Текст книги "Русские поэты 20 века. Люди и судьбы"

…Отказываюсь – быть,

В Бедламе нелюдей

Отказываюсь – жить,

С волками площадей

Отказываюсь – выть.

С акулами равнин

Отказываюсь плыть –

Вниз – по теченью спин.

Не надо мне ни дыр

Ушных, ни вещих глаз.

На твой безумный мир

Ответ один – отказ.

15 марта – 11 мая 1939

Но в личной своей судьбе Цветаева уже не вольна…

В июне 1939 года она с сыном приезжает в Москву и после 17-летней разлуки вновь попадает в сюрреалистический мир. Живет (с мужем, дочерью и сыном) на подмосковной даче НКВД в Болшево. Здесь же обитает семейство еще одного «съехавшего» чекистского агента. С.Эфрон тяжело болен. Он по-прежнему и несмотря ни на что – единственный человек, который искренне любит Цветаеву. Хотя все свои романы она никогда не скрывала и в этом отношении мужа ничуть не щадила…

Атмосфера, в которой приходится дышать ей и ее близким, – это воздух трагедии. По стране расходятся инерционные волны «большого террора»… В НКВД идут тотальные «зачистки»: на смену «ежовцам» заступают «бериевцы». Это самым непосредственным образом «аукается» и на семье Цветаевой. Еще в 1937 году арестована сестра Ася. 27 августа 1939 года «забирают» дочь Ариадну (Алю), а 10 октября – С.Эфрона.

С тех пор Цветаева – жена и мать «врагов народа»: она часами простаивает в бесконечных околотюремных очередях, хлопочет (безуспешно) об арестованных родственниках. Живет в очень тяжелых условиях. Скитается вместе с сыном по съемным комнатам. Помощи ждать не приходится: писательский Союз от нее сразу же «отстранился», прежние «друзья» старательно избегают.

Лишь Б.Пастернак не оставляет ее в беде: он приводит «опальную» реэмигрантку в Гослитиздат, где упрашивает «подрядить» ее на переводы. Тогда этой переводческой «поденщиной» кормились многие: за нее, кстати, неплохо платили.

Цветаева отдается этой работе со свойственным ей профессиональным перфекционизмом: ее переводы не столь многочисленны (Ф.Гарсиа Лорка, Ш.Бодлер, Важа Пшавела, английская, чешская поэзия), но среди них – немало подлинных жемчужин, ставших классикой жанра. К тому же она перевела на французский язык несколько пушкинских стихотворений («Бесы», «К морю», «Для берегов отчизны дальней…»), сделав их аутентичным достоянием миллионов франкоязычных читателей. (13)

В 1940 году Цветаева составила план-проспект своего сборника, включив в него стихи 1920-1925 годов. Возможно, при этом на нее повлиял выход в том же году подобного издания А.Ахматовой – со «старыми» ее сочинениями, которые уже были ей, в сущности, безразличны.

Сама Цветаева не верила в возможность реализации своего проекта – и оказалась права. Внутрииздательская рецензия чиновного литератора К.Зелинского (кстати, ранее «водившего знакомство» с Цветаевой) на этот сборник просто «зарезала» его. Цветаевская поэзия трактуется этим «бойцом партии», бывшим «конструктивистом», превратившимся в критика-экзекутора, – как «негуманистичная» и «лишенная человеческого содержания». Поэт «будто бы громоздит сложные зашифрованные стихотворные конструкции, внутри которых пустота и бессодержательность». (14)

Бездомная, безработная, с больным сыном на руках Цветаева в отчаянии обращается к влиятельному тогда в Союзе писателей прозаику и кинодраматургу П.Павленко (27 августа 1940 года):

«Положение безвыходное… Я не истеричка, я совершенно здоровый, простой человек, спросите Бориса Леонидовича (Пастернака. – В.Б.). Но – меня жизнь за этот год – добила. Исхода не вижу. Взываю к помощи». (15)

Но и этот вопль остается тщетным…

На какое-то время, казалось бы, намечается некое подобие возвращения к литературной жизни: вечера-посиделки в узком кругу литераторов, читки и обсуждения новинок. Светлое пятно – дружба с молодым поэтом Арсением Тарковским.

