Текст книги "Campo santo"

Сокрушенность сердца
О воспоминании и жестокости в творчестве Петера Вайса

L'homme a des endroits de son pauvre coeur qui n'existent pas encore et où la douleur entre afin qu'ils soient.

Léon Bloy[56]56
  Есть в бедном сердце у людей места, которых как бы нет, пока в них не войдет беда. Леон Блуа (фр.).


[Закрыть]

Картина «Разносчик», созданная Петером Вайсом в 1940 году, изображает поднимающийся на среднем плане унылый промышленный ландшафт, на фоне которого примостился маленький цирк, придающий всей обстановке своеобразно аллегорический характер. На самом переднем плане, вполоборота к зрителю, как бы бросая прощальный взгляд назад, стоит молодой парень с лотком на животе и посохом в руке; наверно, он уже проделал долгий путь и сейчас явно намерен двинуться вниз по крутой дороге к шатру, вход в который маркирует одновременно самое светлое и самое темное место картины. Белая поверхность брезента, освещенная закатным солнцем, окаймляет царящую внутри кромешную тьму, черное пространство, куда, кажется, неумолимо влечет бесприютную фигуру, что стоит здесь, у начала своей стези. Потребность зайти туда, где обитают те, кто уже не на свету и не в жизни, находит в этом автопортрете выражение, безусловно направленное на собственный конец. И впоследствии Вайс с упорством на грани мономании хранил верность набросанной здесь программе. Все его творчество – визит к умершим, в первую очередь к собственным близким: к слишком рано погибшей от несчастного случая сестре, которая не выходит у него из головы; к другу юности Ули, труп которого в 1940-м прибило к датскому берегу; к родителям, с которыми он не в силах окончательно расстаться, и наконец ко всем прочим обратившимся в прах и пепел жертвам истории. В пространной прозаической рапсодии, которую Вайс в сентябре 1970 года заносит в записную книжку, речь идет о предписанной ему встрече с умершими, о солидарности также и с теми, кто уже «сверхотчетливо несет в себе смерть, находится на пути к челну перевозчика, к Ахерону, и уже слышит плеск весел и зов Харона»¹. Процесс писательства, как Вайс трактует его здесь, в преддверии работы над «Эстетикой сопротивления», – это ведо́мая посредством перевода памяти в письмена непрестанная борьба против «искусства забвения»², столь же неотделимого от жизни, сколь печаль – от смерти. Писательство есть попытка наперекор «уверткам» и «приступам слабости» «балансировать меж живых, вместе со всеми умершими в нас, вместе с нашей скорбью, с собственной смертью перед глазами», чтобы задействовать память, ведь она одна оправдывает выживание в тени горы виновности. Но куда ярче любых других современных произведений творчество Петера Вайса свидетельствует, что абстрактная память об умерших мало способна противостоять соблазнам амнезии, коль скоро в исследовании и реконструкции конкретного часа пытки она не выказывает сострадания, выходящего за пределы простого сочувствия. В такой реконструкции взявший на себя обязательства вспоминать художественный субъект, как его трактует Вайс, не в последнюю очередь предпринимает и оперативные вмешательства в собственную личность, своей болезненностью в известной мере гарантирующие продолжение воспоминания.

