения сугубо «интеллектуальный» отклик, они начинают глубоко копать и искать причины – должно ли им что-то нравиться? Все это соответствует теории Зайонца. Поскольку ощущения глубоко инстинктивны, их крайне сложно выражать словами. Возможно, в силу того, говорит Зайонц, что до изобретения языка человеческие особи обладали эффективными способами невербального выражения эмоций (выражение вашего лица сообщает о том, что пища не нравится, еще до того, как вы это скажете). И мы прибегаем к неточным терминам вроде «круто», «клево» или даже «прекрасно».

Философ Людвиг Витгенштейн, которого особенно бесило слово «красиво» («конечно, это слово часто употребляется множеством людей, которые не умеют выражать свои мысли надлежащим образом»), столкнулся с этим и предложил использовать для выражения эмоций рисунки-рожицы (а много десятилетий спустя они заселили социальные сети), которые лучше выражают наш эстетический отклик, чем прилагательные. «Даже рассматривая знаменитые и любимые всеми образы, мы все равно отзываемся болезненной тишиной на простой вопрос: почему они нам нравятся?», – замечает Ален де Боттон.

Вот по какой причине искусство рождает тревогу: я не только не уверен, нравится ли мне работа (и должна ли она мне нравиться), но я еще и не могу объяснить, почему это так. Утверждается, что зачастую наша симпатия зависит от того, насколько просто мы можем облечь в слова свои положительные или отрицательные впечатления от произведения. Возможно, характерная враждебность многих по отношению к критикам вызвана не тем, что людям не по душе, когда им говорят, что они должны любить, а тем, что у них возникает фрустрация, когда другой может красноречиво объяснить, почему ему что-то нравится.

Но было бы неправильно думать, что размышления об искусстве каким-то образом входят в конфронтацию с вашим эмоциональным откликом на него. «Ощущение не свободно от влияния мысли, а мысль не свободна от ощущения», – пишет Зайонц. Как рассказал мне один искусствовед, чувство разочарования, которое могут испытывать люди в музее «Тейт Британия» при переходе из залов старых мастеров в залы современного искусства, объясняется не только тем, что люди выходят из галерей, насыщенных искусством, но и тем, что старое искусство обладает также богатой историей интерпретаций и историческим контекстом – а в просторных залах современных художников открывается как простор нового искусства, так и простор для мыслей о нем. «Люди злятся. Классический отзыв: «Моему сыну четыре года, он тоже так может». Это потому, что они ощутили отсутствие опоры под ногами. Никто не ведет их здесь за руку, нет никакого контекста».

Джеффри Смит рассказал мне, как однажды в его присутствии куратор из «Метрополитен» расточал похвалы недавно приобретенному холсту Делакруа. Это был ныне висящий в галерее 801 портрет Фелицаты Лонгрой. Как узнал Смит, она была близким другом Делакруа, он любил ее как мать – а много раньше она совсем недолго была любовницей Наполеона. И вдруг, в свете этой новой информации, как рассказал Смит, «красивый потрет пожилой дамы» привлек его внимание в совершено новом свете. Ему захотелось «рассмотреть его повнимательней». Кто была эта женщина, которая так сильно затронула душу Делакруа (ее смерть, как писал он Жорж Санд, стала предвестьем утраты «целого мира чувств, которого не воскресить никому на свете»)? Может ли что-то на этом холсте открыть всю глубину чувств художника? Картина нисколько не изменилась, но все-таки была уже не той же самой картиной – и перед ней стоял не тот человек, что прежде. Чем больше он узнавал о картине, тем больше чувств она пробуждала. Она теперь не только привлекала его взгляд, но и до определенной степени запечатлелась в сердце.

2. Что происходит в голове, когда перед нами искусство

Однажды я оказался в офисе компании NeuroFocus, расположенном напротив скейт-парка в городе Беркли, штат Калифорния. На плоском экране монитора показывали проморолик «Планета Земля» канала «Дискавери». Образы были яркими и прекрасными (ускоренная съемка вырастающего из земли гриба), поразительными (подводная съемка плывущих слонов) и жестокими (съемка финальной части охоты гепардов на зебру). Видеоряд в сопровождении зажигательной музыки, завершившийся образом акулы, выпрыгивающей из воды, произвел на меня грандиозное и возвышенное впечатление. Однако у меня возник вопрос: пусть акула и прыгнула – но зафиксировал ли ее мой мозг?