Но единственное, что еще держит поэта на земле – безумная любовь к сыну, который, впрочем, с беспощадным юношеским максимализмом попрекает мать тем «адом», куда «она его привезла»…

Последние цветаевские стихи пронизывают горечь и обида, в них – упоение уже не любовью, но покинутостью, заброшенностью, личными неудачами. Хотя и в этом есть элемент поэтического благородства. Цветаева во всем искала полноты чувств: самообуздание (как у А.Ахматовой) ей чуждо…

Начало войны застало Цветаеву в работе над переводами стихов гениального испанца Ф.Гарсиа Лорки. В начале августа 1941 года ее вместе с группой других литераторов отправили в эвакуацию, и 17 августа она с сыном прибыла в камский городок Елабугу (Татарстан). Жить ей не на что: работы в Елабуге она найти не могла, да в общем не очень то и хотела. Настроение ее менялось ежедневно, часто на противоположное. Постоянны ссоры с 16-летним сыном, который с матерью груб и жесток. Ссорились они ужасно и по словам хозяйки дома кричали друг на друга по-французски (хозяйка думала, что по-еврейски). Жить ей, в сущности, нечем. И не только материально.

В отчаянии Цветаева обращается с просьбой о том, чтобы ее приняли хотя бы судомойкой в столовую для писателей в соседнем Чистополе (сама она, кстати, так и не была принята в Союз советских писателей). Она предлагает свои услуги по переводу с татарского – «в обмен на мыло и махорку». На все ее просьбы встречают глухое молчание.

По свидетельству хозяев елабужского дома, где ютилась Цветаева с сыном, ее «подкармливала» местная милиционерша – за «помощь при постирушках».

Потеряв всякую надежду и не выдержав «бездны унижений», Цветаева повесилась – в сенях своего последнего убогого пристанища. (16)

Случилось это 31 августа 1941 года, но было, как можно предположить, заранее продуманным актом.

Со слов К.Паустовского, перед эвакуацией «Пастернак пришел к ней (Цветаевой. – В.Б.) помогать укладываться. Он принес веревку, чтобы перевязать чемодан, выхваливал ее крепость и пошутил, что она все выдержит, хоть вешайся на ней. Ему впоследствии передавали, что Цветаева повесилась на этой веревке, и он долго не мог простить себе эту роковую шутку». (17)

Погребли тело Цветаевой 2 сентября 1941 года на Петропавловском кладбище города Елабуги. Точное расположение могилы неизвестно. На южной стороне кладбища, у каменной стены, где находится затерявшееся последнее пристанище поэта, в 1970 году сооружено гранитное надгробие…(18)

Поэт Дмитрий Усов в конце 1941 года сочувственно написал в стихотворении «Скорпион», посвященном гибели Цветаевой: «Пусть и ты – сын времени и праха, Но, увидя смерть со всех сторон, Поразить себя сумей без страха, Как себя сражает скорпион».

А члены семьи Цветаевой испытают полной мерой железную хватку «века-волкодава». Ее мужа – С.Эфрона – расстреляют 10 октября 1941 года. Сын Георгий (Мур) погибнет на фронте в июле 1944 года (похоронен в братской могиле в городе Браславе Витебской области, Беларусь). Дочь Ариадна (Аля) лишь в 1956 году вернется из Гулага, поддержанная (хлопотами, письмами, деньгами) Б.Пастернаком займется переводами с французского и испанского языков, перед свой кончиной (в 1975 году) опубликует воспоминания о матери (1973). Сестра Анастасия (1894-1993), проведя 22 года в лагерях и ссылках и вернувшись в Москву в 1959 году, станет известным литератором, автором, в том числе, замечательных мемуарных книг – «Воспоминания» (1971 год) и «Моя Сибирь» (1988).