Поэтому уже картины, которые Вайс пишет в первые годы эмиграции, руководствуясь нравственным импульсом, а не какой бы то ни было эстетической экстравагантностью, изобилуют изображениями чудовищнейших преступлений, что порой выливается в сценарии всеобъемлющей гибели цивилизации, сведенной варварством к пустому звуку. «Великий мировой театр» (1937), напоминая своей совершенно патологической хроматикой и выходящей в космос диспозицией «Победу Александра Македонского над Дарием» (1529) Альтдорфера, демонстрирует сущий пандемониум трансгрессии на фоне, декорированном тонущими кораблями и высвеченном заревом пожаров. Впрочем, идея катастрофы, которую Вайс развивает в подобных панорамах, не раскрывает эсхатологической перспективы, скорее она знаменует разрушение, перешедшее в состояние перманентности. То, что обнаруживается здесь и сейчас, есть уже нижний мир по ту сторону всякой природы, составленная из промышленных сооружений и машин, заводских труб, силосных башен, виадуков, глухих стен, лабиринтов, безлистных деревьев и дешевых ярмарочных аттракционов сюрреалистическая местность, где протагонисты ведут уже почти неживое существование как сугубо аутические души, лишенные истории. Персонажи написанного в 1938-м «Концерта в саду» с их опущенными веками, молодой чембалист с невидящим взглядом относятся к числу предвестников жизни, еще шевелящейся в ощущении боли, предвестников безоговорочной идентификации с презираемыми, осмеянными, искалеченными, прозябающими, с теми, что в слезах прячутся по углам, что от всего отказались и ничего после себя не оставили³. Неизбывная печаль, которая в третьем томе «Эстетики сопротивления» охватывает мать рассказчика, когда, скитаясь по восточным провинциям так называемого рейха, она невольно примеряет на себя судьбу тех, кто, «лишенный всяких притязаний, всякого достоинства, влачит существование в мире, состоящем из одних только погрузочных платформ, транспортных линий, перевалочных пунктов и пересыльных лагерей»⁴, – эта абсолютно безмолвная печаль, в которой мать, как отмечает рассказчик, безвозвратно «отдаляется от всего, чем мы себя окружили»⁵ и не единым звуком не выказывает замешательства, провоцирует у пишущего сына вопрос, уж не ведомо ли ей, женщине, потерявшей рассудок в Освенциме, «больше, чем нам, сохранившим рассудок», и, как написано в записных книжках, «не честнее ли молчание, отречение, нежели стремление всю жизнь создавать мемориал себе самому»⁶. Обрисованные таким образом сомнения перед лицом глубочайшей потрясенности заметны уже в автопортретах гнетущих времен эмиграции. На гуаши 1946 года предстает лицо, омраченное тяжкой меланхолией, тогда как в созданном примерно тогда же, выдержанном в холодных голубых тонах портрете преобладает сосредоточенная, прямо-таки невероятная интеллектуальная жизнестойкость. Испытующий взгляд, нацеленный на обнаружение правды и справедливости, неотрывно устремлен с картины на то, что до́лжно заметить. Однако оба портрета роднит манера, в какой художник трактует собственное лицо – не столько соблюдая реалистическую верность деталям, сколько как плоскостное изображение, которому уже присуща известная тяга к монументальному героизму, характерная для позднего литературного творчества Петера Вайса. В превращении травмированного субъекта в другую, непоколебимую личность, с одной стороны, утверждает себя воля к сопротивлению, с другой же – происходит что-то, что можно описать как уподобление бездушной системе, которая, как известно субъекту, грозит ему опасностью. Боязнь быть изрезанным и искалеченным преобразуется таким образом в генеративный элемент стратегии, посредством которой сам Вайс продолжает делать исследовательские надрезы на воплощенных инстанциях гнетущей реальности. Тема анатомии, которая занимает его в ту пору и будет занимать позднее, являет собой один из содержательных элементов, позволяющих наглядно продемонстрировать во многом проблематичный процесс перевода, о котором здесь идет речь.

