Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Глава 2
У истоков отечественного театроведения: теасекция РАХН (ГАХН) в 1922–1924 годах

Научная программа Теасекции и ее первые сотрудники

Перечислить все без исключения темы докладов на Театральной секции невозможно. В середине 1920‐х годов на заседаниях и докладах Теасекции разворачивалась работа специалистов различных областей гуманитарного знания. Не одних только театроведов, но и философов Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, П. С. Попова, эстетика Д. С. Недовича, искусствоведов Н. И. Жинкина и Н. М. Тарабукина, психолога Л. С. Выготского и многих других.

Начиная рассказ о намеченных к исследованию в Теасекции направлениях, необходимо ответить на вопросы:

– когда Теасекция приступила к реальной работе;

– как формировался ее состав, кто вошел в число первых сотрудников;

– какие общие задачи перед собой ставила секция и как эти задачи трансформировались в течение ее существования;

– какова была проблематика заседаний, их периодичность и количество;

– каковы были темы прочитанных докладов и в чем состояли особенности их обсуждения.

Уже говорилось, что Теасекция стала преемницей Театрального отдела Наркомпроса и была образована на основе влившегося в Академию Государственного института театроведения, существовавшего с 1 октября 1921 года[80]80
  Хайченко Г. А. Основные этапы развития советского театроведения (1917–1941) // История советского театроведения. Очерки. 1917–1941. М.: Наука, 1981. С. 59.


[Закрыть].

Заметим, что из нескольких самостоятельных научно-исследовательских институтов, приданных РАХН в ноябре 1921-го (театроведения, художественной культуры, музыкальных наук, литературы и критики, а также двух высших учебных заведений – Института живого слова и Института декоративного искусства), в итоге только Институт театроведения вошел в состав Академии, свернувшись в Теасекцию, прочие же учреждения сохранили автономию. Но, сократившись до ячейки в общей структуре РАХН, Теасекция стала предсказуемым образом разрастаться, и в отношении направлений, разрабатываемых учеными, и численно. Благодаря структурному устройству Академии театральное искусство изучалось, как тогда говорили, «в трех разрезах», – в рамках Социологического, Физико-психологического и Философского отделений.

Считается, что Теасекция была создана 1 января 1922 года[81]81
  Стрекопытов С. ГАХН как государственное научное учреждение // Вопросы искусствознания. С. 10.


[Закрыть]. Но на самом деле в первые месяцы ее существование было чисто номинальным. Судя по сохранившимся документам, хотя сотрудников уже набирали, финансирование еще не началось. И скорее всего, формально принятые в штат ученые продолжали свои прежние занятия, так как руководство не могло не отдавать себе отчета в том, что требовать полноценной работы без выплаты жалованья оно не вправе. Тот же автор (Кондратьев) отмечает «отсутствие средств» не только в 1922, но и в 1923 году[82]82
  Кондратьев А. И. Российская Академия Художественных Наук // Искусство. 1923. № 1. С. 426.


[Закрыть]. Другими словами, несмотря на то что доклады уже читаются, все же начало стабильного полноценного функционирования Теасекции следует отнести к зиме 1924 года. Тем же временем датируется и появление стенограмм заседаний.

Раньше остальных, 10 октября 1921 года, в штате Теасекции появились двое: А. А. Бахрушин и В. Э. Мориц. Спустя три с половиной месяца, 1 февраля 1922 года, зачисляются: С. Я. Богуславский, Н. Л. Бродский, Л. Я. Гуревич, А. И. Дживелегов, Н. П. Кашин, П. А. Марков, И. А. Новиков, А. П. Петровский, С. А. Поляков, Н. А. Попов, В. Г. Сахновский, А. Я. Таиров, Н. Е. Эфрос, В. А. Филиппов, С. К. Шамбинаго, Т. Л. Щепкина-Куперник, В. В. Яковлев[83]83
  Штаты, списки и анкеты на действительных членов, научных сотрудников и работников административно-технического персонала // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 9–11.


[Закрыть]. Вместе с учеными в заседаниях секции принимали участие режиссеры (Ф. Н. Каверин, Вл. И. Немирович-Данченко, Вс. Э. Мейерхольд, В. Г. Сахновский, К. С. Станиславский, А. Я. Таиров), актеры (В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, А. И. Сумбатов-Южин), литераторы (С. С. Заяицкий, Н. П. Кашин, И. А. Новиков, Г. И. Чулков, Т. Л. Щепкина-Куперник), общественные деятели (Л. И. Аксельрод, А. В. Луначарский). Конечно, большинство из перечисленных выше лишь время от времени посещали отдельные заседания, повседневную же работу вели состоявшие в штате Академии действительные члены и научные сотрудники Теасекции и приглашаемые докладчики.

Вначале (к сожалению, совсем недолго) руководителем Театральной секции был Н. Е. Эфрос. После его смерти в октябре 1923 года секцию возглавил В. А. Филиппов. Ученым секретарем вскоре был избран П. А. Марков.

Уже в 1922 году некоторые организационно-идеологические акции власти (прежде всего – высылка видных нелояльных интеллектуалов) откликаются в изменениях в составе Академии. С 17 августа 1922 года из штата отчислены действительные члены Академии Н. А. Бердяев, С. Л. Франк, Ю. И. Айхенвальд. С 1 октября – Ф. А. Степун[84]84
  Распоряжения по Академии Художественных Наук о зачислении на работу. 1.VIII.21–15.VII.22 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 42, 49.


[Закрыть]. 29 сентября в (тогда еще немецкий) Штеттин из Петрограда отплыл первый «философский пароход», увозя потенциальных противников советской власти, 16 ноября – второй, «еще несколько групп интеллектуалов той осенью были высланы из страны поездами»[85]85
  Лезина Е. ВЧК и ее преемники: методы террора и практики дискриминации. К 100-летию основания советской тайной полиции // Вестник общественного мнения. М., 2017. № 3–4 (125). С. 105.