Книгу стихов самой Цветаевой в Советском Союзе впервые издадут лишь в 1961 году («Избранное», 304 страницы). Она станет сверхпопулярной, особенно – среди читательниц поэзии. И эта слава – заслуженна и неоспорима. Цветаева пророчески предвидела ее еще на заре своей поэтической судьбы:

Моим стихам, написанным так рано,

Что и не знала я, что я – поэт,

Сорвавшимся, как брызги из фонтана,

Как искры из ракет,

Ворвавшимся, как маленькие черти,

В святилище, где сон и фимиам,

Моим стихам о юности и смерти

– Нечитанным стихам! –

Разбросанным в пыли по магазинам

(Где их никто не брал и не берет!),

Моим стихам, как драгоценным винам,

Настанет свой черед.

Май 1913

Коктебель

Цветаева действительно принадлежит к тем поэтам, с которыми кончается эпоха: в ней жил дух творческого противоречия всему. Постижение ее стихов требует немалого труда – и ума, и души. По мнению И.Бродского, Цветаева – это фальцет своего времени, один из наиболее ритмически разнообразных поэтов: «Изображенное графически, творчество Цветаевой представило бы собой поднимающуюся почти под прямым углом кривую? – прямую, благодаря ее постоянному стремлению взять нотой выше, идеей выше… Она всё и всегда договаривает до мыслимого и доступного выражению конца. Ни в стихах ее, ни в прозе ничто не повисает в воздухе и не оставляет ощущения двойственности» («Поэт и проза»). Особость ее и изоляция в литературе – только к лучшему!

Критик С.Букчин, справедливо отмечая несомненное влияние Цветаевой на многих молодых стихотворцев 1960-1980-х годов, вместе с тем констатировал:

«Но сколько же и беззастенчивых заимствований, сколько не имеющих ссылок цитат, сколько попыток выдать холодное кипение за взрыв и страсть! Растаскиваются рифмы, ритмы, образы, а итог один – голое формалистическое штукарство, расползающееся на глазах и обнажающее рассчитанные заранее стальные каркасы конструкций. Ибо нет судьбы прожитой, выстраданной, а есть придуманная… Вместо поступков – жесты. И нет голода по истине и любви, а есть залившая глаза сытость, притворяющаяся голодной». (19)

Впрочем, для Цветаевой и такие эпигонские набеги нипочем! Она – самая непосредственная и великая участница русской катастрофы: ее трагически срывающийся голос, ее невероятная музыка – напряженно нервная, отчаянно мятущаяся и пронзительно высокая… Доступная, надо сказать, далеко не всем любителям русской поэзии, и принимаемая далеко не всеми ценителями с безупречным вкусом.

Приложение

Марина Цветаева

…

Вскрыла жилы: неостановимо,

Невосстановимо хлещет жизнь.

Подставляйте миски и тарелки!

Всякая тарелка будет – мелкой,

Миска – плоской.

Через край – и мимо

В землю черную, питать тростник.

Невозвратно, неостановимо,

Невосстановимо хлещет стих.

6 января 1934

***

Наследие четырех крупнейших отечественных стихотворцев Новейшего времени – вершина русской поэтической мысли и просодической культуры. Это – отнюдь не «авангард», это – «мейнстрим», олицетворяющий лучшие достижения русской поэзии ХХ века в ее самых совершенных формах.

Массовая «советская» поэзия развивалась уже совершенно иными путями и в совершенно иных внешних проявлениях. Это, в преобладающем большинстве, – имитация под поэзию, некий псевдолитературный симулякр, продукт «генерации всеобщего спектакля».

Хотя всегда присутствовали (и присутствуют!) в обществе любители и ценители истинной поэзии. Их немного – не более процента, это – уровень «статистической погрешности». Но влияние их на социум – чувствительно, существенно и обнадеживающе благотворно…

Раздел II. Советская поэзия

Глава 5. Союз советских писателей

и «машина» советской поэзии

Итак, начинается песня о ветре,

О ветре, обутом в солдатские гетры,

О гетрах, идущих дорогой войны,

О войнах, которым стихи не нужны…

Владимир Луговской

Песня о ветре

1926

5.1. Первый съезд Союза советских писателей

17 августа – 1 сентября 1934 года состоялся Первый съезд писателей СССР, создавший организационные основы профессионального объединения (Союза) этого слоя творческой интеллигенции, придавший жесткий идеологический и финансовый каркас советской литературе – на последующие почти шесть десятилетий.

