Текст книги "100 знаменитых евреев"

МИХОЭЛС СОЛОМОН МИХАЙЛОВИЧ

Настоящее имя – Соломон Михайлович (Шлиома Михелев) Вовси

(род. в 1890 г. – ум. в 1948 г.)

Еврейский актер, режиссер, общественный деятель, педагог, профессор школы московского театра (с 1941 г.), художественный руководитель государственного еврейского театра (ГОСЕТа), народный артист СССР (1939 г.), лауреат Сталинской премии (1946 г.), кавалер ордена Ленина.

Его творчеством восхищались Маршак и Эренбург, Уланова и Образцов, Козловский и Москвин, Немирович-Данченко и Шагал, Завадский и Эйнштейн, Поль Робсон и Чарли Чаплин. Сценические образы, созданные Михоэлсом, отличались философской глубиной, страстным гражданским темпераментом, остротой и монументальностью формы. Он был не только гением еврейской сцены, но, возможно, ощущал мир шире и глубже своих коллег по театру и по литературе.

Родился Соломон Михайлович 4 (16) марта 1890 года в Витебской губернии, в г. Двинске, (тогда – Динабург, ныне Даугавпилс). Шлема рос в благополучной еврейской семье, получил традиционное еврейское религиозное образование, был одним из лучших учеников школы. Родители мечтали о юридической карьере для сына, но он рано начал писать поэмы и ставить пьесы в традициях романтической школы. Русскому языку он выучился только в 15 лет, а между тем режиссер Ю. Завадский, ученик великого Вахтангова, вспоминал, что Соломон Михайлович владел этим языком великолепно. «Михоэлс чувствовал, понимал, знал русский язык во всем его богатстве и красоте».

В 1911 году Соломон Вовси (такова настоящая фамилия Михоэлса) поступил в Киевский коммерческий институт, но был исключен за участие в студенческих волнениях. Затем он по настоянию родителей с 1915 по 1918 год учился на юридическом факультете Петербургского университета.

Весной 1916 года в этом городе начало работу Еврейское театральное общество (ЕТО), которое ставило своей целью организацию еврейского театра. Предполагалось привлечь к сотрудничеству многих режиссеров и актеров еврейской национальности. Но, возможно, из-за нестабильности в России и Первой мировой войны никто на этот призыв не откликнулся, кроме режиссера Алексея Грановского – ученика М. Рейнхардта.

В 1919 году в городе на Неве судьба свела студента-юриста Вовси и знаменитого режиссера. Соломон оказался перед сложным выбором – ведь ему было уже 28 лет, семья, заботы, да и не располагал он внешними актерскими данными – невысокого роста, некрасив. Но несостоявшийся юрист выбрал театр и поступил учиться в студию Грановского.

23 января 1919 года в еврейском рабочем клубе состоялся первый показ студийных работ, и сам Грановский считал эту дату днем рождения еврейского театра (будущего ГОСЕТа).

В начале июля 1919 года на сцене бывшего Суворинского театра еврейская студия показала несколько спектаклей. В одном из них – «Зимою» Ш. Аша – крохотную роль сыграл Соломон Вовси. Затем он дебютировал в роли Старого еврея («Грех» Ш. Аша), а после исполнения этой роли взял сценический псевдоним Михоэлс («сын Михаила»).

Выступая первоначально в ролях бытовых и комических персонажей, талантливый актер передавал их чувство собственного достоинства, стремление духовно подняться над убогими условиями окружающей жизни (Менделе Мойхер-Сфорима, Вениамин III – «Путешествие Вениамина III» и др.).

В актерском искусстве Михоэлс создал свой собственный стиль, свою систему. Повторить гения нельзя, можно только позаимствовать его стиль работы: он осмысливал процесс, как искусствовед, изучал материал, как социолог, вникал в образы, как настоящий психолог и философ.