[Закрыть]. Вице-президент РАХН Г. Г. Шпет тоже внесен в списки эмигрантов, но энергичными хлопотами добивается того, что ему позволяют остаться на родине.

11 июня 1923 года заведующий Театральной секцией Н. Е. Эфрос, ходатайствуя о зачислении новых членов (возможно, потребовалось некое переоформление уже зачисленных в штат сотрудников), представляет в Президиум РАХН список из трех человек:

«1. С. А. Поляков (зав. группой по изучению новейшей драматургии),

2. Л. Я. Гуревич, руководящую работой по группе актерского творчества,

3. Н. Л. Бродский (описание материалов театрального музея им. Бахрушина, изучение русской драматургии)»[86]86
  Протоколы заседаний Президиума РАХН. 16.IV–25.IX.1923 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 11.


[Закрыть].

И добавляет, что, если вакансий окажется меньше чем три, принимать на работу следует именно в указанном порядке. Возможно, такой порядок зачисления диктовался авторитетностью и научным весом перечисленных ученых для Эфроса. Возможно – был связан с тем, организация каких именно подсекций представлялась руководителю Теасекции первоочередной, и одной из определяющих причин был круг научных интересов претендентов: Бродский станет заниматься изучением зрителя, а эта проблематика в 1923 году не казалась насущно необходимой. Что же касается задачи описания фондов музея Бахрушина, то в штате служил сам Бахрушин, который в результате и возглавил подсекцию Истории.

Но не исключено, что имело значение и знание жизненных обстоятельств ученых. С. А. Поляков, крупный просвещенный меценат, бывший владелец издательства «Скорпион» и журнала «Весы», к этому времени не имел никаких средств к существованию.

В итоге зачисляют Полякова и Гуревич, 21 августа 1923 года они уже в штате. В «Списке штатных сотрудников РАХН», утвержденном 19 ноября 1923 года, упомянуты И. И. Гливенко[87]87
  Гливенко Иван Иванович (1868–1931), историк всеобщей литературы, переводчик. Сын земского фельдшера из Лебедяни (Харьковская губерния). Окончил романо-германское отделение Петербургского университета (изучал испанский и итальянский языки). Неоднократно бывал в Италии и Франции, где занимался научной работой. «Филолог, профессор дореволюционной формации, не имевший до работы в Наркомпросе опыта партийного руководства и более известный как член и один из организаторов в 1922 году Русского психоаналитического общества» (Кумпан К. А. Институт истории искусств на рубеже 1920–1930‐х гг. // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. По архивным материалам / Сост. М. Э. Маликова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 12). С 1921 до середины 1923 года – заведующий Главнаукой. С 1921 года – член Правления ГАХН, с 1 февраля 1922 года – заведующий Научно-показательным отделом Теасекции. В 1928 году вышел за штат ГАХН по возрасту (Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 143).


[Закрыть] и М. Д. Прыгунов[88]88
  Прыгунов Михаил Данилович (1889–1934), театральный критик, театровед, педагог. Автор работ по истории русского театра. В своем «Curriculum Vitae Ученого хранителя Государственного Театрального им. Алексея Бахрушина Музея» от 7 июня 1924 года, сотрудник ГАХН еще пользуется прежним написанием слов, с ятями и окончаниями, что свидетельствует о приверженности автора консервативным правилам.
  Сын театрального машиниста, он родился в Казани, где окончил полный курс наук Славяно-русского отделения историко-филологического факультета Казанского университета и прослушал шесть семестров юридического факультета. Готовился к профессорскому званию по кафедре истории русской литературы, но историко-филологический факультет был закрыт, и диссертация защищена не была. В 1920 году преподавал литературу в Казанском высшем институте, одновременно читал лекции по истории театра. С 11 марта 1924 года – Ученый хранитель Бахрушинского музея. 24 июня 1924 года избран научным сотрудником ГАХН, а спустя год, 4 июня 1925 года, стал действительным членом Теасекции ГАХН (Личное дело Прыгунова М. Д. // Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 505).


[Закрыть], оба, скорее всего, – в составе Теасекции. 3 февраля 1924 года появляется еще один сотрудник – В. М. Волькенштейн[89]89
  Волькенштейн Владимир Михайлович (1883–1974), драматург, теоретик драмы. Учился в Петербургском, затем – в Гейдельбергском университете. С 1911 по 1921 год – в Художественном театре. С возникновения Первой студии входил в ее литературную комиссию. Пьеса Волькенштейна «Калики перехожие» была поставлена Первой студией (реж. Р. В. Болеславский, 1914). В 1922 году вышла его монография «Станиславский» (М.: Шиповник), в 1931 году – «Опыт современной эстетики» (М.; Л.: Academia).


[Закрыть].

«Заседание состоится при всяком количестве собравшихся», – сообщалось в протоколах Театральной секции ГАХН, начинавшихся в 5 часов вечера[90]90
  Протоколы № 1–16 заседаний Президиума Театральной секции РАХН (ГАХН) и материалы к ним. 9 сентября 1924 – 11 июня 1925 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 2.


[Закрыть]. Участники приходили после длинного трудового дня, почти все работали в трех, четырех и более местах, читали лекции в институтах, преподавали в школах, служили в разнообразных культурных учреждениях, писали в газеты и журналы. И на эти заседания привносили весь свой не только сугубо научный, но и общественный и человеческий опыт.

Были «действительные члены», были научные сотрудники различных разрядов, были гости – регулярные, заглядывавшие на интересный доклад из соседних секций – и заезжие, вроде А. А. Гвоздева, В. Н. Всеволодского-Гернгросса, Н. Э. Радлова либо И. М. Гревса[91]91
  Гревс Иван Михайлович (1860–1941), историк, специалист по Средневековью и Римской империи, профессор Санкт-Петербургского университета, выдающийся педагог. Известный историк и философ Г. П. Федотов говорил о нем как о «замечательном воспитателе, который с редкой объективностью взращивал самые противоположные дарования». Гревс был теоретиком и проводником экскурсионного метода в преподавании истории (см.: Память. Исторический сборник. Выпуск 4. М., 1979; Париж, 1981. С. 120). Доклад был прочтен 18 января 1927 года.