Съезд готовился два года. На нем присутствовало около 600 делегатов, причем половина из них – члены ВКП(б).

В образованный на съезде Союз вошли примерно 2.500 литераторов.

Заметим, что на 1 января 1983 года Союз насчитывал уже свыше 9.100 членов, а к концу 1980-х годов в нем значилось почти 10.000 человек. По более детальным данным (на 1 марта 1976 года), в число «советских писателей» входили 7.833 человека, в том числе: прозаиков – 2.839, поэтов – 2.661 (таким образом, «поэтический цех» изначально и постоянно являлся важнейшей составной частью этой организационной структуры). Кроме названных двух крупнейших категорий литераторов отдельно учитывались также драматурги, критики, переводчики, сценаристы, «детские» писатели. На русском языке творили чуть менее половины из них…

Для чего же из разрозненных и постоянно враждующих литературных групп и организаций понадобилось правящему режиму создавать некую единую систему, свести эту «разношерстную публику» к какому-то «общему знаменателю», загнав ее в нечто подобное казарменному стойлу (как бы высокопарно все это ни называлось)? Ответ, в общем-то, на поверхности: для тотального партийно-государственного контроля над литературой – как и над всем обществом.

Вторая половина 1920-х годов прошла для официозных большевистских идеологов от культуры в поисках «стиля народного искусства». Борьба за контроль над литературным процессом проявлялась в форме жестких «пикировок» и «разборок» между различными писательскими группировками: РАПП, ЛЕФ, «Перевал»… При этом симпатии властей явно отдавались «пролетариям» – РАППу (Российской ассоциации пролетарских писателей).

К 1932 году искомый идейно-эстетический «концепт» был, наконец, найден и окрещен как «социалистический реализм». (1) Художнику в этой псевдомарксистской конструкции предназначалась роль «исполнителя социального заказа» («слуги государства») – под «флагом социализма». Подрядчиками на этом «социализированном идеологическом рынке» и призваны были стать вновь создаваемые по кремлевским лекалам общие для всей страны «творческие организации». В качестве первой и ведущей из этих организаций и учреждался Союз советских писателей (далее по тексту – СП).

«Направляющей силой» творчества для всех «советских литераторов» (в том числе, разумеется, и для поэтов) провозглашалась «марксистско-ленинская идеология», а главным их «художественным оружием» – «метод социалистического реализма».

Членство в СП становилось обязательным для любого литератора-профессионала: без соблюдения этого правила невозможно было вообще приобрести этот профессиональный статус, а значит – получить хотя бы элементарные возможности для творчества (публикации, заработок, нормальные жилищные условия, общественный престиж). А исключение из Союза означало фактически запрет на профессию.

Всего за советские годы состоялись восемь всесоюзных писательских съездов, причем второй из них был созван только через двадцать лет после первого – в 1954 году.

Союз писателей России (РСФСР) образовался лишь в 1958 году и стал как бы «консервативным оппонентом» более «либеральному» («прозападному») руководству «центрального» СП.

Формально создание СП СССР освящено именем М.Горького, ставшего первым председателем его Правления (Генеральным секретарем, а по сути – «свадебным генералом») и ритуально провозгласившим с трибуны съезда все спущенные сверху догмы: «партийность», «соцреализм», «верность делу Ленина-Сталина» и т.п. Но реально Союзом управляли соответствующие идеологические отделы и агитационно-пропагандистские структуры ЦК ВКП(б) (в центре) и местных парткомов (в республиках, краях и областях) – через литературную бюрократию и территориальные отделения СП.