К самым ранним кошмарам Петера Вайса относится представление, что его убивают. Двое мужчин с ножами, выходящие, как он пишет в «Прощании с родителями», ему навстречу из темной подворотни – на заднем плане на куче хвороста валяется свинья, с которой они только что разделались, – это посланцы превосходящей силы; ребенок чувствует себя отданным на ее произвол и видит ее пособников во всех авторитарных фигурах, но особенно в докторах, ведь уж кто-кто, а они профессионально заинтересованы в том, чтобы проникнуть внутрь его тела. Безусловно, в основе всего этого тематического комплекса лежит панический страх перед наказанием, каковое, продолжая губительные действия, преследует плоть виновного субъекта чуть ли не за гранью смерти. Петер Вайс не только диагностирует данный процесс как одно из средств, какими оправдывали себя общества, превращавшие казни в публичные зрелища (пример тому – описанная де Садом казнь Дамьена), но и показывает, что также и как раз «просвещенные» цивилизации не отказываются от этой основательнейшей формы наказания, состоящей в расчленении и потрошении тела и делающей из него в буквальном смысле детрит, отходы, – и в этом заключено одно из центральных прозрений его творчества. То, что теперь все это происходит под иным знаком, скажем во имя медицинской науки, мало что меняет в самом положении вещей. На анатомической картине, созданной Вайсом в 1946 году, на секционном столе лежит как будто бы безголовый труп. Извлеченные из него органы уже разложены по всевозможным кубическим и цилиндрическим сосудам, ожидая отправки по дальнейшему назначению. По выражениям лиц троих мужчин, стоящих в созерцательных позах возле жертвы законченной процедуры, можно сделать вывод о значении минуты. Здесь речь шла уже не о публичном спектакле уничтожения тела, признанного виновным, – спектакле, в ходе которого общество, как оно полагало, вершило правосудие, а Казанова тем временем норовил залезть под юбки даме, наблюдавшей вместе с ним сей дивертисмент. Ритуал, произведенный над жертвой на вайсовской картине, обусловлен идеей пооригинальнее, которая, в духе закона всеобщего порядка, сводится к возможно полному отождествлению и рубрикации всех отдельных частей телесности, все более облыжно обвиняемой в разрушительности. Кого представляют эти три своеобразных стража, так сразу и не скажешь. Быть может, как позволяет предположить композиция картины, буквально выпячивающая их поразительно чистые руки, перед нами сами прозекторы; быть может, как подсказывают псевдоантичные костюмы, это жрецы-авгуры или, как намекает по крайней мере сократовская голова одной из трех фигур, философы, расчленившие тело из любви к правде? Однако ж очевидно, что эта аутопсия, как свидетельствуют сдержанность троих мужчин и слепая безучастность глаз, совершенно не воспринимающих анатомированное тело, произведена уже не во имя мстительной юрисдикции, а во имя другой «идеи», во имя нейтрального научного принципа и оправдана целью или ценностью, которую новый профессиональный подход экстраполирует для себя из несчастного существа. На другой анатомической картине, на той знаменитой, созданной Рембрандтом ван Рейном на заре буржуазной эпохи, тоже бросается в глаза, что ни один из хирургов, присутствующих на уроке доктора Николаса Тульпа, не смотрит на тело бедного лейденского разбойника Ариса Киндта, лежащее под ножом; все они устремили взгляды скорее на открытый анатомический атлас, дабы их не сразила странная заманчивость предстоящего дела. Рембрандтовское изображение «расправы» над уже казненным телом во имя высоких, благородных интересов – потрясающий комментарий к особому роду науки, каковой мы обязаны прогрессом. Что же до куда более примитивной анатомической картины Петера Вайса, то остается неясно, полагал ли художник себя самого объектом изображенного процесса или же, подобно Декарту (как известно, тот был страстным хирургом-любителем и, по всей исторической вероятности, не раз присутствовал на тульповских уроках анатомии), считал, что при расчленении тел, которое он снова и снова предпринимает в своем творчестве, сумеет раскрыть секрет человеческой машины. Возникшая двумя годами ранее зарисовка аутопсии, показывающая, с одной стороны, много более гуманного, а с другой – много более жуткого анатома, который с ножом в правой руке и с вырезанным органом в левой, склоняется в полной безутешности над им же вскрытым человеческим телом, позволяет допустить, что Петер Вайс испытывал к данному предмету определенный болезненный и идентификаторский интерес. Показательны в этом отношении и те пассажи «Эстетики сопротивления», где Вайс с много более интенсивной ангажированностью, нежели в политических разделах книги, рассказывает историю художника Теодора Жерико, который, согласно трактовке автора, точно так же погружался «в мертвецкой <…> в изучение угасшей кожи»⁷, ибо «хотел вмешаться в систему угнетения и деструктивности»⁸. Политическому мотиву, который Вайс здесь, как и повсюду в «Эстетике сопротивления», выдвигает на первый план, противоречит, впрочем, причина, в конечном счете важнейшая для художественного воздействия, а именно: на зыбкой грани, где начинается переход, телесное проступает максимально отчетливо и его «природа» проявляется лучше всего⁹. Из такого сродства с мертвым, движимого волей к познанию и предполагающего также инстинктивное замещение препарируемого объекта, вытекает подозрение, что в обстоятельствах, подобных случаю Жерико, процесс живописи как пример той экстремистской художественной практики, какой занимается и Вайс, в конечном счете равнозначен попытке субъекта, пришедшего в ужас от реальности человеческой жизни, умертвить себя посредством последовательных разрушений. Темной массе работ Теодора Жерико, в которую помещает себя рассказчик «Эстетики сопротивления» (повествование ведется от первого лица), поскольку она, как ему кажется, являет собою тот пласт, где «коренится невыносимость жизни»¹⁰, в этом смысле, пожалуй, соответствует текст «Эстетики», поистине катастрофичного романа, где Петер Вайс с потрясающей систематичностью уничтожил то немногое, что, как он знал, осталось ему от жизни.