[Закрыть] (педагог Иван Михайлович Гревс приезжал из Ленинграда, чтобы выступить с докладом в Комиссии по художественному воспитанию на тему: «Художественное воспитание в позднейшем Средневековье»). Сотрудниками Теасекции был введен «институт почетных гостей», научная (либо художественная) репутация ставилась высоко.

Обычно число участников заседаний составляло от пяти до пятнадцати. Если их было больше двадцати – это означало бесспорный интерес к заявленной теме со стороны гахновской публики и серьезный успех докладчика. Более редкими случаями становились пленарные заседания (иногда совместно с тем или иным театром), собиравшие от ста до трехсот человек, либо «установочные» выступления вроде доклада П. М. Керженцева 27 февраля 1927 года «Культурная революция и задачи театра», послушать который явилось больше полутора сотен сотрудников ГАХН и заезжих гостей.

Коллективность работы Теасекции была не формальной, а содержательной, связанной с системным видением общих проблем, в разработку которых каждый вносил свой вклад. Ничуть не меньшей была связь с актуальными событиями театральной жизни Москвы (практические рекомендации при формировании репертуара, юбилейные вечера в честь того или иного театра, актера, режиссера, критика; общие дискуссии и обсуждения заметных спектаклей, рецензирование текущих премьер).

В разные годы число штатных сотрудников Теасекции варьировалось, то сжимаясь до пятнадцати человек, то, напротив, расширяясь до сорока. Кто-то уходил, кто-то переводился в члены-корреспонденты (это происходило, например, когда сотрудник не мог посещать заседания и переходил на работу «издалека», как правило менее интенсивную, но при этом либо был ценен для руководства, стремившегося его сохранить, либо сам не хотел расставаться с Теасекцией, – как это произошло с Ю. В. Соболевым[92]92
  Соболев Юрий Васильевич (1887–1940), театральный критик, литературовед и театровед.


[Закрыть], получившим работу в Киеве, но не желавшим рвать научные связи с московскими коллегами).

О том, насколько изучение театра привлекало сильные умы тех лет и насколько существенные проблемы театроведения были намечены к исследованию в первые же месяцы существования Теасекции, свидетельствуют темы научных сообщений, прочитанных с декабря 1921-го по март 1924 года[93]93
  Месячные отчеты отделений и секций Академии за 1923/1924 гг. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 48. За один лишь ноябрь 1923 года прочитано семь докладов.


[Закрыть]:

В. Э. Мориц. Методы фиксации спектакля 19.12.1921

В. Э. Мориц. Пути и цели истории театра 07.02.1922

А. П. Петровский. О принципах фиксации спектакля и о знаках, возможных для фиксации 27.02.1922

М. Д. Эйхенгольц. История театра как наука 14.03.1922

В. А. Филиппов. Что такое театр 28.03.1922

Г. Г. Шпет. Театр как искусство 03.10.1922

Л. Я. Гуревич. Жизненные переживания в сценической игре 12.11.1923

Б. И. Ярхо. Формальный метод 17.01.1923

В. А. Филиппов. Методы изучения психологии актерского творчества 19.11.1923

В. Э. Мориц. О сценическом переживании 26.11.1923

Г. Г. Шпет. Содержание и выражение в театральном представлении 13.12.1923

С. Д. Кржижановский. Актер как разновидность человека 20.12.1923[94]94
  Содержание доклада С. Д. Кржижановского стало известным из публикации: Перельмутер В. Попытка реконструкции доклада Сигизмунда Кржижановского «Актер как разновидность человека», прочитанного на заседании Театральной секции ГАХН 20 декабря 1923 г. (по материалам архива С. Д. Кржижановского) // Вопросы искусствознания. М.: ГИИ, 1997. XI (2/1997). С. 69–74.


[Закрыть]

Д. Чужой (Аранович). О работе Макса Германа 7 и 15.02.1924

В. И. Язвицкий. Немой и словесный язык театрального представления 03.03.1924

К сожалению, тексты сообщений Морица, Эйхенгольца, Д. Чужого отыскать не удалось: в первое время существования Теасекции сохранность научных докладов оставалась делом случая, систематических стенограмм заседаний не велось. Филиппов и Ярхо в дальнейшем продолжали заниматься названными темами, и, возможно в несколько измененном виде, их соображения станут нам известными в дальнейшем.

В работе Теасекции с самого начала принимали участие выдающиеся интеллектуалы различных специальностей: кроме философа и лингвиста Шпета ярко заявили о себе философ Ф. А. Степун, рассмотревший типы актерского творчества, человек театра А. Я. Таиров, представивший на суд ученой публики свои «Записки режиссера», историк театра Н. Д. Волков, выступивший с сообщением о взаимосвязи сценического искусства и социального контекста: «Русский театр и русская революция».

Нельзя не заметить, что ученые обратились к основополагающим темам создаваемой науки: доклады В. А. Филиппова, М. Д. Эйхенгольца, В. Э. Морица наметили ключевые проблемы театроведения, которые будут изучаться на протяжении всех (немногих) лет существования Театральной секции ГАХН.

Методологически важнейшей по праву стала статья Шпета «Театр как искусство»[95]95
  Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. Временник Камерного театра. РТО. 1922. Декабрь. № 1. С. 31, 37. Републиковано в изд.: Из истории советской науки о театре. 20‐е годы / Сост., ред., коммент. и биографич. очерки – С. В. Стахорский. М., 1988. С. 32–52.