Официальные руководители Правления СП СССР: А.Щербаков (1934-1936 годы, секретарь Правления и партийный куратор), В.Ставский (1936-1938), А.Фадеев (1938-1944 и 1946-1954), Н.Тихонов (1944-1946), А.Сурков (1954-1959), К.Федин (1959-1977), Г.Марков (1977-1986), В.Карпов (1986-1991). (2)

Первым председателем СП РСФСР стал Л.Соболев (с 1958 года), а в 1970-1990 годах таковым бессменно пребывал С.Михалков.

Литературная бюрократия включала в себя также множество секретарей правлений (в центре и в регионах), редакторов подведомственных СП издательств, журналов и газет, руководителей структуры Литфонда, распоряжавшихся «Домами творчества», пансионатами и санаториями, квартирами и дачами, денежными ссудами, загранкомандировками и т.д. и т.п.

Если в 1934 году средний возраст делегатов писательского съезда составлял примерно 35 лет, то к 1990 году произошла заметная «геронтизация» этого «показателя», почти достигшего пенсионного уровня – 60 лет. Система одряхлела – вместе с властью, неотъемлемой частью которой она и являлась…

Между тем замышлялся и создавался этот большой «литературный колхоз» с грандиозным размахом и радужными надеждами.

Сталин на собрании литераторов-коммунистов еще 20 октября 1932 года, рассуждая по этому поводу, вещал:

«Поднялись и выросли новые массы молодых и талантливых писателей из низов. /…/ Их творчество нужно было направлять к тем целям, которые ставила перед собой партия. А что мы имели? Мы имели с одной стороны борьбу литературных групп, с другой стороны грызню между собой коммунистов. /…/ Рапповцы в этой грызне были в первых рядах». (3)

Следуя установкам «вождя», М.Горький во вступительной речи на съезде отливал его «идеи» в чеканные демагогические лозунги:

«Мы выступаем в эпоху всеобщего одичания, озверения и отчаяния буржуазии… Мы выступаем как судьи мира, обреченного на гибель, и как люди, утверждающие подлинный гуманизм революционного пролетариата, гуманизм силы…». (4)

Секретарь ЦК ВКП(б) А.Жданов в речи от «имени руководства партии» обозначил поставленные перед литераторами цели: быть «инженерами человеческих душ», «не бояться обвинений в тенденциозности», заняться задачей «идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма».

«В эпоху классовой борьбы, – резюмировал этот главный в то время партийно-идеологический бонза, – литературы внеклассовой и аполитичной быть не может». (5)

Серьезная ставка делается на «революционную романтику». И в связи с этим формулируется несколько императивных долженствований.

Прежде всего, писатель должен черпать материал для своего творчества из «героической эпохи «челюскинцев»», и главными героями его произведений должны стать «активные строители новой жизни: рабочие и колхозники, партийцы и комсомольцы».

Литература должна быть «насыщена энтузиазмом и героизмом», а также «быть оптимистичной – как и положено литературе восходящего класса (пролетариата)». Важно при этом – «знать жизнь, уметь правдиво изобразить ее в революционном развитии».

Художественность образов должна «сочетаться с идейной переделкой и воспитанием трудящихся в духе социализма».

Ну а самое главное – литература должна «служить делу социалистического строительства».

Все это – не более чем утилитарная прагматика, но именно она и составляла суть «социалистического реализма»: так понимали его партийные вожди, и так они реализовывали его на практике.

А для ревизии на съезде (с «позиций марксизма-ленинизма») положения дел в области русской поэзии был привлечен из политического полунебытия уже впавший к тому времени в «немилость» и занимавший заштатную второстепенную должность (в коллегии Наркомтяжпрома), но сохранивший репутацию «блестящего интеллектуала-большевика» Н.Бухарин. Правда, на короткий срок «опалу» с него частично снимают: назначают ответственным редактором «Известий» – второй (после «Правды») по официальному статусу и влиянию газеты в стране…

В своем обширном докладе – «О поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР» – Н.Бухарин, кроме общей социологизации, дал и достаточно подробный анализ творчества конкретных поэтов, где высказал немало ценных и острых мыслей. Многие из них затем, даже после скорого исчезновения их автора, определили некоторые принципиальные оценочные акценты в советском поэтоведении и поэтому заслуживают хотя бы конспективного изложения.