В 1963-м Вайс записал, что о многих своих работах может сказать, что они ведут начало еще из детства¹¹, – это замечание, безусловно, справедливо и для произведений, написанных впоследствии, и содержит указание на этиологию принуждения, под которым совершается его литературное творчество. В рамках его совокупного творчества «Прощание с родителями» представляет собой достаточно раннее образцовое исследование, где он вспоминает забытые и вытесненные страдания и страсти собственного детства, которые помог выявить психоанализ. Иконографический эквивалент этому – портрет задумчивого мальчика в матроске, который на одном из сопровождающих текст чудесных коллажей перекапывает лопаткой участок пустыря на фоне архитектурного ландшафта, составленного из фабричных цехов и сакральных построек. Знаменательно, что археологические раскопки детства начинаются с воспоминания о смерти отца. Вайс описывает, как видит перед собой отца, лежащего в гробу, в слишком просторном черном костюме. Он примечает в умершем «что-то горделивое, отважное, чего раньше никогда в нем не видел¹², и один раз проводит ладонью «по холодной, желтоватой, туго натянутой коже руки» – мифологический жест, посредством которого он не просто удостоверяется в фактической смерти отца, но как бы принимает на себя и «неустанные труды¹³ жизни этого человека в качестве задачи собственного будущего. При кончине отца сын, как говорится, снимает отпечаток его руки. Таким образом на последнем этапе интернализации контролирующая инстанция целиком переходит в сына. И словно чтобы не забыть об этом, Вайс спустя годы в записи, которую иначе никак не объяснишь, еще раз вспоминает «невероятные труды отца»: «После Первой мировой войны – первая эмиграция. Из Вены в Германию. В 1934-м – из Германии в Англию. В 1936-м – в Чехословакию. В 1938-м снова. В Швецию. В 53 года начинать новую жизнь <…> А ведь он уже в Англии был очень болен»¹⁴. Сын, начавший свои труды слишком поздно и то и дело «тративший время понапрасну», никак не может отстать от такого образца. Невероятные труды отца – путеводный образ, на который ему до́лжно равняться. Фигура отца как высшей нравственной инстанции на процессе, где выносится приговор, продолжает действовать. Поэтому мотивирующая сила не менее невероятных трудов, проделанных самим Вайсом в последние десятилетия, – пожалуй, невзирая на понимание, пришедшее в ходе анализа, все тот же неизбывный страх перед наказаниями, каких он ожидал в детстве. Гравюры из гриммовских сказок, а особенно – яркие наивные картинки из книжки про Неряху Петера, которые не только в силу заданной титульным персонажем возможности отождествления кажутся ему сценами из собственных грез, занимают центральное место в этих раскопках страшного – как Вайс позднее не раз подчеркивает – детства. Паулинхен, сгорающая в огне, оттого что упрямо играла со спичками; наказание мучителя животных Фридриха, которому приходится лежать в постели, так как собака до крови тяпнула его за ногу, и которого доктор, вдобавок вооруженный тростью, поит с ложки горьким лекарством, меж тем как собака жрет колбасу; анорексичный Нехочуха, существо неопределенного пола, – идеал умирания; огромные портновские ножницы и отрезанный палец Конрада – все это архетипы, посредством которых ребенок, а позднее и как будто бы уже просвещенный взрослый осознает чудовищность наказания.

Сама природа этого адресованного непослушным детям рисованного codex juris[57]57
  Правовой кодекс (лат.).