[Закрыть], на основе ее положений чуть позднее будут вести свою многолетнюю дискуссию о природе театра и возможностях его научного познания Сахновский и Якобсон. Шпет размышлял о природе театра, в искусстве которого центральной фигурой является актер, объяснял, чем и как сценическое творчество актера, создающего образ, принципиально отлично от собственно словесного текста роли, наконец, предлагал формулу феномена театра как «отрешенной действительности».

«Театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то <…> Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как таковой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания», – писал Шпет[96]96
  Шпет Г. Г. Театр как искусство // Из истории советской науки о театре. С. 32.


[Закрыть].

Более локальной, но не менее существенной была теоретическая работа «Дифференциация постановки театрального произведения»[97]97
  Шпет Г. Г. Дифференциация постановки театрального представления // Культура театра. 1921. № 7/8. С. 31–33. Републиковано С. В. Стахорским: Современная драматургия. М.: Искусство, 1991. № 5. С. 202–204.


[Закрыть]. Здесь впервые в прямой связи с фактами театральной истории и роли режиссуры Шпет вводил понятие герменевтики, а также утверждал принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений: автор предлагал пять театральных представлений «Гамлета», где сущность героя варьировалась бы «от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия», – либо «Короля Лира». В 1924 году появится статья В. А. Филиппова «Пять Фамусовых»[98]98
  Филиппов В. А. Пять Фамусовых // Сб.: 100 лет Малому театру. 1824–1924. М.: РТО, 1924. С. 59–86.


[Закрыть], конечно отталкивающаяся от мысли Шпета.

Собственно, именно из этой теоретической основы исходят нынешние авторы постановок классических текстов (вне зависимости от того, отдают ли они себе в этом отчет либо нет), эпатирующих и публику, и немалую часть критики.

Сам перечень проблематики первых докладов сообщает о том, насколько готова была гуманитарная наука начала 1920‐х годов, опиравшаяся на прочный фундамент университетского знания, к системному изучению театрального искусства.

Театральная секция ставила перед собой следующие задачи: «1. Определение понятия театроведения и отграничение его от смежных наук, в частности от литературоведения; 2. разработка методов изучения театрального представления в историческом и современном разрезах; 3. изучение драмы как материала сценического представления и разработка методов ее сценического анализа; 4. изучение искусства актера как в плане исторической эволюции актерской игры, так и в плане психологии творчества актера; 5. изучение методов и приемов режиссуры и их эволюции в историко-социологическом освещении; 6. изучение роли в театре смежных искусств (живописи, музыки и т. д.); 7. изучение вопроса о роли зрителя; 8. обследование архивных материалов»[99]99
  Хайченко Г. А. Указ. соч. С. 44.


[Закрыть].

Казалось бы, план свидетельствует, что деятельность Теасекции планировалась как сугубо академическая. Но ГАХН, как вспоминала мемуаристка (внучка одного из известных сотрудников Академии, искусствоведа Б. В. Шапошникова), «имела целью сочетать достижения специальных наук с новым мировоззрением, созданным великим историческим переворотом, она стремилась ввести завоевания чистой науки в жизнь, в народные массы, стараясь при этом победить традиционную до сих пор замкнутость цеховой учености»[100]100
  Шапошникова Н. Пречистенский круг (Михаил Булгаков и Государственная Академия Художественных наук. 1921–1930) // Михаил Булгаков: «…Этот мир мой…» СПб., 1993. С. 112–113.
  В архиве ГАХН сохранился удивительный документ: письмо Ефросиньи Кольяновой, проживавшей в селе Борщевка Калужской губернии Пролетарской волости и интересовавшейся, «какое нужно образование для поступления в Художественную Академию». Каким образом о существовании московской Академии стало известно любознательной Ефросинье из села Борщевка, не совсем понятно. (Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 55а. Л. 56.)


[Закрыть]. Другими словами, идеи ГАХН в целом и Теасекции в частности изначально формулировались как утопические: профессионалы намеревались соединить теорию и методологию своей деятельности с социальной практикой масс.

Оттого со временем направленность работы менялась, становясь все более конкретной, теоретические же споры затухали.

Структура Теасекции, подсекции, руководители, задачи

Структура Теасекции была не столько сложна, сколько подвижна: создавались, менялись и переименовывались подсекции, выделялись отделы, «изучающие искусство по специальным и комплексным группам»; организовывались так называемые комиссии либо кабинеты; менялись (нечасто) руководители подсекций, состав сотрудников.