Еврейская студия существовала и в Москве. Один из ее руководителей, Абрам Эфрос, предложил Грановскому объединиться. По постановлению наркома просвещения Советской России Луначарского в 1920 году Петроградский Камерный театр (так стала называться студия) переехал в столицу в крохотный зал на 90 мест в Большом Чернышевском переулке. Новый театр оформил Марк Шагал, он же выполнил декорации к первым постановкам на этой сцене.

Первым спектаклем, сыгранным в Москве, был «Вечер» Шолом Алейхема, и прошел он 1 января 1921 года. Критика, кроме прочих успехов бывших питерских артистов, отметила и работу Михоэлса.

Московская публика тепло приняла новых артистов, спектакли стали посещать и русскоязычные зрители, несмотря на то что пьесы игрались на идише. Спустя год театр переехал в помещение бывшего концертного зала «Романовка» на 475 мест, где оставался вплоть до своего закрытия в 1949 году.

Сыграв главную роль в трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста», Соломон стал ведущим актером студии. Мастер жеста и слова, Михоэлс обладал выразительной, почти скульптурной пластичностью, придававшей черты театральности даже бытовым и, казалось бы, второстепенным персонажам. За отдельным характером он всегда видел национальные особенности, своеобразие еврейского мышления и мироощущения.

Грановский ставил пьесы по произведениям Шолом Алейхема, И. Перца, А. Вевюрко, Менделе Мойхер-Сфорима и др. Искусство ГОСЕТа (Государственного еврейского театра – так он стал именоваться), было признано эталонным для всех еврейских театров, играющих на идише. Коллектив регулярно гастролировал по России, Украине и Белоруссии, пользовался популярностью. Однако зарубежные гастроли еврейскому театру чиновники разрешили только в 1928 году. Труппа показала свои спектакли в Германии, Нидерландах, Франции, Австралии, и везде ГОСЕТ ожидал триумф и лестные отзывы прессы и знаменитых людей. Например, после «Ночи на старом рынке» Шолом Алейхема за кулисы пришел Зигмунд Фрейд, чтобы лично поблагодарить актеров и особенно Михоэлса.

После блестящих европейских гастролей труппа должна была уехать в турне по Америке, но А. Грановский отказался выполнять чиновничьи директивы, мешающие творческому процессу театра, и предпочел остаться за рубежом. Он и ранее признавался, что устал от бюрократических волокит, недостаточного финансирования и т. д. Понятно, что в СССР большевики объявили его предателем и лишили всех званий и заслуг, а создателем ГОСЕТа срочно «назначили» Михоэлса. Соломон Михайлович тщетно пытался объяснить властям истинные причины поступка знаменитого режиссера, переписывался с ним и морально его поддерживал.

По возвращении из-за рубежа художественным руководителем театра стал Михоэлс. Первой его премьерой в этой должности был спектакль «Глухой» Д. Бергельсона, поставленный режиссером С. Радловым 15 января 1930 года. 10 февраля 1935 года состоялась премьера «Короля Лира» по Шекспиру. Сыгравшего главную роль Михоэлса критики признали одним из лучших исполнителей этой роли за всю историю мирового театра. Трагедийный талант гения наиболее полно раскрылся также в образе Тевье-молочника («Тевье-молочник» Шолом Алейхема, 1938).

В 1935 году Соломон Михайлович удостоился звания народного артиста Республики (заслуженным артистом он стал еще в 1926), а в 1939-м – народного артиста СССР.

Знаменитый актер снимался также в кино: «Еврейское счастье» (1925, по рассказам Шолом-Алейхема, роль Менахем-Менделя), «Семья Оппенгеймер» (1938, по роману Л. Фейхтвангера, роль доктора Якоби) и в крохотном эпизоде в финале фильма «Цирк».

На первый взгляд у гениального актера и руководителя театра в жизни и творчестве все складывалось хорошо – почести, звания, признание в театральном мире, да и сталинские репрессии 1930-х годов его не коснулись. Но это только на первый взгляд – на самом деле в жизни у Соломона Михайловича не все было гладко. В 1932 году умерла его жена, Сарра Львовна Кантор-Вовси (1900–1932), и он остался один с двумя детьми – десятилетней Натальей и пятилетней Ниной.

В 1936 году в центральных газетах появились разоблачительные статьи о режиссере Камерного театра А. Я. Таирове. Михоэлсу пришлось упорно защищать коллегу от необоснованных нападок на заседании художественного совета. Спустя год в разгар сталинских чисток Соломон Михайлович начал оказывать помощь семьям репрессированных друзей и знакомых, что было небезопасно в те годы.

С 1941 года Михоэлс – профессор училища при ГОСЕТе, которое он открыл в 1931 году, чтобы готовить актеров для еврейских театров страны. В лекциях и статьях знаменитый профессор пропагандировал театр глубокой философской мысли, яркой и смелой образности.

В июне 1941 года ГОСЕТ выехал на гастроли в Харьков, где его застала война. Коллектив эвакуировали в Ташкент, где в январе 1942-го он дал первый спектакль – «Тевье-молочник».

Но вскоре художественного руководителя вызвали в Москву и назначили председателем Еврейского антифашистского комитета (ЕАК), созданного «для вовлечения в борьбу с фашизмом еврейских народных масс во всем мире». К работе этого комитета были привлечены и другие видные деятели искусства и науки – С. Я. Маршак, С. М. Эйзенштейн, И. Г. Эренбург, П. Л. Капица. В ноябре 1943 года состоялась поездка Соломона Михайловича в США, Канаду, Мексику и Великобританию в качестве председателя Еврейского антифашистского комитета. Он привез оттуда десятки тысяч долларов – пожертвования еврейских организаций на борьбу с фашизмом.

В 1945 году Соломон Михайлович поставил, пожалуй, свой самый лучший спектакль – «Фрейлехс» 3. Шнейера – по мотивам еврейского музыкального фольклора. Он шел, как и все пьесы театра, на идише и отличался остротой идейного замысла, импровизационной виртуозностью. За эту работу знаменитый режиссер в 1946 году был удостоен Сталинской премии.

В конце войны прославленный актер в числе других видных деятелей подписал письмо к Сталину с просьбой создать в Крыму Еврейскую АССР, что, конечно, не понравилось «вождю всех времен и народов и другу советских артистов».

Параллельно вместе с другими членами ЕАК Михоэлс собирал для советского правительства информацию о процессах, происходящих в Израиле. Данные оказалась ошибочными: Израиль, получив в 1947 году через Чехословакию оружие, спустя год переориентировался на США. Еврейский антифашистский комитет после этого был распущен, а его руководители, ратовавшие за создание еврейской автономии в Крыму, приговорены к различным срокам тюремного заключения. Только Михоэлс оставался на свободе.

Незадолго до своей смерти он в полной мере ощущал травлю и нагнетание атмосферы вокруг себя. Роль короля Лира ему пришлось сыграть не только на сцене, но и в жизни.

13 января 1948 года Михоэлс во время гастролей в Минске (по некоторым данным, он поехал туда как представитель Комитета по Сталинской премии) вместе с театральным критиком С. Голубевым-Потаповым был убит агентами МГБ под руководством С. И. Огольцова. По официальной версии, Михоэлс и его приятель попали под грузовик. Истинные обстоятельства стали известны лишь в 1951 году, когда арестовали Виктора Абакумова, бывшего министра госбезопасности СССР. Как оказалось, писатель Голубев был агентом госбезопасности. Он получил задание пригласить Михоэлса за город, на дачу к своим друзьям. Дача под Минском принадлежала шефу белорусского МГБ Цанаве. Там уже ждал заранее подготовленный грузовик, под колеса которого бросили Михоэлса и Голубева (агентом пожертвовали для правдоподобия спектакля).

Дочь Сталина Светлана Аллилуева в книге «Только один год» вспоминала: «В одну из тогда уже редких встреч с отцом у него на даче я вошла в комнату, когда он говорил с кем-то по телефону. Я ждала. Ему что-то докладывали, а он слушал. Потом как резюме он сказал: “Ну, автомобильная катастрофа”. Я отлично помню эту интонацию – это был не вопрос, а утверждение, ответ. Он не спрашивал, а предлагал это – автомобильную катастрофу. Окончив разговор, отец поздоровался со мной и через некоторое время сказал: “В автомобильной катастрофе разбился Михоэлс…” Автомобильная катастрофа была официальной версией, предложенной моим отцом, когда ему доложили об исполнении».

Похороны знаменитого актера и режиссера были чрезвычайно пышными, но очень скоро, когда борьба против «космополитов» была в самом разгаре, о покойном заговорили как о «буржуазном националисте».

Художественным руководителем ГОСЕТа стал коллега Соломона Михайловича и его многолетний партнер – Михаил Зускин. Но в декабре 1948 года его арестовали, а в августе 1952-го расстреляли. В 1949 году по личному приказу Сталина еврейский театр был закрыт.

В 1948 году в Москве организовали музей Михоэлса, и его дочь, Наталья Вовси, стала его директором. Но вскоре в СССР началась борьба с «космополитами», знаменитого актера и режиссера причислили к «буржуазным националистам», музей закрыли, а помещение отдали под агитпункт. Имя Михоэлса находилось под тенью запрета. Его творческая деятельность и роль антифашиста и международного политика в период Великой Отечественной войны также умалчивались по идеологическим соображениям.

Мужа Натальи – молодого, талантливого композитора Моисея Вайнберга – арестовали и выпустили только после смерти Сталина. Ждала ареста и сама Наталья. По делу о «кремлевских врачах-отравителях» поместили в тюрьму в январе 1953 года и Мирона Семеновича Вовси (1897–1960) – брата Михоэлса, профессора, заведующего терапевтическим отделением кремлевской больницы, академика АМН СССР. В апреле того же года он вышел на свободу, когда после смерти вождя Михоэлса реабилитировали.

В 1990 году Наталья Вовси приезжала из Израиля в Москву на празднование 100-летия со дня рождения Михоэлса. Она вспоминала: «Соломон Михайлович был главой и душой огромной общины российских евреев. Он сам говорил: “Я обвешан человеческими судьбами”. Отец был убежден, что народ должен сохранить свои корни, свою культуру, в отличие от Ильи Эренбурга, который считал, что для евреев нет другого выхода, как полная ассимиляция. При папиной жизни разогнать Антифашистский комитет и приступить к массовым арестам деятелей еврейской культуры было невозможно, – продолжала она. – Убийством Михоэлса Сталин обезглавил еврейское искусство и развязал себе руки для дальнейшего произвола».

В 1998 году состоялся Первый Московский международный фестиваль искусств им. Михоэлса. Стали выходить книги воспоминаний и исследования его творчества. О трагической судьбе знаменитого актера и руководителя ГОСЕТа был снят фильм «Соломон Михоэлс. Возвращение».

МОДИЛЬЯНИ АМЕДЕО

(род. в 1884 г. – ум. в 1920 г.)

Выдающийся итальянский живописец и скульптор.

«Сказать вам, какими качествами определяется, по-моему, настоящее искусство? – спросил однажды Ренуар одного из своих будущих биографов Вальтера Паха. – Оно должно быть неописуемо и неподражаемо… Произведение искусства должно налететь на зрителя, охватить его целиком и унести с собой. Через произведение искусства художник передает свою страсть, это ток, который он испускает и которым он втягивает зрителя в свою одержимость». Без сомнения, большинство картин Амедео Модильяни обладает теми свойствами, о которых говорил прославленный Ренуар.

В его удивительных полотнах за подчеркнутой условностью и намеренным упрощением скрывается «нечто безусловно настоящее, нечто жизненно сложное и поэтически возвышенное», нечто, не поддающееся словесному описанию. Его портреты и «ню» (обнаженная натура) поражают своей психологической определенностью – в них почти всегда угадываются «и характер, и судьба, и неповторимость душевного склада» модели. Ведь Модильяни, тонкому психологу и, как его называли, «великому сострадателю», всегда было свойственно «мучительное, напряженное вглядывание в людские души». «Человек – вот что меня интересует. Человеческое лицо – наивысшее создание природы. Для меня это неисчерпаемый источник», – говорил живописец.

Свои картины он создавал за один-два сеанса, будто бы «на лету», почти на грани импровизации. Все они написаны в характерной для него неподражаемой творческой манере, которую художник никогда не менял, а лишь «усугублял, варьировал и углублял» с годами. На вытянутом лице, зачастую напоминающем плоскую маску, – миндалевидные глаза, нос лопаточкой или с легким изгибом, небольшой рот с плотно сжатыми губами, шея неестественно вытянута либо вовсе отсутствует… Живописца не раз упрекали за то, что все его портретные полотна на одно лицо. Действительно, модели, позировавшей Модильяни, не приходилось надеяться на свое полное сходство с портретом. Но все же этот упрек теряет смысл, стоит только взглянуть на его наиболее известные работы – «Беатриса Хестингс», «Поль Гийом» (обе в 1915 г.); «Дама с черным галстуком», «Сутин», «Госпожа де Парди» (все в 1917 г.); «Жанна Эбютерн», «Анна Зборовская» (обе в 1918 г.). При явной их схожести каждый образ неповторим и индивидуален, наполнен «своим», особым смыслом: Анна Зборовская женственна, полна достоинства и простоты, Беатриса Хестингс, напротив, самоуверенно-капризна и высокомерна, а Поль Гийом претенциозен и скучен. Художница Л. М. Козинцева-Эренбург вообще считала, что в портретах Модильяни сходство с моделью поразительно. «Когда в начале 1920-х годов я приехала в Париж, – говорила она, – то при первом знакомстве оказалось, что я уже знала и Зборовского, и Сутина, и Кислинга, и многих других, потому что до этого я была на выставке Модильяни. То же самое повторилось и через несколько лет, когда я увидела в “Ротонде” и в “Кафе дю Дом” его постаревших натурщиц».

Амедео Модильяни начал писать в самом начале XX в., когда мир искусства переполняли смелые идеи, дерзания новаторов. Но художник не примкнул ни к кубистам, ни к фовистам, несмотря на то что был дружен с Ф. Леже, П. Пикассо, А. Дереном, М. Вламинком и жил в атмосфере их поисков и споров. Не стал Модильяни и футуристом, хотя испытал в своем творчестве влияние великого П. Сезанна. Живописец выбрал одиночество, предпочитая пользоваться приемами новомодных художественных течений «свободно, в своих особых целях и в определенном творческом переосмыслении».

Амедео, родившийся в итальянском городе Ливорно, приехал в Париж, когда ему было уже 22 года. К этому моменту он получил некоторое образование в области живописи, обучаясь у ливорнского художника Гульельмо Микели и в Свободных школах рисования с обнаженной натуры при Флорентийской академии художеств и Венецианском институте изящных искусств. Модильяни появился на Монмартре – красивый, аристократически вежливый, образованный. Он прекрасно говорил по-французски, при первом знакомстве с окружающими с некоторым щегольством демонстрировал отличное знание Ибсена, Ницше, Шелли, Д’Аннуцио, Уайльда, Достоевского, Рембо. Здесь, на Монмартре, Амедео познакомился и сблизился с художником-самоучкой Утрилло, сыном Мари-Сюзанны Валадон, когда-то известной цирковой акробатки, позировавшей Ренуару, Дега и Тулуз-Лотреку.

Через месяц-полтора после этих знакомств художника невозможно было узнать – его элегантный костюм сменился простым, иногда изрядно помятым, а крахмальные воротнички – красным фуляровым шарфом. Другим стал и его внутренний облик – во взгляде появилась какая-то глубокая растерянность, лихорадочная напряженность. Будто теряя почву под ногами, Модильяни начал неудержимо пить. Вскоре «сначала соблазном, а затем и необходимостью» для Амедео стал распространенный среди парижской богемы гашиш. Это было бегством от самого себя, лишь видимостью самоутверждения, в котором заключался «трагический парадокс силы и слабости», сопровождавший Модильяни до конца его дней. «Его судьба была тесно связана с судьбами других, и если кто-нибудь захочет понять драму Модильяни, пусть он вспомнит не гашиш, а удушающие газы, пусть подумает о растерянной, оцепеневшей Европе, об извилистых путях века, о судьбе любой модели Модильяни, вокруг которой уже сжималось железное кольцо», – писал Илья Эренбург, не раз встречавшийся с художником.

Несмотря на свои пристрастия, Модильяни жил «насыщенной творческими исканиями, слишком духовно-сосредоточенной, поистине трудовой жизнью». Те, кто близко его знал, свидетельствуют, что он много и упорно работал, но… ничего не зарабатывал. Художник переезжал с Монмартра на Монпарнас, из одного жалкого жилища в другое, сменив с 1909 по 1914 год более 12 квартир. «Я знала его нищим, и было непонятно, чем он живет, – как художник он не имел и тени признания…Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества», – писала о Модильяни Анна Ахматова.

Впервые свои произведения, среди которых были «Портрет L. M.» и «Этюд головы», живописец выставил в Осеннем салоне 1907 года. Но ни эти работы, ни выставленные позднее картины «Еврейка», «Обнаженная натура стоя» и «Маленькая Жанна», в которых чувствовалось влияние Тулуз-Лотрека и Стенлейна, не имели никакого успеха. Модильяни показался тогда неинтересным, старомодным и тусклым всем, за исключением лишь одного человека – его преданного друга, молодого врача Поля Александра. Этот романтик, увлеченный современной живописью, безоговорочно верил в талант Модильяни и был единственным покупателем его картин. Именно ему художник был обязан настоящим знакомством с творчеством Сезанна, которое его потрясло.

В те годы Модильяни больше знали как скульптора, нежели живописца. Скульптурой Амедео увлекся еще в Италии, будучи совсем юным, но с полной отдачей заняться ею ему помешала дороговизна материала. В Париже в 1909 году Модильяни работал в мастерской румынского скульптора Константина Бранкузи, который высоко ценил его наполненные чувственностью рисунки. Увлеченный негритянским скульптурным примитивом, Амедео из своего любимого материала – песчаника – высекал скульптурные бюсты, головы и кариатиды. Но портреты и рисунки постепенно вытеснили из его жизни скульптуру, к которой после 1916–1917 годов он уже не возвращался.

Наивысший подъем творчества живописца пришелся на годы Первой мировой войны – время, когда о покупке картин никто и не помышлял. Но и после войны, когда интерес к искусству вернулся, живопись Модильяни продолжала оставаться непонятой и невостребованной. Большинство его картин и рисунков, написанных в период «расцвета творческой самобытности», было раздарено, продано за ничтожную цену либо грудой лежало в его мастерской. «Я работаю, и иногда у меня бывают мучительные минуты, но я уже не в таком стесненном положении, как прежде», – смягчая картину, писал он своей матери Евгении Гарсен-Модильяни, которую нежно любил.

В эти годы портрет становится для Модильяни единственным необходимым жанром живописи. Своей «портретностью» удивляют даже его полотна в стиле «ню». Портрет для Амедео Модильяни, как некое «чудо улавливания, претворения и продления жизни модели», имел особый, поэтический смысл. Художник писал многочисленные портреты своих близких и знакомых, среди которых немало полотен, изображающих английскую поэтессу и журналистку Беатрис Хестингс, роман с которой длился у него более двух лет. После разрыва с этой экстравагантной и самобытной женщиной Модильяни увлекся канадской студенткой Симоной Тиру, приехавшей на учебу в Париж.

В июле 1917 года Амедео познакомился с юной художницей Жанной Эбютерн. По одной из версий, он встретил свою возлюбленную на карнавале, по другой – в «свободной студии» Академии Коларосси. Для тридцатитрехлетнего Амедео и девятнадцатилетней Жанны «это было началом чего-то гораздо большего, чем самый большой роман». «Рядом с Модильяни стала появляться очень юная девушка, почти подросток, с длинными косами, – вспоминал Илья Эренбург. – Сидела и всегда молчала. После Беатрисы Хестингс, с которой многие привыкли встречать его, она казалась рядом с ним особенно неожиданной». Несмотря на то что родители Жанны были категорически против того, чтобы их дочь связывала свою жизнь с «полунищим непризнанным художником», Эбютерн вскоре стала женой Модильяни. Мягкая, нежная и в то же время обладающая очень сильным характером, Жанна разделила с Амедео все тяготы его неустроенной, беспорядочной жизни, в которой и после женитьбы ничего не изменилось. Он по-прежнему много пил, жил в нищете, но Жанна, безропотно принимавшая все, что было привычно мужу, была бессильна что-либо изменить. «Алкоголь изолирует нас от внешнего мира, но с его помощью мы проникаем в свой внутренний мир, и в то же время вносим туда внешний», – говорил Модильяни.

29 ноября 1918 года у Жанны и Амедео родилась дочь, которую тоже назвали Жанной. «Очень счастлив», – написал Модильяни своей матери, и эта фраза наверняка относилась к появлению ребенка, так как все остальное в жизни художника складывалось достаточно тяжело. По словам друзей, «он работал как сумасшедший», создавая портреты и картины, посвященные Жанне, которые, увы, стали его последними творениями.

Здоровье художника, которое с детства было очень слабым, стало сильно ухудшаться, но он, «никогда не признававший реальной действительности», наотрез отказывался лечиться. Модильяни мечтал уехать с семьей в Италию, но этим мечтам не суждено было сбыться. Зимой 1920 года он тяжело заболел и 24 января скончался в больнице для бедных и бездомных. После смерти мужа, не выдержав разлуки с ним, Жанна, находящаяся на девятом месяце беременности, выбросилась из окна шестого этажа и погибла. Амедео и Жанну похоронили на разных кладбищах, но через год по настоянию семьи Модильяни соединили под одной могильной плитой на кладбище Пер-Лашез. «Смерть настигла его на пороге славы» – такие слова высечены на надгробии об Амедео, чуть ниже надпись о Жанне: «Верная спутница Амедео Модильяни, не захотевшая пережить разлуку с ним».

При жизни художнику не довелось познать ни признания, ни успеха. И даже теперь, когда слава его уже давно утвердилась во всем мире, творчество Амедео Модильяни остается достоянием немногих. Большинство произведений художника находится в руках частных коллекционеров и известно почитателям его искусства только по репродукциям. Любой европейский музей считает за честь выставить хотя бы одно творение Модильяни: его полотна занимают почетное место рядом с шедеврами Ван Гога, Сезанна, Гогена в лондонском институте Курто и стокгольмском Музее нового искусства. Французы и итальянцы по сей день оспаривают право называть Амедео Модильяни «своим» художником. Известный критик Поль Юссон, современник живописца, написал о нем такие строки: «…Модильяни, который жил и умер на Монпарнасе, чужеземец, утративший связи со своей родиной и нашедший во Франции истинную родину своего искусства, является, быть может, самым современным из наших современных художников. Он сумел выразить не только острое чувство времени, но и независимую от времени правду человечности. Быть современным художником – это, в сущности, значит творчески передать трепет своей эпохи, выразить ее живую и глубокую психологию. Для этого мало остановиться на внешней видимости вещей, для этого нужно уметь раскрывать их душу. Вот именно это великолепно умел Модильяни, художник Монпарнаса, художник, принадлежащий всему миру».