«Как ни удивительно, но вы – один из немногих людей, чье внимание акула не привлекла», – сказал мне позже директор компании по маркетингу Эндрю Полман. Перед нами лежала длинная распечатка с тонкими пульсирующими линиями, где каждый пик отображал пик электрофизиологической деятельности мозга, измеренной внутри моей головы целым роем ЭЭГ-электродов, собранных в шапочке наподобие тех, что носят повара в кафе. А несмываемый кондиционер для волос обеспечивал сопротивление, нужное для электроэнцефалографии.

«Всего 64 датчика, – рассказал мне президент компании А.К. Предип. – Каждый датчик производит измерения мозга 2000 раз в секунду, то есть каждую секунду получается 128 000 импульсов данных». Самый крутой пик был на графике с надписью EX02. «Это моргание», – объяснил директор Института неврологии имени Элен Уиллс Калифорнийского университета в Беркли Роберт Найт, также являющийся главным научным консультантом NeuroFocus. «Довольно большая помеха. Когда глаза закрываются, по всему мозгу проходит электрический потенциал».

Если отбросить в сторону «помехи», в острых пиках ЭЭГ-диаграмм NeuroFocus, дочерняя компания аналитической маркетинговой компании Nielsen, ищет предвестия вовлеченности. Специалистам хотелось знать не только о самом факте созерцания мной изображений на плоском мониторе, но и найти где-то в потоке электрической активности моего мозга некое указание на то, что я заметил, запомнил и даже подвергся некоему воздействию того, что видел.

В рекламном деле эта задача уже давно является «Священным Граалем». В конце XIX века преподаватель «физиологической психологии» Университета Миннесоты Харлоу Гейл начал исследовать то, что он назвал «проблемой непроизвольного внимания». Речь шла о рекламе.

Во время простого и изящного эксперимента Гейл усадил участников в темной комнате и принялся демонстрировать им при помощи коротких вспышек фонарика набор укрепленных на стенах журнальных страниц, содержащих различные сочетания слов и визуальную рекламу разных брендов. Затем он попросил припомнить, что люди видели. Его интересовало не только что видели участники, но и «соотношение сознательного и бессознательного эффектов от рекламы». По схемам чтения он обнаружил «несомненное преимущество левой стороны страницы». А также тот факт, что черный текст на белом фоне привлекал внимание мужчин, а женщин больше привлекал красный текст. Развивающаяся как наука психология встретилась с нарождающейся областью массовой рекламы.

Гейл хотел узнать, не только какую именно рекламу замечают люди, но и причины, по которым люди лучше реагируют на какие-то ее определенные виды. И у него сложилось стойкое впечатление, относящееся к вопросу наших предпочтений в искусстве: «В описываемых людьми причинах много бессознательного, и зачастую никто не может объяснить настоящую причину, несмотря на все усилия».

В 1871 году все население Дрездена устремилось на выставку картин Ганса Гольбейна (младшего). Люди не просто стремились посмотреть работы старой школы; посетителей влекло то, что лондонский «Художественный журнал» назвал «одним из интереснейших арт-состязаний из всех, что приходят на память». В центре экспозиции разместили две версии полотна «Мадонна бургомистра Мейера», считавшегося наивысшим достижением художника. Интрига была в том, что никто не знал, какой из холстов является оригиналом: то ли «дрезденская» версия, то ли «дармштадская». Многие годы искусствоведы и критики изучали провенанс, вглядывались в мазки, и в итоге, ко всеобщему удивлению, сформировалось мнение, что на самом деле оригиналом является «дармштадская» версия, долгое время считавшаяся подделкой. «С уверенностью можно сказать, что в сравнении со вторым холстом здесь наблюдается высокое и ровное мастерство исполнения и единство композиции», – писала газета «Нью-Йорк таймс» о «Дармштадской мадонне».

В борьбу вступил Густав Фехнер, когда-то служивший профессором физики и первым предложивший изучение «психофизики» – науки, которая пытается представить в количественной форме наше восприятие вещей. Отголоски влияния Фехнера слышны и сегодня – оно чувствуется в любом исследовании на потребителях. Под эгидой изучения аутентичности картины Фехнер провел анкетный опрос более 11 000 посетителей выставки Гольбейна. Но своими вопросами о том, что люди думают о композиции холстов, на каком из них Мадонна изображена прекрасней, он в действительности хотел выяснить, что же людям больше нравится.