Характерно, что, определяя основные направления работы, прежде всего Теасекция создала Комиссию по методологии и истории театра, первым руководителем которой в 1922–1923 годах был В. Э. Мориц[101]101
  Мориц Владимир Эмильевич (1890–1972), искусствовед, поэт и переводчик, один из обитателей старой Пречистенки, приятель М. А. Булгакова, запечатленный в повести «Собачье сердце» мимолетным, но оттого не менее ярким упоминанием щеголя и сердцееда, имевший честь (и основания) стать руководителем Методологической подсекции и одним из первых докладчиков Теасекции ГАХН. В ноябре 1916 года Мориц окончил историко-филологический факультет Московского университета, учился еще и в Практической академии коммерческих наук, чему были веские причины: «В. Э. Мориц происходил из семьи фабрикантов Якунчиковых. Его мать, Зинаида Васильевна, урожденная Якунчикова, с раннего возраста развивала в сыне деловые качества, он еще юношей стал у нее управляющим делами, потом на все это плюнул и поступил на филологический факультет Московского университета» (Воспоминания еще одного пречистенца, С. В. Шервинского, цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 312).
  Семейное воспитание, образование, хорошие манеры, знание языков – все это давало некий социальный капитал будущим лишенцам: помогало выживать редакторство, преподавание, переводы. В. Э. Мориц переводил Шекспира совместно с М. А. Кузминым, писал прозу совместно с С. С. Заяицким, преподавал в школе Большого театра.
  В (стандартной) карточке-формуляре Мориц сообщал: в ГАХН служит с 10 октября 1921 года. «За границей бывал много раз. Языки: французский, немецкий, хуже – английский. Знаю итальянский и польский».
  Сотрудничал с «Московским Меркурием», печатался в «Культуре театра».
  На вопрос: какую работу считаете наиболее подходящей для себя, отвечал: «Научно-профессиональную и административную, требующую специальных знаний».
  Специальность: история и теория театра и литературы.
  Совместительство: «Помимо РАХН служу в школе Большого театра (93 руб. 40 коп.)».
  «На иждивении 2 человека» (по-видимому, мать и маленькая дочь. – В. Г.).
  В Академии он сотрудник 16-го разряда – действительный член. В 1926 году Мориц – ученый секретарь Декоративной секции (со ставкой 94 рубля 40 копеек), в октябре 1928 года ставка повышена до 150 рублей в месяц.
  В ГАХН читал доклады в рамках всех трех отделений, но, судя по сохранившимся документам, основным его занятием было устройство выставок Академии за рубежом и в связи с этим – налаживание контактов с иностранными специалистами и дипломатами (Личное дело Морица В. Э. 1921–1930 // Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 413).
  29 октября 1929 года выписка из протокола № 336 заседания Президиума ГАХН сообщает о решении «освободить Морица В. Э. от обязанностей члена Президиума ГАХН» (Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 138. Л. 25). Чуть позже был выведен из штата сотрудников ГАХН и арестован.
  После ареста Морица в 1930 году руководство Академии и, конечно, Теасекции хлопотало за коллегу и друга. Об этом свидетельствует еще один документ: «Трудовой список В. Э. Морица», который «получился из канцелярии ГАХН 3 мая 1930 г.». Рассказ сотрудника о своей работе, ведущийся от первого лица, заканчивается несколькими существенными дополнениями, по всей видимости внесенными кем-то другим.
  «Отчет В. Э. Морица.
  С ноября 1924 по июнь 1926 вел работу в качестве заместителя Генерального Комиссара Отдела СССР Международной выставки Художественной промышл[енности] в Париже, организация какового отдела была возложена на ГАХН. Был командирован в Париж, где с марта 1925 по январь 1926 руководил Отделом СССР. По возвращении из Парижа был назначен заместителем председателя Комитета выставки Революционного искусства Запада, организовывавшейся Академией (выставка была открыта в июне 1926 г.). С осени 1926 г. по декабрь 1927 г. состоял заместителем Генерального Комиссара Отдела СССР международной выставки Художественной промышленности в Монце – Милане. Во время пребывания в Италии читал доклад „Советский театр за десять лет“. В апреле того же года был командирован из Италии делегатом СССР на 2-й Международный конгресс декоративного искусства и художественной промышленности в г. Лилль, где делал доклад о нашем художественном образовании. Осенью 1927 г. был назначен членом комитета Отдела СССР XVI-й Международной выставки искусств в Венеции. Весной 1928 г. командирован в Венецию для организации Отдела СССР, затем в Париж.
  В ГАХН в основном вел работу в Театральной секции, с 1926 г. был избран ученым секретарем организованной тогда секции Декоративного искусства, преобразованной затем в Комитет производственного искусства.
  С 1928 г. состоит членом Президиума ГАХН.
  За последние три года прочитаны доклады: „Проблемы смены стиля…“, „Вопросы стиля…“
  Вне ГАХН – заведующий Музеем Большого театра и заведующий учебной частью Школы при этом театре.
  С 1925 г. – член Научно-художественной секции ГУСа, а с 1921 г. до ликвидации секции (осень 1928 г.) – ее ученый секретарь.
  Статьи, переводы (немецкий и французский…)
  В 1928 году выступил на Теасекции с докладом: „Уроки международных выставок“ (Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 22. Л. 198–199. Тезисы). В конце года (21 декабря) был избран членом Президиума ГАХН» (Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 413. Л. 26–26 об.).
  После ссылки В. Э. Мориц вернулся в Москву, преподавал актерское искусство в ГИТИСе.


[Закрыть] (позже основные структурные подразделения Теасекции будут называться подсекциями). Начинали с двух основополагающих вещей: накапливания и описания исторического материала – и размышлений о методе.

В одном из первых отчетов работы Теасекции за 1921–1925 годы сообщалось: «Группа по методологии театра поставила вопрос о предмете науки о театре, о раскрытии и определении понятия „театр“, о применении формального и социологического методов в изучении театра, подвергла анализу работу и методы немецкого театроведа Макса Германа»[102]102
  См.: Кондратьев А. И. Российская Академия Художественных Наук // Искусство. 1923. № 1. С. 425; см. также: ГАХН. Отчет. 1921–1925. М., 1926. С. 33–34.


[Закрыть]. Методологические аспекты исследований осознавались столь же насущно необходимыми, как и история предмета. Еще точнее – одно не могло существовать без другого.

Сразу же задумались о необходимости создания театральной Энциклопедии «в форме словаря», по первоначальному плану объемом в пятнадцать печатных листов.

Сказанное свидетельствует о том, что сотрудники Теасекции ясно представляли себе первоочередные задачи исследовательских штудий: на основе истории театра выработать методологию и теорию театроведения как новой отрасли гуманитарного знания. Трудность заключалась в том, что все эти работы должны были производиться одновременно: установление фактологической базы предмета и формулирование рабочих теоретических гипотез и концепций.