[Закрыть] предполагает, что подразумеваемый субъект не может наглядеться на такие картинки. Потому-то они остаются поистине незабываемыми, и в дальнейшем их сила и воздействие лишь возрастают, если ребенок предпочитает читать истории, где много говорится о пытках, угнетении, грабежах и убийствах. А история о том, как солдаты привязывают пленных индийцев к жерлу пушки, весьма наглядно показывает ему, что иные формы смертной казни уничтожают не только тело, но и душу. В своеобычной нравственной науке, которую таким вот образом постигает ребенок, он именно в самом ужасном располагается как дома: извращенное удовольствие от чисто немецкой формы поучительной жестокости.

Художественное расписывание всех мыслимых кар – начальная школа сурового моралиста Петера Вайса. Выставленные напоказ акты обрезания и увечья допустимо расшифровывать как конкретные соответствия категорическому императиву памяти. Их постоянное присутствие гарантирует отсрочку активной забывчивости, которую Ницше в «Генеалогии морали» назвал охранительницей душевного покоя и порядка¹⁵. Оттого, что кое о чем помнить необходимо, Вайс берется за литературную работу и отправляется в чистилище, на пороге которого стоит ангел, острием меча начертавший на лбу Данте букву «Р», от peccatum[58]58
  Грех (лат.).


[Закрыть], как знак осознания греховности. В качестве пути к познанию истинной натуры субъекта, подлежащего исправлению, здесь предписывается задача, терпеливо снося боль, доискаться до смысла запечатленного на лбу шифра – архаический метод, по принципам которого, как известно, сконструирован пыточный аппарат, о коем путешественник в исправительной колонии узнает, что изобретение оного восходит к планам давнего, успевшего попасть в опалу коменданта. «Пожалуй, – пишет Ницше в «Генеалогии морали», – во всей предыстории человека нет ничего страшнее и зловещее, чем его мнемотехника. Желая сохранить что-то в памяти, выжигают метку, ведь в памяти остается только то, что не перестает причинять боль»¹⁶. Следовательно, для Вайса (а он, как все моралисты, воплощает собой описанный в ницшевской штудии неврастенический тип) воспоминание почти неизбежно заключается в воскрешении вынесенных в прошлом мучений. Тем самым он, однако, раскрывает не только partie honteuse[59]59
  Постыдная часть (фр.).


[Закрыть] собственной внутренней жизни, составленную из всяческих скандальных фантазий (Вайс – великий pornograph manqué[60]60
  Порнограф-неудачник (фр.).