Исходный постулат этого «евангелия от Бухарина»: в условиях экстенсивного («вширь») роста культуры в стране (появление новых миллионных слоев грамотных и полуобразованных людей) гигантские пласты этих «новых людей» поднимаются «вверх по вертикали» к «высотам культурной жизни». И поэтическое творчество (для Бухарина – как «последовательного партийца-большевика») – «один из видов идеологического творчества». А «поэтическая продукция» (стихи, поэмы) – фактор общественного развития, поскольку «ее воспитательно-боевые функции несомненны».

Поэтому главные проблемы советской поэзии (по Бухарину): практическая (повышение качества, овладение техникой мастерства) и гносеологичская (освоение литературно-культурного наследия прошлых эпох).

Поэзия, по мнению Бухарина, – не «магия словесного искусства», а «логика чувственных образов, вид общественной жизнедеятельности». Есть «своя технология поэтического творчества: овладеешь ею – и станешь поэтом».

Из «замечательных старых поэтов» начала ХХ века, которых коснулись «крылья революции», Бухарин выделяет лишь три имени: А.Блока, С.Есенина и В.Брюсова.

Первый, как считает Бухарин, – поэт «огромной силы», но «дитя старой культуры». Героика его «Скифов», где «мускулатура образов и музыка стиха сливаются в топот истории», – это «фиктивная история» («воспевание новой расы, азиатской самобытности»). Поэма «Двенадцать» – «памятник революционного хаоса, где самая фактура стиха, объединенная разными ритмами, передает калейдоскоп мятежного кипения». Революцию «он (Блок) воспринимал трагически»: «социалистический машинизм и расцвет на этой основе новой культуры не витали перед его (Блока) взором».

«Разобравшись» с А.Блоком, оратор переходит к С.Есенину и, по сути, подтверждает свои оценки восьмилетней давности, породившие клеймящее определение «есенинщины». (6)

Правда, на сей раз он менее категоричен, но все же, по его убеждению, «песенный строй поэтической речи Сергея Есенина, опора на народную ритмику и узоры деревенских образов, глубоко лирический тембр голоса сочетались в нем с отсталыми элементами идеологии: враждой к городу, мистикой, мужицко-кулацким естеством. Его настоящее поэтическое нутро наполнено ядом отчаяния перед новыми фазами великого переворота».

По бухаринской оценке, ближе всех (как ни странно) подошел к революции В.Брюсов – «идеолог верхов буржуазии». Он (Брюсов) «понял историческую неизбежность нового уклада», и хотя «его энциклопедизм эклектичен», но, по мнению Бухарина, «сейчас он незаслуженно забыт».

Продолжая хронологический обзор, оратор называет далее двух поэтов, оказавших, как он полагает, «огромное влияние на поэтическую культуру страны» в послеоктябрьский период: это Д.Бедный и В.Маяковский.

Первый – это «массовость», «народность» и «влияние на миллионы». Материалы его – «злоба дня». Жанры «приспособлены к уровню масс» – песня, басня, сатира, поэма. Образы – «остры и житейски понятны народу». Язык – «здоровый примитивизм самой массы». Юмор – «грубоватый и простецкий». Но, считает Бухарин, «сейчас поэт не учитывает невероятного роста культуры, ее усложнения – он быстро устаревает».

С несколько натянутым (если не сказать – двусмысленным) пафосом отзывается Бухарин о В.Маяковском. На взгляд оратора, это – «буйный, колючий и талант», который «проломил себе дорогу к пролетариату из кругов полумещанской поэзии». В революции он выдвинулся как «могучий голос улицы». Его образы и метафоры «поражали своей неожиданностью»: «со дна развороченного быта он вытаскивал парадоксальные прозаизмы, оживавшие в его стихах». Его поэзия – это «тучи острых стрел, летящих во врага».