Осенью 1923 года организуется Группа по изучению творчества Актера, которой руководит Л. Я. Гуревич. Именно в странном существовании актера на сцене совершается органическое соединение «общественности» и безусловной персональности, концептуальности общей идеи спектакля – и чистой эмоциональности уникального творца, происходит выражение философского через повседневное. (Не случайно Марков, посещая заседания Философского отделения, просит коллег выделить докладчика по проблеме актерского искусства.) В эти месяцы выходит русский перевод «Парадокса об актере» Д. Дидро, уже второе его издание, и Гуревич совместно с Н. Е. Эфросом, опираясь на работы французского психолога Альфреда Бине[103]103
  Бине Альфред (Бинетти, 1857–1911), французский психолог. В середине 1890‐х годов обратился к девяти известным актерам, чтобы проверить на их опыте суждения Дидро в «Парадоксе об актере». Бине работал над теорией мышления, стоял у истоков создания тестов как экспериментального метода изучения интеллекта ребенка, в будущем приведшего к появлению знаменитого IQ. См. об этом: Смолярова Т. «Парадокс». Текст в контексте // Новое литературное обозрение. 2015. № 136. С. 193–210.


[Закрыть], сочиняет так называемый «опросный лист» – анкету, имеющую своей целью инициировать рассказ об особенностях творческого процесса крупнейших русских актеров. Подсекция изучения творчества Актера станет одной из ключевых и сохранится до самого конца существования Теасекции.

В это же время создается Архивная подсекция. Ею руководит А. А. Бахрушин, сотрудники изучают и описывают материалы основанного им театрального музея.

Знаток «новой драмы» С. А. Поляков формирует подсекцию Современной драматургии.

Той же осенью 1923 года Теасекция составляет план работы на следующий год и отчитывается о сделанном[104]104
  Планы работы отделений и секций ГАХН на 1923/1924 гг. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 29. Л. 15–15 об.


[Закрыть]. Ее структура еще уточняется, подсекции пока называются отделениями, варианты названий самих подсекций неустойчивы, изучение методологии и истории театра не разделено.

Назовем важнейшие структурные образования внутри Теасекции:

Отделение по изучению методологии и истории, смыслом деятельности которого становится подведение итогов совершенного в этой области на Западе (в основном в Германии)[105]105
  В эти годы М. Герман, восстанавливая спектакль «Трагедия о роговом Зигфриде» Ганса Закса, сыгранный нюрнбергскими мейстерзингерами 14 сентября 1557 года в церкви Св. Марты, создавал научные методы реконструкции ушедших спектаклей.


[Закрыть] и изучение прошлого отечественного театра. Вскоре эта подсекция разделится на две: теории – и истории.

Отделение по изучению творчества Актера. Опираясь на материалы собираемых анкет, оно определяет принципы классификации дарований актеров, то есть – типологию творческих стилей и школ, пытается создать методы исследования творчества актера и изыскать способы фиксации игры актеров современных.

Отделение Современной драматургии. Его сотрудники исследуют репертуар и помогают театрам в его формировании (составляя списки рекомендованных пьес, а также анализируя современные спектакли), начиная с Большого театра, заканчивая театром пролетарским и самодеятельным, рассматривая при этом и вопросы массовых празднеств, театральной агитации и пропаганды. То есть сотрудники Теасекции открыты новым явлениям и готовы отозваться на темы нетрадиционные, но диктуемые состоянием современного театра.

Создано и еще одно специальное отделение – по изучению творчества Островского, где идет накопление и систематизация материалов в связи с его пьесами и постановками (и уже изданы два сборника: «Островский и его современники» и «Творчество Островского»)[106]106
  Вероятно, имеются в виду книги, выпущенные к юбилею драматурга: «Творчество А. Н. Островского» / Под ред. С. К. Шамбинаго. М.; Пг.: Госиздат, 1923; Мендельсон Н. М. А. Н. Островский в воспоминаниях современников и его письмах. М., 1923 / Под ред. Н. Л. Бродского, А. Е. Грузинского и др.


[Закрыть].

В ноябре 1923 года на заседании Президиума РАХН под председательством П. С. Когана присутствует недавно назначенный зав. Главнаукой Ф. Н. Петров[107]107
  Петров Федор Николаевич (1876–1973), революционер, общественный деятель. В 1923–1927 годах – председатель Главнауки. «Старый большевик Ф. Н. Петров, медик по образованию, закончивший университет до революции (в 1902 году) и начавший карьеру партийного чиновника как министр здравоохранения Дальневосточной республики (в 1920 г.). Судя по сохранившимся документам, был осторожен, но по мере возможностей старался удовлетворять материальные нужды Института; и именно он при поддержке первого наркома просвещения предотвратил поползновение ликвидировать Институт еще в середине 1920‐х годов» (речь идет о ленинградском Институте истории искусств. – В. Г.). Цит. по: Купман К. А. Указ. соч. С. 12.


[Закрыть], который высказывает «ряд пожеланий в области ее деятельности», в том числе просит оказывать «большее предпочтение марксистскому методу изучения перед другими»[108]108
  См.: Протокол № 24 заседания Президиума РАХН от 3 ноября 1923 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 312.


[Закрыть]. Это – первое упоминание о вмешательстве чиновника в работу ученых. Но «предпочтение» марксистского метода пока не означает уничтожение всех прочих.

Необходимо заметить, что в архиве Теасекции записи 1923 года отсутствуют и лишь со следующего, 1924, года протоколы заседаний, по-видимому, сохранены полностью. Собственно, именно 1924 годом нужно датировать начало полноценной работы Теасекции.

Какой видел работу секции Эфрос, конкретно представить трудно, но можно предположить, что она строилась бы не в связи с теорией, а была бы ориентирована на историю театров, портреты актеров, описания ролей и пр. Филиппов же, сменивший Эфроса, предложил программу, хотя и базирующуюся на известном фундаменте знаний об отечественном театре XIX века (классическое литературное произведение и многократно описанный спектакль со знаменитыми актерскими работами), но более теоретичную, само изучение художественного сценического феномена виделось системным, от анализа режиссуры и отдельных ролей до рассмотрения технологии театрального дела и роли зрителя.

С другой стороны, индивидуальные исследовательские интересы и предпочтения собравшихся в секции людей не могли не внести свои коррективы в ее деятельность.

2 февраля 1924 года Бахрушин делает обзор рукописных материалов театрального музея. 4-го – Марков анализирует «Возникновение образа у актера». Два заседания, 7 и 15 февраля, отданы докладу Д. Чужого (Арановича) о теории Макса Германа, а 11 февраля Поляков размышляет об «Отношении актера к тексту пьесы». 18 февраля Марков рассказывает о мейерхольдовском «Лесе».

Темы, интересующие театроведов, обсуждаются и на других отделениях Академии, в первые годы связь между ними органична и для театроведов притягательна. Так, любознательный Марков появится на докладе П. И. Карпова «Сон как метод исследования взаимоотношений сознания и подсознания», прочтенном и горячо обсуждавшемся на Физико-психологическом отделении, и примет участие в прениях[109]109
  Карпов П. И. Сон как метод исследования взаимоотношений сознания и подсознания. Протоколы № 1–37 заседаний Физико-психологического отделения за 1923–1924 гг. и материалы к ним. 21 февраля 1924 г. // Ф. 941. Оп. 12. Ед. хр. 3. Л. 46.


[Закрыть].

Т. И. Райнов выступит с докладом «Роль времени в драме» на заседании Комиссии по изучению времени Философского отделения[110]110
  Райнов Тимофей Иванович (1888–1958), теоретик и историк науки. Текст доклада не отыскан. Прения по докладу 19 февраля 1924 года см. в документе: Протоколы заседаний Комиссии по изучению проблем времени Философского отделения. Протокол № 2 // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 8. Л. 1–3. Прения опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Государственная Академия художественных наук и эстетическая теория 1920‐х годов. В 2 т. Т. 2. С. 402–404.


[Закрыть], а 3 марта на совместном заседании Физико-психологического отделения с Теасекцией В. И. Язвицкий[111]111
  Язвицкий Валерий Иоильевич (1883–1957), поэт и драматург, действительный член РАХН (ГАХН). С 1 июня 1921 года – ученый секретарь Кинокомиссии.


[Закрыть] прочтет доклад «Немой и словесный язык театрального представления»[112]112
  Язвицкий В. И. Немой и словесный язык театрального представления. Тезисы. Протоколы № 1–37 заседаний Физико-психологического отделения за 1923–1924 гг. и материалы к ним // Ф. 941. Оп. 12. Ед. хр. 3. Л. 51.


[Закрыть].

Среди присутствующих на обсуждении доклада Райнова – философы А. Ф. Лосев, В. П. Зубов, Г. Г. Шпет, теоретик музыки О. А. Шор, искусствоведы Б. В. Шапошников и А. А. Габричевский. Докладчик говорит о множественности времен в художественном произведении, рассматривая «три часа драмы» – и три года, о которых идет речь в пьесе, то есть проводит различение времени бытового («натурального») и художественного, и пытается установить и аргументировать тесную связь системы времен – и «ценностей». Во время (весьма критичного) обсуждения Шпет отмечает разросшуюся вводную часть и сравнительно мало проработанную основную, собственно касающуюся художественного времени в драме. Для меня же самым примечательным представляется ссылка на Эйнштейна в заключительном слове докладчика, размышляющего о театральном искусстве (с его выводами Райнов пытается полемизировать).

Название доклада В. И. Язвицкого не совсем точно выражает его содержание, так как в основном оратор рассуждает о том, как претворяется в театр «миф» автора: «Театральное представление есть выявление мифа художественного произведения. <…> Театральное построение с начала до конца предопределено мифом. Подходы постановщиков не от мифа – ошибки и искажения художественного произведения. Переживания и поступки – элементы роли <…> группировки элементов немого и словесного языка. <…> Резонация эффектами сцены – только дополнение резонаторов и эффектов сочетания ролей, предопределенное смыслом бытия ролей. Создают миф актеры-воплотители и зрители, постановщик только корректирует структуру театрального построения, создавая единый стиль. Предопределенность театрального построения создает единую и единственную схему приемов выявления мифа художественного произведения»[113]113
  Там же.


[Закрыть].

Театроведы противятся идеям, высказанным докладчиком. Марков уверен, что «театральный материал может дать более глубокое представление о трактуемом вопросе. В театральном представлении проявляется не единый миф, а многообразное творчество…». Ярхо сетует, что докладчик «не указывает путей к тому, как нужно искать миф автора…». Филиппов полагает: «На сцене происходит не только выявление мифа автора, но и крупная творческая работа; в самом деле, кто возьмется определить величину творческого мифа Мочалова и Шекспира в „Гамлете“, чей миф производит большее впечатление на зрителя? Гром, молнии и музыка суть средства режиссера, интонации принадлежат артисту…» (и это воспринимается зрителем). Отвечая, Язвицкий настаивает на сказанном в докладе: «Я не знаю ни одного произведения, где не было бы мифа. <…> Я не отрицал того, что немой язык сильнее словесного. <…> По моему мнению, постановщик и актер должны сохранить миф автора, а немой язык есть лишь прием для актера, позволяющий до бесконечности разнообразить свою игру»[114]114
  Прения по докладу В. И. Язвицкого // Ф. 941. Оп. 12. Ед. хр. 3. Л. 48, 48 об., 49; либо: Ф. 941. Оп. 12. Ед. хр. 6. Л. 13–13 об.


[Закрыть].

При обсуждении, кажется, проявляется обоюдное недопонимание участников заседания. Театроведов настораживают и категоричность интонации, и незнакомая терминология; возможно, не в полной мере понят и самый предложенный подход. К изучению мифа еще не раз вернутся на заседаниях Философского отделения: тема всерьез заинтересовала молодого сотрудника А. Ф. Лосева.

Что происходит поздней весной и в начале лета, в мае – июне 1924 года, неизвестно. Затем наступает время традиционных академических вакаций (июль – август).

Осень 1924 года чрезвычайно насыщена докладами, будто накопленные темы, мысли, соображения энергично требуют выхода на аудиторию.

9 сентября на заседании Президиума Теасекции обсуждаются важные вопросы: Теасекция просит предоставить для заседаний определенное и постоянное помещение; фиксировать для заседаний время начала – 4½ часа дня, в 5 часов начинать заседание. О дальнейших шагах: Полякову и Бахрушину рассказать о плане работ подсекций, членах; предлагается утвердить институт Почетных гостей, а также ввести за правило докладчикам предоставлять тезисы сообщений – и назначать одного официального оппонента. Обсуждается также необходимость зачисления в штат лаборантов для технической помощи старшим коллегам – действительным членам секции, экономии их времени[115]115
  Протокол № 1 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 1–2.


[Закрыть]. Все это говорит о том, что еще и осенью 1924 года работа Теасекции в важных организационных звеньях только устраивается.

С сентября (20-го) 1924 года в план Теасекции входит работа, которой будут заниматься сотрудники на протяжении нескольких последующих лет. На заседании подсекции Истории театра, после рассказа А. А. Бахрушина об итогах описания рукописного мемуарного материала, хранящегося в музее его имени, он предложит обсудить дальнейшие планы. И В. А. Филиппов выдвинет идею заняться реконструкцией отдельного спектакля – предположительно «Ревизора». «Такая работа объединит участников секции, – полагает Филиппов, – и поставит существенные задачи не только архивного, но и исследовательского порядка. Вводя в последние проблемы западного театроведения, она одновременно ставит вопросы зрителя, автора и актера». Идею поддерживает Марков, уточняя, что «выбор пьесы должен основываться на ее наибольшем соответствии сценическому стилю эпохи, причем самый спектакль должен быть отделен многолетним промежутком времени во избежание субъективности оценки». Разгорается спор, какой именно спектакль избрать для детального изучения и попытки реконструкции. В. Г. Сахновский «защищает „Ревизора“, так как в „Ревизоре“ живет, как в зерне, весь последующий русский театр»[116]116
  Протоколы № 1–18 заседаний подсекции Истории театра и материалы к ним. 20 сент. 1924 – 30 мая 1925. 20 сентября // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 2–2 об.


[Закрыть].

И через неделю, 27 сентября, Филиппов в сообщении «Проблемы реконструкции спектакля» разворачивает обширную программу изучения «Ревизора» в постановке московского Малого театра (1836), перечисляя подлежащие выяснению вопросы.

«Первая тема: актеры первого спектакля „Ревизора“. Как играли актеры до этого спектакля, что дала им работа над „Ревизором“. Какие изменения в рисунках роли делали они после исполнения „Ревизора“. Тема эта предполагает возможность рассмотрения всей полноты творческого процесса актеров над образами „Ревизора“. Существенно, как даже мелкие роли, исполнявшиеся актерами первого спектакля до „Ревизора“, вносили штамп или усвоенную технику в исполнение ролей изучаемого спектакля. Что сломал этот спектакль в работах актеров после „Ревизора“. Петербургский спектакль лишь привлекается для справок. Центр внимания – московский спектакль.

Вторая тема: каков репертуар, смежный с „Ревизором“. Что ставилось в ближайшие постановке „Ревизора“ годы, и что можно извлечь из изучения текстов современных „Ревизору“ пьес для постижения игры актеров первого спектакля.

Третья тема: изучение зрителя. Изучение мемуаров, иконографии, критической литературы, поскольку она рисует зрителя. Рассадка зрителя в зрительном зале, где сидели какие группы. А также <какова> конструкция самого зрительного зала.

Четвертая тема: устройство сцены, сценической площадки, освещение. Монтировка декорации. Суфлер, зеркало сцены. Подбор иконографического материала, характеризующего постановки, костюмы, связанные с эпохой первой постановки „Ревизора“ в Московском Малом театре.

Пятая тема – изучение сценического текста „Ревизора“. Особенности пунктуации в суфлерском экземпляре. Подчеркнутые места. Особенности актерского исполнения: пауз, интонаций, искажаемых мест – по экземпляру суфлера.

Шестая тема: вопрос о режиссуре этого спектакля. Сначала рассмотреть роль работы режиссера вообще в <18>30‐х годах, потом – как к этой проблеме подходил Щепкин, и наконец, – как Гоголь»[117]117
  Филиппов В. А. Проблемы реконструкции спектакля. Тезисы // Там же. Л. 3–3а.


[Закрыть].

При обсуждении идеи Н. П. Кашин напоминает, что Н. Е. Эфрос, предложивший для работ секции эту тему, понимал ее как сценическую историю «Ревизора», и задает вопрос, изучаться будет лишь первая постановка пьесы или вся ее сценическая история.

Бродский говорит, что тема влияния «Ревизора» на репертуар слишком велика и самостоятельна. Предлагает ограничиться вопросом, что было сделано этой постановкой в смысле ее влияния на репертуар только Малого театра.

Филиппов отвечает, что «сценическая история образа привлекается постольку, поскольку, например, рассматривая, как играл Потанчиков[118]118
  Потанчиков Федор Семенович (1800 (1801?) – 1871), с 1824 года в труппе Малого театра. С первого представления «Ревизора» (1836) исполнял роль почтмейстера Шпекина. Воспоминания об актере см.: Садовский М. П. Ф. С. Потанчиков. Воспоминания об актере прежнего времени // Артист. 1889. № 3. С. 35–47.


[Закрыть] Шпекина, можно узнать, насколько данный образ из „Ревизора“ влиял в дальнейших работах Потанчикова. <…> Не нужно изучать всего репертуара, а следует по пьесам, предшествующим „Ревизору“, уяснить, известна ли была актерам тайна разговоров с публикой. Что можно вскрыть, изучая ремарку, а, следовательно, необходимо изучать ремарку до и после Гоголя – применительно к актерскому переживанию и актерской технике»[119]119
  Прения по докладу В. А. Филиппова // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 3а.


[Закрыть].