[Закрыть] в новой немецкой литературе), но и объективное состояние общества, где случившееся в реальности давным-давно затмило сумасброднейшие уничтожительные грезы. Развитие драматурга Петера Вайса от мрачных гротесков до пьесы о многокрасочных ужасах Французской революции очерчивает область, где жуткие призраки детства и протагонисты буржуазного государственного переворота сообща устраивают огромную кровавую баню. Однако по мере этого развития также и страдания личного характера все больше переходят в осознание, что гротескные деформации нашей внутренней жизни происходят на фоне и на основе истории общественного коллектива. Вот почему главным образом именно предыстория Вайса как немца и еврея, даже в автобиографии раскрытая не полностью, побуждает его присутствовать во Франкфурте на освенцимском процессе. Возможно, ввиду предстоящего процесса его волновала вдобавок так и не угасшая надежда, «что всякий ущерб имеет в чем-то свой эквивалент и действительно может быть возмещен, хотя бы болью того, кто его причинил». Это предположение, которое Ницше считал основой нашего чувства справедливости и которое, по его мысли, базируется на «договорных отношениях между кредитором и должником, возникших вместе с понятием правовых субъектов»¹⁷, – это предположение может, в соответствии с его собственным смыслом, воплотиться на практике лишь в архаическом обществе. На франкфуртском же процессе в силу ограничений, какие сама себе установила буржуазная юрисдикция, никак нельзя было обеспечить жертвам подлинное возмещение, которое предполагало бы «предоставление права на жестокость»¹⁸. Свидетели, обязанные вспоминать о том, что некогда уже вынесли, скорее вновь подвергались долгим мучениям, тогда как обвиняемые благополучно оставались целы-невредимы. Но не один только прискорбный факт, что правосудие в мало-мальски осмысленной или удовлетворительной форме здесь не состоялось и состояться не могло, вероятно, послужил Вайсу поводом уже по окончании процесса предпринять новое дознание – на уровне литературного исследования; неизбежной эту задачу сделало для него понимание, что судебный процесс не смог дать ответ на главный для него вопрос: где его собственное место – с кредиторами или с должниками? Ответ он получает в ходе собственного исследования – в той мере, в какой ему становится ясно, что властители и подвластные, угнетатели и угнетенные действительно одной породы и что он, потенциальная жертва, должен поставить себя, причем отнюдь не только теоретически, также и на место преступников или как минимум их соучастников. Готовность, с какой Вайс взял на себя это тягчайшее из всех моральных обязательств, ставит его творчество намного выше всех прочих литературных попыток так называемого преодоления прошлого. Пожалуй, нигде симбиотическое сплетение личной судьбы этого автора с судьбой евреев и немцев не выражено так подчеркнуто отчетливо, как в именах, под какими он выводит на театральную сцену некоторых агентов жестокости. Уже Каспар Розенрот в «Ночи с гостями» являет собой немецко-еврейский конгломерат, а имена нацистских преступников – будь то реальные или придуманные – Таузендшён, Либзель и Готхильф, которые Вайс, работая над «Дознанием», в разных вариантах заносит в свою записную книжку¹⁹, опять-таки уходят корнями в историю ассимиляции, породившую этих злополучнейших гермафродитов. Горбун Румпельштильцхен, которому не удается разорваться пополам, – в этом смысле фигура парадигматическая, как с глубочайшей иронией констатирует фраза «Ах, до чего же хорошо, что я не немец», записанная Вайсом также в 1964 году²⁰. Чересчур скоропалительное оправдание ничего не значит; наоборот, в нем сквозит сознание, что он, кого еврей-отец некогда обругал жиденком, все же принадлежит к немцам, хотя бы постольку, поскольку и в доме его родителей царили так называемые немецкие обычаи. Это сродство диктовало попытку отождествить себя как с жертвами, так и с убийцами, – щекотливое предприятие, достигающее уже почти параноидальной остроты в той сцене «Дознания», где вспоминается, как обвиняемый, фельдшер Клер, впрыскивает фенол в сердце назначенному для медицинских экспериментов пациенту, которого крепко держат двое санитаров из числа заключенных. Фамилии откомандированных на такую службу арестантов, как вспоминает Шестой свидетель, – Шварц («черный») и Вайс («белый»). Учитывая явно вполне сознательно введенное в текст и почти эмблематическое совпадение с фамилией автора, ни о каком морализирующем упрощении даже речи быть не может. Субъективное ощущение личной причастности к процессам геноцида – а оно доводит невроз вины у писателя до почти неодолимых масштабов – можно было компенсировать, только поставив в центр дискурса объективные общественные условия и предпосылки катастрофы. И здесь, в указании, что и сейчас еще продолжают существовать экономические данности, факторы и организационные формы, сделавшие возможным геноцид, заключается, в первую очередь по сравнению со всем прочим, написанным в немецкой литературе на эту тему к середине 1960-х годов, отнюдь не малая заслуга вайсовского «Дознания». Как и Третий свидетель, он напоминает нам и себе, что все мы хорошо знали общество, породившее режим, способный создать такие лагеря, где, как сказано далее, произвол эксплуататоров-живоглотов достиг невероятного размаха²¹. Массовое убийство было в конечном счете не чем иным, как экстремальным вариантом полного трудового износа, который в Германии военных лет практиковался куда шире, чем когда-либо ранее в истории, и специфическую, вполне согласную с системой логику которого Александр Клюге позднее проанализирует в «Новых историях». Извращенность фашистских концлагерей, если рассматривать ее в поныне определяющем почти все экономическом аспекте, состояла не в способе и масштабах совершенных там преступлений, а прежде всего в том, что экономическая польза, какую система получала от использования человеческого детрита – Вайс выписал себе соответствующие статистические данные и говорит об «утилизации всего, вплоть до крови, костей, пепла»²², – даже приблизительно не оправдывала произведенных затрат. И в этом отрицательном сальдо таится еще и довольно-таки метафизический аспект – казалось бы, совершенно бесцельное зло, которое подтолкнуло Вайса к попытке встроить собственный исторический опыт со всеми его реальными подробностями в историю избавления, берущую пример с тектонической структуры «Божественной комедии». И перевод кошмаров, связанных с геноцидом, в эстетически упорядоченную схему куда больше, нежели рациональное объяснение общественных его основ, помогает автору избавиться от пытки, пусть даже Вайс уже никогда не мог полностью реконструировать дантовскую модель в ее смысловой завершенности. То, что в тридцати трех песнях «Дознания» он сумел описать только круги ада, выносит приговор эпохе, которая давным-давно оставила надежду на избавление.

Строение дантовского мира, где населено лишь Северное полушарие, чье природное и цивилизаторское чудо накрывает лежащее прямо под его хрупким сводом вечное страдание, предстает, однако, весьма значимым, поскольку в нем выражается теснейшее сродство между historia calamitatum[61]61
  История несчастий (лат).


[Закрыть] человечества и тем, что́ нам еще удается выторговать себе в виде культуры у коллективного несчастья. Одолевающий читателя «Комедии» вопрос, не черпал ли сочинитель этих 14 233 стихотворных строк вдохновение из зрелища наказаний, назначенных ему самому, точно так же встает и перед тем, кто занимается творчеством Петера Вайса. Изгнанный из родного города под угрозой смерти на костре, Данте, вероятно, находился в Париже в 1310 году, когда в один день были заживо сожжены 59 тамплиеров, и, точно так же как Данте, Вайс в эмиграции сумел понять, какой судьбы избежал. В этом оправдание интереса к садомазохизму, нового и нового виртуозного изображения страданий, которое явлено в литературном творчестве поэтов, отстоящих друг от друга больше чем на полтысячелетия и все же столь схожих по образу мыслей. К тому же преображение перверсии, эндемичной для истории человечества, в жестокость, конечно же, всякий раз происходит в надежде, что глава жестокости пишется в последний раз и что потомки, рожденные в лучшие времена, смогут смотреть на все это как блаженные в Царствии Небесном, о которых Фома Аквинский сказал, что они – beati in regno coelesti — смогут созерцать зрелище наказаний про́клятых ut beatitudo illis magis complaceat, то есть дабы их собственное счастливое состояние тем более наполнило их сознание. Обрисованное Фомой Аквинским намерение, как мы знаем, осталось неосуществленным, и, наверное, осуществить его невозможно, ибо наш вид не способен извлекать уроки из того, что творит. Вот почему тяжкая работа над культурой так же бесконечна, как муки и терзания, средства излечить которые она ищет. Пытка вечно длящейся работы поистине – колесо Иксиона, которому творческая фантазия обрекает себя вновь и вновь, чтобы через это искупление по крайней мере самой избавиться от вины. Случай Петера Вайса с особенной убедительностью демонстрирует попытку достичь отпущения грехов в героическом, саморазрушительном труде. В «Эстетике сопротивления», тысячестраничном романе, за который он садится, уже далеко перешагнув пятидесятилетний рубеж, чтобы в сопровождении pavor nocturnus[62]62
  Ночной страх (лат.).


[Закрыть] и под бременем огромного идеологического балласта начать странствие через каменные осыпи истории нашей культуры и эпохи, этот magnum opus[63]63
  Великий труд (лат).


[Закрыть] трактуется – почти программно – как выражение не просто эфемерной жажды избавления, но как выражение воли стоять в конце времен на стороне жертв. Десятистраничное описание (в конце романа) казни участников Сопротивления в Плётцензее палачами Рёттгером и Розелибом, где сосредоточено такое скопление смертельного страха и смертной муки, равного которому, на мой взгляд, в литературе не найти и которое пишущий субъект должен был почти полностью истребить, – это описание есть место, откуда писатель Вайс уже не возвращается. Остаток текста – всего лишь абгезанг, кода хроники мучеников. Как Жерико в своей мастерской на улице Мучеников совершил акт саморазрушения в назидание обществу, которое, как ему казалось, в принципе одержимо разрушением, так и Петер Вайс в долгом пароксизме воспоминания обрел место в товариществе мучеников Сопротивления, один из которых, кстати, – и отсюда тоже говорит Петер Вайс – заканчивает прощальное письмо родителям такими словами: «О Геракл. Свет тусклый, карандаш тупой. Мне бы хотелось написать все иначе. Но времени в обрез. И бумага кончилась»²³.