Предвосхищая известную сталинскую оценку 1935 года, Бухарин заключает свой сюжет о В.Маяковском несколькими директивно-восклицательными знаками: «Этот барабанщик пролетарской революции стал советским классиком, и он живет в каждом молодом поэте с приемами своего мастерства».

Обращаясь к «текущему моменту», Бухарин констатирует, что «современная советская поэзия – это поэзия жизнерадостная, оптимистичная, связанная с победным маршем миллионов и строительством нового мира». Здесь, по его мнению, «нет ни мистического тумана – поэзии слепых, ни тоски индивидуализма, ни анархического бунтарства».

«Советская поэзия, – возглашает Бухарин, – это идеологический рефлекс другого мира – со своей тематикой, героями, новыми формами соцкультуры. Но сохранился старый язык и законы его развития».

Возвращаясь к персональным характеристикам участников современного ему литературного процесса, Бухарин подчеркивает, что «первые пролетарские поэты» (В.Кириллов, участники группы «Кузница») – это «уже голос революции, певший о почти космическом перевороте».

Под влиянием В.Маяковского «выросла целая плеяда комсомольских поэтов». Один из них – А.Безыменский. Он, как полагает Бухарин, «не случайно популярен среди молодежи: яркая тематика, образы новых людей»… Но это – всего лишь «легкая кавалерия». Он (Безыменский), по замечанию Бухарина, начал «сдавать, когда понадобились глубина и мастерство поэтического выражения». Он, как и Д.Бедный, «стал элементарен и двинулся в сторону рифмованного перепева очередных лозунгов с утерей поэтической изюминки».

«Свежее и глубже», считает Бухарин, был Э.Багрицкий (скончавшийся в феврале 1934 года). Он подкупал «культурным романтизмом своего творчества». «Очень удавалась» ему «героика гражданской войны», как и другому ее романтику – М.Светлову, чья «Гренада» очень популярна. Но, отмечает Бухарин, «Светлов явно подражает Гейне – и в его иронии и в его романтике». Он (Светлов) – «хороший советский поэт-романтик, который может многое дать, если будет работать».

К этом же «новому» поколению Бухарин относит тройку «популярных лириков»: А.Жаров, И.Уткин и Н.Ушаков.

Последний – «самый культурный и талантливый из них»: «даже индустриальные темы он дает в пересечении множества ассоциаций, которые не насилуют … внутренней логики и не эпатируют читателя парадоксальными сопоставлениями и метафорами».

А вот А.Жаров и И.Уткин страдают, по словам Бухарина, «огромной самовлюбленностью и поэтическим легкомыслием, переходящим в легковесность». Им свойственна «крикливая декламационность, лозунговая элементарность». Но, как надеется оратор, в них все же «есть задатки, которые должны расти», и заключает разговор о них неким подобием метафоры: «Если Жаров – это веселая околица в поэзии, то томный Иосиф Уткин – это гитара».

Среди «поэтической комсомольской молодежи» Бухарин особо выделяет Б.Корнилова – с его «крепкой хваткой поэтического образа и ритма, яркостью метафоры и подлинной страстью».

Далее он считает необходимым подробнее остановиться на поэтах, по его мнению, «очень крупного калибра»: Б.Пастернаке, Н.Тихонове, И.Сельвинском и «отчасти примыкающем к ним» Н.Асееве.

Б.Пастернак, по бухаринской характеристике, – «поэт старой интеллигенции, ставшей интеллигенцией советской». Он «приемлет революцию, но далек от техницизма эпохи, от страстей борьбы». Это – «воплощение замкнутого в себе лабораторного мастерства, упорной работы над словесной формой». Б.Пастернак – «оригинален», но «в этом его и сила и слабость, поскольку оригинальность переходит в эгоцентризм и образы перестают быть понятными»: «трепеты его задыхающегося ритма и изгибы тончайшей словесной инструментовки превращаются за известной гранью в перепады субъективных и интимно-тонких образосочетаний».