Исследование до некоторой степени провалилось: почти никто не стал отвечать на вопросы. Ну а ответившим больше понравилась «дармштадская» версия[112]112
  По общепринятому мнению, оригинальным произведением является «дармштадская» версия, так что в данном случае счет «один-ноль» в пользу эстетической мудрости «толпы». Эта картина в начале 2014 года была продана за 70 миллионов долларов.


[Закрыть]. Это удивило Фехнера, который считал, что посетители выставки сочтут выглядевшую более старой и темноватой «дармштадскую» версию менее привлекательной; возможно, предположил он, люди просто сочли «древний антураж» полотна более аутентичным и соответственно отдали предпочтение этой работе. Методология исследования позже вызвала вопросы у психологов. Кто знает, какие мешающие факторы могли повлиять на оценку (например, большинство материалов в прессе восхваляли «дармштадскую» версию).

Но сама идея исследования Фехнера оказалась поразительно новой: возьмите два практически идентичных произведения искусства, поставьте их рядом и спросите обычных людей: что они думают о них? В работе Фехнера, получившей название «Экспериментальная эстетика», была сделана попытка выявить с помощью научного метода эстетические предпочтения людей «самого нижнего уровня».

Он не желал узнать, что должно было нравиться образованному уму, по мнению эстетической философии XIX века, его интересовало, что действительно понравится людям, если продемонстрировать им это в контролируемых условиях. Фехнер не игнорировал мысли о том, что искусство может нравиться по социальным причинам. «Все знают, что им должен нравиться Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Альбрехт Дюрер и голландские жанровые картины», – писал он. Но что происходит, когда человек бросает взгляд на произведения новых или неизвестных художников?

Он изучил все это вплоть до низшего уровня базовых стимулов, исследуя реакции испытуемых на огромное количество простых геометрических форм, и вывел знаменитый «Золотой прямоугольник» с таким соотношением длины к ширине, которое нравится большинству людей. Он пытался объяснить вкус: этот прямоугольник (или же сами люди, если верить Юму) обладал каким-то неотъемлемым свойством, которое позволяло ему выделиться из ряда себе подобных. Но насколько точным было это объяснение? Критики отмечали, что исследование в действительности продемонстрировало совершенно беспорядочные предпочтения по отношению к прямоугольникам. И можно ли быть уверенным, что люди не просто выбирали те прямоугольники, которые привыкли видеть? Возможно, предпочтение было просто данью традиции. Как разобраться, в чем отличие?

Еще до того, как пища попадает в рот, первую ее грубую сортировку выполняет культура, устанавливая границы того, что приемлемо и может понравиться.

После Фехнера многие возражали против самой идеи сведения сложной людской реакции на искусство к единственному переменному фактору (красота, приятность и т. д.) с оценкой по скользящей шкале[113]113
  Философ Рудольф Амхейм, например, утверждал, что если это станет предметом «предпочтения», то практик от экспериментальной эстетики «не станет обращать внимания ни на один фактор, отличающий удовольствие, рождаемое произведением искусства, от удовольствия, рождаемого блюдцем с мороженым». Изученные Фехнером прямоугольники, пусть даже в этом случае и выявились предпочтения, могли ответить на вопрос, что людям нравится, но не могли ответить почему. Большинство исследований, как утверждал Амхейм, «рассказывает на редкость мало о том, что люди видят, когда смотрят на эстетический объект, что они имеют в виду, когда говорят о том, что он им нравится или не нравится, и почему они выбирают то, что выбирают». См.: Р. Амхейм. Другой Густав Теодор Фехнер. В кн. «Новые работы по психологии искусства», С. 45. Эстетика не заслуживает такой истории, а заслуживает другой, либо заслуги эстетики оценены не слишком высоко? См.: «Новая экспериментальная эстетика». Лондон, «Тейлор и Френсис», 1974. С. 5.


[Закрыть]. Но с появлением нейробиологии явились и новые надежды – возможно, изучение мозга поможет объяснить нашу реакцию на искусство? Также появились и новые версии прежней критики: можно ли свести нашу реакцию на искусство к электрическим сигналам? С таким вот и подобными вопросами – разве может нейронная активность поведать нам о наших чувствах то, чего мы не можем определить сами? – я отправился на встречу с профессором нейробиологии Университетского колледжа Лондона Сеймиром Зеки, который ввел термин «нейроэстетика». Как следует из названия, термин означает эмпирическую эстетику новой эры функциональной магнитно-резонансной томографии, занимающуюся поиском «нейронных законов», лежащих в основе наших эстетических представлений. Художники, как утверждает Зеки (хотя не все с ним согласны), являются нейроучеными, «исследующими потенциал и возможности» мозга, иногда странным образом предвосхищая в своих работах то, что, по всей видимости, стимулирует «визуализацию», как назвал это явление Зеки.

Так что, например, Мондриан может запустить, как утверждает Зеки в книге «Внутреннее зрение», клетки нейронов головного мозга, которые имеют свои предпочтения по отношению к расположению нарисованных им линий. И не объясняется ли наша симпатия к Мондриану тем, что у наших клеток, отвечающих за восприятие живописи, есть предпочтения? Не будут ли они, словно чуткая гончая, реагировать на любой набор линий? И если нам Мондриан не нравится, не является ли это признаком наличия какой-то проблемы с нашими клетками, ответственными за определение направления линий, – можно ли их перестроить таким образом, чтобы Мондриан понравился? Здесь нет ничего немыслимого: когда на дорсолатеральную префронтальную кору левого полушария подавались стимулирующие транскраниальные импульсы постоянного тока, люди, по всей видимости, получали больше удовольствия от рассматриваемых изображений.

Встретившись с Зеки в его кабинете, заваленном кружками с репродукциями произведений Мондриана и другим инвентарем, я обнаружил, что передо мной не сумасбродный мечтатель от науки, корпящий над задачей освобождения художественного опыта от удовольствия и тайн, а скорее утонченный человек с блеском в глазах, испытывающий неподдельный интерес к работе человеческого разума и практически такой же интерес к произведениям искусства, поглощенный вполне разумным желанием узнать, как соотносятся искусство и разум. «Говорят, что нейробиология никогда не объяснит красоту и искусство. Но мы, во-первых, никогда не сводим к единому целому красоту и искусство. А во-вторых, мы вовсе не желаем объяснять ни искусство, ни красоту. Даже если у головного мозга не останется никаких тайн, симфонии Бетховена от этого лучше не станут», – сказал он. Мне показалось, что здесь послышались отголоски прошлого пренебрежения, словно говорил тот, кому коллеги-нейроученые твердили, что искусство ниже науки, а художники – что искусство находится вне круга научных знаний.

Что творится в голове у обычного человека, когда он смотрит на картину? Даже если ответ не имеет никакого отношения к причине, по которой предмет считается произведением искусства, не учитывать это как часть оценки работы представляется грубой ошибкой и выглядит антинаучно. Вспомним о Френсисе Бэконе, который создавал знаменитые искаженные портреты. «Никто никогда не называл работы Фрэнсиса Бэкона красивыми. Для них придумывали множество других определений, описывая их живописные качества, говорили о том, что они показывают суровую правду и так далее, – но никто не считал их красивыми. Их называли комнатой страха», – рассказывает Зеки. Причина такого отношения лежит отчасти в инстинктивном отклике мозга на искаженные гримасы, считает Зеки. Мозг мало на что реагирует с такой же готовностью, как на человеческие лица, особенно на те, что считаются привлекательными. Уже через несколько недель после появления на свет дети «голосуют» своим вниманием, дольше задерживая взгляд на визуально привлекательных лицах. Кажется, мы даже можем определить привлекательность лица еще до того, как распознали объект в качестве лица (возможно, эта способность является столь глубоко инстинктивной, что, как показали исследования, даже обдумывание этого процесса снижает удовольствие). При созерцании живописных портретов степень, в которой нравится живопись, коррелируется с видимой привлекательностью изображенных объектов.

К сожалению, со временем и с увеличением количества экспозиций гедонистический всплеск от взгляда на красивое лицо снижается (по крайней мере если судить по нервному сигналу). Есть лишь один «лицевой» раздражитель, как рассказывает Зеки, на который реакция мозга никогда не ослабевает: сильное обезображивание. «Если испытуемым предложить просматривать изображения обезображенных лиц или предметов, к предметам люди привыкают быстро. Активность лобного отдела коры головного мозга вскоре снижается. Но если речь об изуродованных лицах, этого не происходит. К обезображенному лицу привыкнуть невозможно», – говорит Зеки. Так что «визуальный шок» Бэкона, как художник назвал свой метод, работает, по всей видимости, с врожденной реакцией мозга – а работы, допустим, кубистов, такой реакции вызвать не могут (возможно, как предполагает Зеки, из-за не столь сильных искажений). Как проницательно замечает биограф Бэкона Майкл Пеппиат, эффект от работы вроде «Голова I» наступает после того, как нервы зрителя раздражаются от «чего-то необычного, чего-то зловеще неприятного, еще до того, как сам образ проникает в сознание».

Нейробиология с этим согласна. «Визуальный шок» может ощущаться исключительно остро, примерно так же, как и при виде искаженных изображений другого рода: полностью симметричных лиц. Термин «симметричный» всегда используется в качестве «равноценного» при описании красоты лица. Но на самом деле человеческие лица асимметричны. «Совершенно симметричное лицо выглядит неестественным», – рассказала мне профессор нейробиологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Дэлия Зейдел. «Золотой пропорции» в данном случае не существует – нет общепринятых пропорций для асимметрии. Как сказал другой знаменитый художник Фрэнсис Бэкон, «пропорции красоты всегда кажутся странными». Например, левая сторона лица зачастую более выразительна – поэтому на ней обычно больше морщин, – а «тот факт, что лицевая асимметрия существует, говорит о том, что мозг наблюдателя должен их замечать», объясняет Зеки. И художники, вполне возможно, давно подметили эти несоответствия, поскольку установлено, что европейские портретисты со времен Ренессанса предпочитают писать профиль именно слева, особенно когда портрет женский.

Взгляните на созданные компьютером изображения совершенно симметричных лиц, и в голове раздастся щелчок – примерно такой же, как и при попытке мысленно «перевернуть» сложную фигуру вроде «куба Неккера». «Симметрия похожа на монстра. В реальном мире ее не существует», – говорит Зейдел. Веретеновидные извилины головного мозга в области правого полушария, задачей которых является обработка информации о человеческих лицах, обнаруживают, что сформированная ими картина мира нарушена. «Мозг довольно точно знает, что именно является для него лицом. И мозгу приходится повторно собирать информацию», – говорит она. И возможно, как в случае с работами Бэкона, это происходит еще до того, как вы осознаете, на что смотрите.

Но все это не объясняет, почему мы считаем Бэкона великим художником – или даже просто художником. На изуродованные лица мы вполне можем посмотреть и в каком-нибудь малотиражном медицинском журнале. Но разве знание о том, что эти работы могут на нас повлиять на некоем незыблемом и фундаментальном уровне, не добавит нечто нашей оценке – подобно тому, как Смиту больше понравилась работа Делакруа, когда он узнал ее историю? Философ Рудольф Арнхельм однажды возразил, что удовольствие от искусства и удовольствие от мороженого – совершенно разные вещи. Может быть, нейробиология найдет способ показать, что это не просто успокоительные фантазии любителей искусств?

В тот же день мы с Сеймиром Зеки отправились смотреть картины. В «Национальной галерее» мы увидели холст, считающийся автопортретом Тициана. «Он использовал композицию, при которой его лицо было видно вполоборота. В то время в Венеции так демонстрировали презрительное и слегка высокомерное отношение к окружающим. И тот факт, что лицо вполоборота до сих пор означает презрение, говорит о том, что наш мозг интерпретирует подобные вещи точно так же, как и в древности», – рассказал он.

Позже, за обедом в клубе «Гэррик» (заведение изысканное до смешного: например, члены клуба вместо того, чтобы обмениваться текстовыми сообщениями, оставляют друг другу в фойе записочки в кремовых конвертах), Зеки мне сказал: «Я считаю, что мозг обладает какой-то базовой системой, позволяющей оценить красоту. А в характеристиках самих объектов пусть разбираются искусствоведы».

Искусство, вместо того чтобы отвечать врожденным предпочтениям или отражать их, в действительности скорее успешно их регулирует. Людям в подавляющем большинстве нравятся графики фрактальных структур – геометрических самоподобных форм, которые можно разглядеть в рисунке снежинок или сплетении сучьев деревьев. Один из представителей абстрактного экспрессионизма, художник Джексон Поллок, как показал анализ, использовал фрактальные формы в своих монументальных работах. Лишь этот факт, конечно, не может объяснить его успеха как художника, особенно учитывая первоначальную враждебную реакцию на его искусство.

Но физик Ричард Тейлор с коллегами установили гораздо более интересный факт: поздние, зрелые и более знаменитые работы Поллока отошли от раннего узкого диапазона всем нравящихся фрактальных конструкций. Словно, как утверждают исследователи, художник пытался провоцировать и даже раздражать зрителей, расширяя границы того, что им нравится. В конце концов, если мозг всегда ищет симметрии, то чем же еще привлечь внимание, как не нарушением симметрии? Что касается типографских шрифтов, то люди предпочитают те, которые легче читаются. Ничего удивительного – читать все хотят бегло. Но, как показали исследования, при усложнении рисунка шрифта, что затрудняет чтение, люди лучше запоминают прочитанную информацию. Точно так же и в искусстве: то, что проще воспринимается, легче забывается.

Критики нейроэстетики утверждают, что от нее нет никакой пользы, если на неврологическом уровне невозможно отличить, смотрим ли мы на тот писсуар, который Дюшан объявил произведением искусства, или на такой же писсуар в магазине сантехники. Конечно, до Дюшана, вырвавшегося вперед и заявившего о наличии разницы, об этом и говорить не стоило; художник впоследствии признался, что «ужаснулся», когда его «готовыми вещами» стали восхищаться за «их эстетическую красоту». Само по себе искусство не слишком хорошо разбирается в том, что есть искусство и что можно назвать хорошим искусством. Когда Энди Уорхол создал свои знаменитые скульптуры «Коробки «Брилло», то, как заметил арт-критик Артур Данто, гораздо более интересным вопросом, чем «Искусство ли это?», стал вопрос о том, почему реальные коробки от мыла «Брилло» (их дизайн придумал художник Джеймс Харви), скрупулезно повторенные в произведении, искусством не являются. Причины, как замечает Данто, «очевидно, не относятся к зрительному восприятию». Но определенно где-то в голове они есть. Возможно, предположил Данто, мы можем называть их «коммерческим искусством»?

Можно провести детальный анализ справедливости такого различия, но по меньшей мере один эксперимент показал, что если люди смотрят на изображения и оценивают их с эстетической точки зрения, а не просто смотрят на них, то в этом случае наблюдается совершенно иная активность головного мозга. А это подразумевает, что пусть искусством является и не все, но на все можно смотреть как на искусство (Уорхол ведь в итоге сказал: «Я просто рисую то, что всегда считал красивым»). Так что же делает произведение искусством? Данто предложил ставший знаменитым вывод: искусство – это то, что весь мир признает искусством. Такая тавтологическая эквилибристика, если вернуться к эксперименту с Теймансом, поднимает вопрос: насколько сильно наша реакция на искусство зависит от нашего убеждения, что перед нами – искусство? Каков ответ?

Большинство людей, даже любители изобразительных искусств, не ходят в галереи и музеи для того, чтобы поразмышлять об искусстве как философы. Они не рассматривают произведения, имея целью поместить их в контекст традиций, или чтобы убедиться, какое значение несет в себе произведение, или чтобы определить, какая тенденция в искусстве сейчас главенствующая. Люди смотрят то, что цепляет взгляд – в метафорическом плане или в буквальном. На то, что понравилось, они смотрят дольше.

Созерцание само по себе является удовольствием. Как рассказал мне возглавляющий «Арт-лабораторию» Нью-Йоркского университета нейробиолог Эдвард Вессел у себя в кабинете, расположенном на Манхэттене, он был удивлен, когда в проведенном совместно с коллегой Ирвингом Бидерманом несколько лет назад исследовании обнаружилось, что в вентральной зрительной цепочке головного мозга, по всей видимости, имеются опиоидные рецепторы. Эта область мозга обычно отвечает за распознавание формы. Опиоиды до этого открытия ассоциировались с синтетическими опиатами (наподобие героина) в цепочках «награда» или «боль». И что же они делают в этой «визуальной» области? Он задумался о том, не являются ли они «промежуточным звеном» при организации связи между процессом формирования визуальных представлений и значений в мозге и процессом получения удовольствия? Если подняться на более высокие уровни иерархии обработки сенсорных данных мозгом, выдвинул он теорию, включается механизм награды.

С этого момента совершенно естественно возникает вопрос: что за зрелище доставляет нам удовольствие? «Если у нас с вами одинаковые предпочтения, то причина может быть в том, что в мире имеется нечто, управляющее нашими с вами предпочтениями. Или же наши с вами внутренние представления о мире подобны, и тогда нашими предпочтениями управляют как раз наши внутренние стимулы», – рассказал он.