И.Сельвинский классифицируется Бухариным как «в известной мере, антипод Пастернака, рвущийся на просторы широких дорог и массовых сцен, где бьются враги, кипит жизнь и история месит свое крутое тесто…». Он (Сельвинский), «опираясь на песню, на разные говоры, при тщательной работе над звуковой и смысловой стороной слова, дал в своей «Улялаевщине» и «Командарме» значительные вещи для истории нашей поэзии». Только «напрасно он повышает роль «агитки» в своем творчестве».

Н.Тихонов, по мнению вельможного докладчика, – «умный поэт прежде всего». Он «вовлекает в оборот кавказские, среднеазиатские мотивы, упорно работает над стихотворной формой». Это – «романтика мужественная и уверенная»: «смелые сравнения, меткая связь слов, звуков и смыслов».

А вот Н.Асеев, на взгляд Бухарина, – «наиболее ортодоксальный «маяковец», неутомимый поэт-агитатор, очень злободневный и все же … далекий от чистой лирики». Он «не видит, что сейчас «агитка» Маяковского уже слишком элементарна, поэтому его стихи подчас сухи, газетны, поэтически неубедительны».

Итожа свой доклад, «псаломщик квазимарксистского прихода», теоретик большевистской утопии, прагматик «великих строек» и любитель-стиховед призвал внимающих ему новообращенных «советских мейстерзингеров» – «поэтически оформлять душевные движения рождающегося социалистического человека», подкрепив этот призыв еще одним догматическим слоганом: «Социализм не антилиричен, он – антииндивидуалистичен». (7)

Надо сказать, что отнюдь не все делегаты съезда приняли прекраснодушные «марксистско-ленинские» мечтания бывшего «любимца партии». Откровенную фронду составили, например, «твердые рапповцы». Так, А.Сурков в своей речи, отвергая, по сути, все основные идеи бухаринского «поэтического анализа», прямо провозгласил:

«Давайте не будем стесняться, несмотря на возмущенное бормотанье снобов, простой и энергичной поступи походной песни… Будем держать лирический порох сухим!» В гуманизме, для А.Суркова, «главная тема – ненависть». (8)

И будущее (более чем на полстолетия) оказалось именно за такими оголтелыми «революционными романтиками-радикалами», а не за «мягкотелыми интеллигентами» бухаринского типа, пытавшимися «скрестить ежа и ужа»: настоящую поэзию и «служение советскому государству» – во всех его делах, включая самые грязные и кровавые…

Но к середине 1930-х годов подобные иллюзии еще теплились. В частности, Н.Тихонов, все еще веря «в жизненность поэтической речи, несмотря на любые коллизии жизни», заявил на съезде:

«Что такое стихи? Стихи находятся как бы в вечном формировании, в вечной изменяемости. /…/ Автор может броситься под колеса событий, но стихи его будут умирать медленно, если в них было заложено хоть что-нибудь живое.

Как бы ни говорили о превосходстве прозы и ее победоносном шествии, – стихи неизгонимы из жизни. Стих может съежиться до отказа, заболеть, покрыться струпьями, обнищать, жить из милости или сожаления, но он неизгоним. Он присутствует в быту. Он бывает необходим как воздух. Он в постоянной войне с прозой, потому что по отношению к прозе-земле он – океан с постоянным отливом и приливом». (9)

Что ж, все названные им «болезни стиха» в предстоящие десятилетия Н.Тихонов увидит воочию и смирится с ними, ибо отныне личная судьба каждого «советского поэта» будет определяться его соответствием официальному статусу – «наемного слуги партии и государства».

И хотя в 1934 году Н.Тихонову и немногочисленным его единомышленникам еще свойственны некоторые «прекрасные мечтания», но и у них, бывших «модернистов-декадентов», уже пробиваются интонации «советских служащих-завхозов». Ну, скажем, в том же выступлении на съезде этот бывший «попутчик акмеизма» объявляет, что «в стиховом хозяйстве» для него «главный вопрос – преобладание смысла … над звукописью», и продолжает: