Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Несмотря на сравнительно небольшой объем этих книг, их значение трудно переоценить. Дрались за спектакль А. Белый и А. А. Гвоздев, А. Л. Слонимский и В. Н. Соловьев. Много лет спустя режиссер Л. В. Варпаховский, ученик Мейерхольда, спрашивал давнишнего его знакомца Д. Д. Шостаковича, какой спектакль Мейерхольда произвел на него наибольшее впечатление. И Шостакович (видевший не менее полутора десятка режиссерских работ) ответил: «Может быть, „Ревизор“… Может быть, все-таки „Ревизор“ <…> Несомненно, было соприкосновение с „Носом“. Может, поэтому он и произвел на меня тогда наиболее сильное впечатление»[327]327
  Беседа Д. Д. Шостаковича и Л. В. Варпаховского о Мейерхольде состоялась по инициативе В. Д. Дувакина в сентябре 1972 года (см.: Курицын Б. Невыдуманные истории из жизни Леонида Варпаховского. М., 2003. С. 186).


[Закрыть].

В конце года подсекции представляют планы на четыре месяца, с января по апрель 1927 года. Сахновский сообщает, что предполагаются следующие работы: «1) Рассмотреть с методологической точки зрения вышедшие на русском языке теоретические сочинения по театроведению <…> 2) Заслушать доклад о социологическом методе в театроведении <…> 5) Продолжить обсуждение книги Станиславского „Моя жизнь в искусстве“, разбирая доклады, посвященные проблемам книги»[328]328
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 26–26 об.


[Закрыть]. (Среди них: П. А. Марков. Метод Станиславского писать об искусстве; П. М. Якобсон. Значение книги Станиславского для театроведческой науки; Л. Я. Гуревич. Проблема актера в книге Станиславского.)

Кроме разработки этой темы, планируются следующие доклады: В. Г. Сахновский. Работа режиссера над текстом автора; Н. Д. Волков. Обзор театральной литературы за 1926 год; и вновь П. М. Якобсон. Структура театрального предмета (совместно с Философским отделением).

Предлагается также подготовить сборник «Театры Москвы под знаком октября» под редакцией Бродского, авторами которого должны стать Марков, Филиппов, Могилевский, Родионов[329]329
  Потеряв одного из авторов, сборник вышел в 1927 году и до сего дня не утратил значения (Могилевский А. И., Филиппов А. В., Родионов А. М. Театры Москвы. 1917–1927. М.: ГАХН, 1928. Теасекция. Вып. 4).


[Закрыть].

«С середины 20‐х годов особое внимание многих ведущих ученых ГАХН обращается на работу Театральной секции, – пишет современный исследователь. – Театральная эстетика, мастерство актера приобретают характер одной из самых значимых иллюстраций общих методологических положений о внутренней форме художественного произведения и формирования культурного сознания индивида <…> И именно Театральная секция постепенно становится местом межпредметных исследований…»[330]330
  Марцинковская Т. Проблема социальных эмоций как одной из доминант формирования самосознания личности // Искусствознание. М., 1998. № 1. С. 275.


[Закрыть]

К этому времени Теасекция завоевала авторитет, деятельность секции достигла своего расцвета. Устоялась ее структура, сотрудники притерлись друг к другу, интенсивность докладов в эти месяцы максимальна, идет важная теоретическая дискуссия, пишутся и печатаются книги. Все большее число известных людей посещают открытые заседания, участвуют в обсуждениях, следят за печатными работами членов секции. Из «Расписания часов занятий сотрудников ГАХН на 1926–27 гг.» можно узнать, что Теасекция собирается трижды в неделю (по понедельникам – в шесть вечера, по вторникам и четвергам – в пять) и что «наблюдение за достаточной производительностью и интенсивностью труда сотрудников, за полной нагрузкой рабочего дня каждого сотрудника <…> в каждом отделе лежит на заведующем отделом»[331]331
  Протокол № 186 от 9 ноября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 578.


[Закрыть].

В 1925–1926 годах сотрудники Теасекции сумели развернуть основные направления исследований, не только соединив теоретические разработки с историческими экскурсами, но и пристально следя за актуальным «живым» театром в его ярчайших проявлениях. Кажется, осталось еще немного и основы новой гуманитарной науки, увлекательной для многих – не только тех, кто ее создает, но и близких по духу, по душевной склонности, – будут заложены, прояснены, выстроены в систему. Но началось и проникновение в академическую среду ранее немыслимых поручений, исполнение которых исподволь разъедало самую сущность научного познания.

Страшный мейерхольдовский «Ревизор», по выражению потрясенного Маркова, брошенный в 1926 год, вобрал в себя (и дал ощутить застигнутым врасплох критикам) идущие в обществе тектонические сдвиги много раньше теоретиков. Доклад Маркова о социальном заказе, читанный в течение двух заседаний – в конце 1926 и в начале 1927 года, – обозначит новые веяния в государстве, которые незамедлительно изменят и ход научной жизни.

Глава 4
Строгая наука и философствование о театре: методологическая полемика в. Г. Сахновского – П. М. Якобсона. 1925–1928

К 1910‐м годам изменились представления о возможностях и назначении театрального искусства. Уже не поучающая «кафедра» и тем более не всезахватывающее, лишенное рефлексии пространство ритуала. А что же? Что составляет художественную уникальность, душу театрального искусства?

Для лучшего уяснения сущности полемики, которая развернулась в Теасекции ГАХН в середине 1920‐х годов, полезным представляется отступить на шаг назад и напомнить о тех дискуссиях вокруг театрального искусства начала века, в которых пытались определить статус, функции, особенности («специфичность») театра как художественного феномена.

Пишущие о театре спорили не о конкретных спектаклях – они размышляли о философии театра, его природе, назначении сценического искусства. Среди прочего это означало, что явственен был общественный запрос на теорию.

После появления яркой и провокативной статьи Ю. И. Айхенвальда, появившейся вслед за его нашумевшей публичной лекцией, с попыткой ниспровержения театра как самостоятельного вида искусства, развернулись бурные споры о сущности театра. Критик заявлял: «Я думаю, что театр переживает в наше время не кризис, а конец <…> в том смысле, что выяснилась его <…> принципиальная неоправданность. <…> У театра вообще нет своей сферы, своего дома, своей автономной сути… вернее, нет у него даже никакой природы, нет у него специфичности. <…> Не будь литературы, не было бы и его…»[332]332
  Айхенвальд Ю. И. Отрицание театра // В спорах о театре. М., 1914. С. 12, 14–15.


[Закрыть]

Но в начале XX века художественное первородство сцены мало-помалу начало осознаваться. Становится очевидной независимость собственно театрального искусства от драмы как готового, предшествующего спектаклю текста.

Издавна, казалось бы, всем известный предмет театра менял свои очертания. На смену говорящим людям, докладывающим фабулу пьесы со сцены, где основным средством сообщения информации являлся словесный элемент, шел целостный образ спектакля – организованное особым образом метафорическое пространство. (Что означало, если проводить параллель с литературой, – осознание главенства сюжета над фабулой, событийным рядом. Так, в пьесе Чехова реплика персонажа о жаре в Африке, не утрачивая свой прямой смысл, сообщает о психологическом состоянии героя. В актерской игре это получит определение «второго плана».)

Принципиальное отделение собственно театрального искусства от литературной основы представления и безусловно связанный с ним процесс утверждения режиссуры как профессии дали сильнейший толчок формированию отечественного театроведения.

Напомню, что в рефлексию по поводу театра как искусства были погружены в эти годы не только теоретики, эстетики, искусствоведы, но и практики театра, такие как Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Сахновский и др. Свои позиции публично предъявили все действующие научные и художественные силы, от режиссеров и театральных критиков до историков театра, исследователей-методологов и философов.

Станиславский видел сущность театра в воплощении «жизни человеческого духа». (И со временем все яснее становится классическая точность формулы.) Вахтангов исповедовал «фантастический реализм» сценического искусства, отрицая отражающие «жизненные» (реальные) формы как безусловную сущностную ложь. Еще резче против жизнеподобия на сцене выступал Мейерхольд. Он манифестировал условный театр – сегодня мы бы сказали – театр концептуальный, не психологический, а театр идеи. Совершив прорыв в режиссерском деле, он стал мыслить не только материалом роли, актером, но и пространством, мизансценой, то есть движением, развернутым во времени, превращая сценическое место действия в метафорическое воплощение концепции. Позже режиссер идет дальше, стремясь осуществить слом единого ракурса восприятия, пытаясь передать принципиальную множественность прочтения не просто театрального текста – видения мира.

Таиров утверждал, что сцена – реальность, но реальность иная, уходил от средних жанров и какого бы то ни было бытовизма к жанрам предельным: высокой трагедии и комедии.

При этом Ф. Ф. Комиссаржевский вступал в полемику со Станиславским, «уличая» режиссера в неверности терминологии, Мейерхольд – с тем же Станиславским, противопоставляя искусству «переживания» – «биомеханического» актера; эстетизирующий человеческие чувства Таиров – с якобы «производственником» Мейерхольдом…

Замечу, что почти все они входили в состав Театральной секции ГАХН. Но дело, конечно, было вовсе не в этой формальной принадлежности, а в том, что перед этими людьми задачи, казалось бы, сугубо теоретические, «отвлеченные», вставали как задачи жизненно важные. Без выработки методологии они попросту не могли успешно двигаться в профессии.

В полемических выпадах точнее формулировались убеждения каждого, оттачивались аргументы. Режиссеры – доспоривали спектаклями. Исследователи же театра стремились выработать аналитический язык.

Становление театроведения в России начала XX века в качестве специальной отрасли гуманитарного знания – процесс, не только тесно связанный с формированием режиссуры как профессии нового типа, но и инициированный им. Большой удачей стало то, что по стечению обстоятельств, о которых уже шла речь, новую науку создавали люди университета, осведомленные в течениях современной научной мысли, открытые к новому знанию и готовые включить свой исследовательский ресурс в интеллектуальное освоение театрального искусства.

Необходимость овладеть методами анализа такого сложного художественного феномена, как спектакль, его метафизики и структуры, поэтики в целом и назначения каждого элемента в отдельности подталкивала к поиску совершенных интеллектуальных инструментов. Восприимчивость сотрудников Теасекции к новейшим философским веяниям и свежим теоретическим идеям (прежде всего – опоязовским) оказалась как нельзя более кстати.

Идеи европейской философии (в частности, складывающаяся феноменология), так много обещавшие в 1910–1920‐х годах, проникали в Россию, будучи воспринятыми «из первых рук». Современный исследователь пишет: «Ближайшим к формализму собственно философским течением была феноменология, выдвинувшая лозунг „назад к вещам“ и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт, добиться концентрации на „силуэтах“ вещей… имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла… своего рода терапевтическая очистка – сознания у феноменологов и словесности у формалистов»[333]333
  Левченко Я. О некоторых философских референциях русского формализма // Русская теория. 1920–1930‐е годы. Материалы 10‐х Лотмановских чтений. М.: РГГУ, 2004. C. 170.


[Закрыть].

Стремление к «первовидению» любого известного текста, необходимое режиссуре, опиралось на те же идеи. Режиссерские экземпляры Станиславского, опубликованные четверть века назад[334]334
  Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. Театральное наследие. В 6 т. 1898–1930 / Подгот. текста и примеч. Н. Н. Чушкина при участии С. А. Анишиной. М.: Искусство, 1980–1994.


[Закрыть], собственно, и запечатлели процесс избавления от устойчивых стереотипов прочтения той или иной пьесы. Схематизм драмы разворачивался автором мизансценического решения в романное течение спектакля, словесные схемы напитывались на сцене конкретикой жизненных реалий.

Напомню, что наиболее действенной и авторитетной не только для участников Теасекции ГАХН, но и для российской художественной элиты оказалась немецкоязычная научная традиция, безусловно самая влиятельная в начале XX века. (О влияниях театрального толка, мейнингенцев на творчество раннего МХТ, хорошо известно.)

Многие побывали в Германии, учась либо работая. Сахновский, окончивший университет во Фрейбурге, испытал на себе влияние идей Г. Риккерта; философ, оставивший яркую работу о типологии актерского творчества, Ф. А. Степун до месяцев работы в ГАХН семь лет провел в Гейдельбергском университете у В. Виндельбанда; литературовед В. М. Волькенштейн, исследовавший строение драмы, до того как начать работу в качестве секретаря Станиславского и стать заведующим литературной частью Первой студии МХТ, тоже некоторое время учился в Гейдельберге; Шпет работал у Э. Гуссерля; Б. И. Ярхо стажировался в Гейдельбергском и Берлинском университетах; частый гость Теасекции Б. Пастернак в молодости посещал философский семинар Г. Когена в Марбурге. «Немецкоориентированным», безусловно, был Мейерхольд, немец по происхождению, свободно читавший по-немецки, внимательно изучавший работы немецких теоретиков театра, и т. д.

Не случайно заседания Теоретической подсекции Теасекции ГАХН открылись докладами, связанными с состоянием дел в германской науке о театре: процессы становления науки о театре в России и Германии шли параллельно, перекликались. (Собственно, сам термин «театроведение» был введен немецким исследователем театра Максом Германом в 1901 году.) Два вечера Д. Чужой (Аранович) рассказывал «О работе Макса Германа»[335]335
  Чужой Д. О работе Макса Германа. 7 и 15 декабря 1924 г. Месячные отчеты отделений и секций Академии за 1923/1924 гг. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 404.


[Закрыть]. Марков прочел доклад «Театроведение в Германии»[336]336
  Марков П. А. Тезисы к докладу «Театроведение в Германии». Протокол заседания Теоретической секции 8 октября 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 4.


[Закрыть], съездив для этого в командировку; Гуревич сделала обзор немецких исследований в области психологии актерского творчества[337]337
  Гуревич Л. Я. Библиография о предмете театра. Протокол № 5 заседания Теоретической подсекции Театральной секции. 12.ХI.1925 г. // Там же. Л. 10.


[Закрыть]. Позднее Якобсон анализировал фундаментальный труд Г. Дингера «Драматургия как теоретическая проблема»[338]338
  Якобсон П. М. Тезисы к докладу: Книга Г. Дингера «Драматургия как <теоретическая> наука». (Dinger H. Dramaturgie als theoretische Wissenschaft. Leipzig, 1904.) Выступление на группе Автора совместно с Теоретической подсекцией 28 марта 1928 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 22. Л. 261.


[Закрыть] и работу Г. Ретшера «Воззрения на искусство актера»[339]339
  Якобсон П. М. Тезисы доклада «Воззрения Г. Ретшера на искусство актера». 15 марта 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 13. Л. 20. Ретшер (Rötscher) Генрих Теодор (1803–1871), немецкий теоретик драматического искусства, автор работы «Искусство драматического воплощения» (Die Kunst der dramatischer Darstellung. Berlin, 1841–1846).


[Закрыть].

Сотрудник ленинградского Института истории искусств, «формалист» Гвоздев особо отмечал влияние на него немецкого режиссера и исследователя театра Г. Фукса[340]340
  Фукс Георг (1868–1949), немецкий режиссер и теоретик театра. Имеется в виду работа: Фукс Г. Революция театра. История Мюнхенского Художественного театра (1908). Рус. пер. СПб.: Книгоиздательство «Грядущий день», 1911.


[Закрыть]. А одна из его ключевых работ[341]341
  Гвоздев А. А. Германская наука о театре: к методологии истории театра // Начала: журнал истории литературы и истории общественности. 1922. № 2. С. 33–157.


[Закрыть] была построена на скрупулезном разборе фундаментального исследования М. Германа[342]342
  Herrmann M. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin, 1914. Стенограмма доклада М. Германа «О задачах театроведческого института» (1920) была опубликована в России лишь спустя полвека (Наука о театре. Л., 1975. С. 58–63).


[Закрыть]. Характеризуя его, ученый обратит внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории», подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии исследователь констатирует отсутствие «специального историко-театрального метода»[343]343
  Гвоздев А. А. Германская наука о театре: к методологии истории театра // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пб.: Academia, 1923. С. 8.


[Закрыть], соглашаясь с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).

Вот это «преднаучное состояние» и пытались преодолеть ученые, собравшиеся в Теасекции ГАХН. Необходимо было выработать метод исследования, очертить его границы, показать его место в общей системе гуманитарного знания.

При обсуждении театра как художественного феномена исследователи апеллировали к философским работам, их основополагающим концепциям. «Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции?»[344]344
  Зиммель Г. Актер и действительность // Зиммель Георг. Избранное. В 2 т. М.: Юристъ, 1996. Т. 2. Созерцание жизни. С. 292–293.


[Закрыть] – таким вопросом задавался Г. Зиммель[345]345
  Зиммель Георг (1858–1918), немецкий философ и социолог, приверженец поздней «философии жизни». Исследователь форм социального взаимодействия в культуре. Автор книги «Zur Philosophie und Kunst» (1922).


[Закрыть], разбирая конвенции, структуру и восприятие театрального произведения. Голос философа становился заочным участником актуального спора теоретиков театра.

Зиммелевское определение искусства театра как «искусства второй потенции» было подхвачено Шпетом. Именно Шпету принадлежала особая роль не только в усвоении философских идей, но и в их трансляции в театральную среду – и из‐за его заинтересованного внимания к этой сфере художественной деятельности, и просто в силу личных дружеских связей с московскими режиссерами и актерами. Хотя театр как предмет исследования, по-видимому, не входил в число приоритетных для философа, тем не менее ему принадлежат две важные работы: «Дифференциация постановки театрального представления» (1921)[346]346
  Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления // Культура театра. 1921. № 7/8. С. 31–33.


[Закрыть] и «Театр как искусство» (1922).

В статье «Дифференциация постановки…», как уже было сказано, впервые в прямой связи с фактами театральной истории автор говорил о герменевтике, методологически объясняя принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений. Но более важна для нашей темы вторая работа Шпета: «Театр как искусство» (автор представил ее впервые на лекции в Камерном театре у Таирова). В ней Шпет вслед за Зиммелем рассматривал театр как самостоятельную художественную практику, споря с теми, кто ставил под сомнение принадлежность сцены к искусству:

«Театральное действие есть <…> какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное <…> Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как таковой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания, – писал Шпет. – Материал сценического искусства требует размещения во времени и трехмерном пространстве. <…> Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм <…> Та „действительность“, которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта <…> а есть действительность особых свойств и особого восприятия – действительность отрешенная»[347]347
  Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. Временник Камерного театра. РТО. 1922. № 1. С. 31, 35, 36, 40.


[Закрыть].

Концепция сценической реальности как отрешенной действительности Шпета была развитием зиммелевского определения искусства театра как «искусства второй потенции». Разрабатывая театроведческую терминологию, сотрудники Теасекции исходили из круга этих идей.

29 мая 1925 года на Пленуме Теасекции Якобсон[348]348
  Якобсон Павел Максимович (1902–1979), театровед, психолог. С 1925 по 1930 год – активный сотрудник Теасекции ГАХН. Его научная и жизненная биография вполне типичны для интеллектуала, профессиональное становление которого было прервано на рубеже 1920–1930‐х годов. Оттого не приходится удивляться, что сегодня это имя мало что говорит даже специалистам в области истории отечественного театра.
  Трудовая книжка выдана Павлу Максимовичу 20 апреля 1920 года (Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 779), хотя 25 ноября 1927 года Якобсон сообщает, что его трудовой стаж составляет 8 лет, то есть датирует начало службы 1919 годом. С 1921 года он служит сотрудником Московского психологического института, одновременно (с сентября 1921) является преподавателем школы № 42 Бауманского района 2-й ступени. Окончив МГУ 28 июля 1922 года, с августа того же года становится сверхштатным научным сотрудником Института научной философии. В 1924 году поступает на работу в ГИЗ, получив место редактора Отдела учебников (по совместительству). В 1925 году – секретарь факультета ФЗУ Академии коммунистического воспитания.
  26 июня 1925 года зачислен в состав научных сотрудников Театральной секции ГАХН, одновременно став и членом Философского отделения (участник Комиссии по изучению художественной формы). 24 мая 1925 года Якобсон писал в своей Curriculum vitae, что имеет следующие «основные научные работы: кандидатское сочинение „О возможности трансцендентального реализма (Критика Эдуарда Гартмана)“; 2) „Естественное понятие о мире“; 3) „Понятие сознания у Беркли и Кольера (английская философия XVIII века)“; 4) „Толстой и Достоевский (сопоставление)“; 5) „Основы философии Декарта“ (работа не окончена); 6) „Театр и эстетика“; 7) „Проблемы мировоззрения и науки“; 8) доклад „Элементы спектакля и их эстетическое значение“ (в своей второй части представляет из себя выдержку одной из глав находящейся в процессе писания работы „Театр как искусство“)». См.: Личное дело П. М. Якобсона. 1925–1930 гг. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 750. Л. 1, 7. Хотя отыскать текст работы не удалось, она была представлена автором в цикле докладов на Теасекции ГАХН по данной проблеме.
  Выпускник философского отделения историко-филологического факультета Московского университета, энергичный и убежденный последователь идей Гуссерля и Шпета, тяготевший к театроведению формальной школы, с 1925 по 1928 год Якобсон выступил с двумя десятками докладов, посвященных различным вопросам теории театра. В круг интересов Якобсона входили, кажется, все основные вопросы театроведения: от сущности театра как искусства, его взаимоотношений с литературой, известных учений о драме, различных подходов к изучению театрального феномена в целом, специфики актерского творчества – до сугубо технологических проблем сцены (структуры спектакля, его важнейших элементов, способов фиксации сценического произведения, роли ритма в театре и т. д.).
  1 февраля 1930 года Якобсон был уволен с занимаемой должности в Теасекции, а 1 ноября 1930 года отчислен из состава сотрудников ГАХН «в связи с распоряжением по Сектору науки Наркомпроса».
  Уйдя от занятий методологией театроведения в область изучения психологии художественного творчества, в 1936 году Якобсон выпустил книгу «Психология сценических чувств актера», основанную на материалах актерских анкет, собранных десятилетием ранее по инициативе Л. Я. Гуревич и Н. Е. Эфроса в группе изучения творчества Актера Теасекции ГАХН, получив кандидатскую степень без защиты. (Анкеты хранятся в фондах Рукописного Отдела ГЦТМ им. Бахрушина.)
  В 1941 году ушел добровольцем на фронт. В 1940‐х работал в Кабинете актера ВТО. Преподавал в ГИТИСе, хотя шлейф идеологической нелояльности бывшего гахновца все еще сохранялся. После смерти Сталина ожил, вернулся, хотя и без прежнего азарта, к научным занятиям. В 1962 году защитил докторскую диссертацию по психологии, но центральной сферой его исследований по-прежнему оставалось актерское творчество. Монография «О процессе работы актера над ролью» в добросовестно перерабатываемых автором вариантах выдержала несколько изданий (от «Психологии чувств» 1956 года к «Психологии художественного восприятия» 1964 года и, наконец, к «Психологии художественного творчества», вышедшей в 1971 году).
  Умер Павел Максимович в 1979 году, см. некролог в «Вечерней Москве» (1979. 12 июля. С. 4).


[Закрыть] читает доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение»[349]349
  Якобсон П. М. Тезисы к докладу: «Элементы спектакля и их эстетическое значение» // Протокол заседания Пленума Театральной секции 29 мая 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 121. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920‐х годов. Под ред. Плотникова Н. С. и Подземской Н. П. М.: Новое литературное обозрение. 2017. В 2 т. Т. 2. С. 613–614.)


[Закрыть]. По всей видимости, это та самая упомянутая в curriculum vitae работа, которой он занимался на философском отделении Московского университета.

Молодой исследователь, вслед за Зиммелем и Шпетом (вполне возможно, что зиммелевские идеи были усвоены им именно под влиянием Шпета, хотя и сам Павел Максимович свободно читал по-немецки и немало переводил с него), отвергает теорию синтеза, утверждает художественную цельность и родовую уникальность театрального искусства:

«Театр представляет из себя самостоятельное искусство. Специфичность его состоит в том, что предмет искусства дан в трехмерном пространстве и во времени, что материал, из которого он строится, своеобразен и неповторим, что внутренние формы, которые этот материал оформляют, отличны от внутренних форм всех других искусств».

А далее Якобсон выдвигает еще одно важное положение:

«Театральное действие есть изображение человеческих характеров с душевным строем. Все средства актера служат целям такой экспрессии. Воспринимаемый нами предмет есть экспрессивность, получившая художественное оформление. Т. к. всякое выразительное, экспрессивное движение есть жест в широком смысле слова, то все театральное действие может быть определено как развернутый жест. Анализируя понятие жеста, взятого в таком смысле, исследуя ему присущие формы, мы можем открыть существо театрального действия».

Якобсон использует гуссерлевский (идущий от Гумбольдта) термин «внутренних форм»[350]350
  Об истории термина см. содержательную работу: Зенкин С. Форма внутренняя и внешняя (Судьба одной категории в русской теории XX века) // Русская теория. 1920–30‐е годы. Материалы 10‐х Лотмановских чтений. М.: РГГУ, 2004. С. 147–167.


[Закрыть] и предлагает концепцию экспрессивного жеста как идею первоосновы театрального искусства. Перед нами приверженец формальной школы, намеренный изучать театр как целостную семантическую структуру.

Напомню, что анализ актерского искусства как эволюции жеста занял центральное место в гвоздевском реферате работ Германа. Герман противопоставляет натурализму актерских приемов, применявшихся в масленичных играх, сценическое искусство в драме высокого стиля, где «господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой. <…> Вскрытие и конкретное определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующих эпох. <…> Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, – к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков»[351]351
  См.: Гвоздев А. А. Германская наука о театре: к методологии истории театра // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. С. 15.


[Закрыть].

Якобсон же говорит о жесте как знаке, но это и есть основа театральной азбуки, его (минимальный, то есть далее нерасчленимый) первоэлемент. А система жестов и есть то, что образует семантический театральный алфавит. Жест рефлексивен – а если это рефлексивность, то он и есть искомый инструмент выражения, основанный на определенности конвенции между актером и публикой. В нем выражены и время, и его понимание (интерпретация); и «общее» (типовое), и индивидуальное.

В полемику с выдвинутыми Якобсоном положениями вступает Сахновский[352]352
  Материалы к творческой биографии В. Г. Сахновского см. в главе 7, а также в статье В. В. Иванова «Неизвестный театральный манифест» (Мнемозина. Вып. 4. С. 180–183). В этом же издании уделено значительное место эпистолярному наследию Сахновского, в том числе и текстам, затрагивающим театроведческую проблематику (раздел 11. С. 180–436).


[Закрыть], который полагает, что докладчик «формулирует предмет искусства театра <…> значительно уменьшая возможности, заложенные в театре»[353]353
  <Прения по докладу> П. М. Якобсона «Элементы спектакля и их эстетическое значение» 29 мая 1925 г. Протокол заседания Пленума Театральной секции // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 122. Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства… Т. 2. С. 614.


[Закрыть]. Практику театра аналитический метод Якобсона представляется чрезмерно отвлеченным, игнорирующим «особый театральный мир». Одно из ключевых положений доклада (о жесте в широком смысле слова как сценическом знаке) им оценено не было.

Спустя полгода, в ноябре 1925-го, Гуревич делает, казалось бы, вполне служебное сообщение на тему «Библиография о предмете театра»[354]354
  Гуревич Л. Я. «Библиография о предмете театра». Протокол № 5 заседания Теоретической подсекции Театральной секции от 12 ноября 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 10. Прения.


[Закрыть]. Но в прениях Сахновский задает важные вопросы: «Что положено в основу выборки из имеющегося обширного материала того, что относится к данному вопросу? Не приходится ли исходить из какого-то понятия театра, общего для всех эпох, которые затрагивает данная библиография, – не имеется ли скелет, который проходит через все названные произведения? Каково же это определение театра, которое вскрыло бы всю его глубину?»

Любовь Яковлевна отвечает, что «определение сущности театрального искусства в смысле захвата его в глубину еще никто не дал. Театр представляет из себя нечто загадочное». Сахновский подхватывает эту точку зрения: «Театр иногда приобретает характер популярных, понятных искусств, но вообще он непостижим, как обычные предметы. Он иррационален в своих основах».

Якобсон не соглашается: «Уже из того, что мы можем говорить о театре, вытекает, что мы можем его постигать. Вопрос о рационализме и иррационализме снят уже в философии. Говоря о постижении театра, мы вовсе не должны думать, что имеем дело с рассудочным пониманием. Предмет театра действительно сложнее всех искусств, но он ничем от них по своей природе принципиально не отличается»[355]355
  Там же.


[Закрыть].

Так завязывается эта захватывающая дискуссия, на протяжении нескольких лет продолжавшаяся на заседаниях Теасекции и привлекшая немало заинтересованных участников.

Любовь Яковлевна отодвинута в сторону, спорят Сахновский и Якобсон. И речь вовсе не о библиографии, а о принципиальной постигаемости – либо непостигаемости театра как художественного феномена, о сущности театра и методах его познания. Дискутанты – режиссер, историк театра, эссеист Сахновский и философствующий теоретик, недавний выпускник Московского университета, последователь Гуссерля и Шпета Якобсон, – развивая свои положения, представляют все новые и новые аргументы в пользу выдвинутых идей.

Полемика философа – с «человеком театра», искусствоведа-методолога с театральным практиком выявит сущностные разногласия их позиций, полярность воззрений не только на театр, но и на науку о театральном искусстве. Точку зрения первых репрезентирует Якобсон, который настойчиво стремится перевести размышления собеседника в план теоретической рефлексии. Понимание театра теми, кто его создает, последовательнее и энергичнее прочих отстаивает Сахновский (хотя, конечно, в полемике принимало участие значительно большее количество людей, среди которых были не только театральные знатоки, такие как Марков и Гуревич, но и методологи искусства О. А. Шор и Н. И. Жинкин и другие, о чьих суждениях тоже будет сказано).

Оценив принципиальную важность прояснения основополагающих концепций того, что представляет собой искусство театра и как именно возможно его изучение, подсекция Теории устроит собеседование на тему: «Театр как предмет театроведения»[356]356
  Сахновский В. Г. Вступление в беседу: Театр как предмет театроведения. Протокол № 4 заседания Теоретической п/секции Театральной секции 5.XI.1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7–7 об. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства… Т. 2. С. 592–595.)
  Ср.: «Великая божественная игра находит свое повторение в человеческой игре и труде, которые с точностью подражают богу и соединяются с ним. Человека <…> можно определить как вселенского художника» (Лосев А. Ф. Философско-эстетическая основа высокого Возрождения. Гл. 2. Платоновская академия во Флоренции // Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. С. 326–327).


[Закрыть], вступление к которому (превратившееся в доклад) произнесет Сахновский. Он предложит и рабочее определение объекта исследования:

«Театр есть искусство, где играют, катастрофически сталкиваясь, четыре самостоятельных силы: актер, текст, режиссер и пространство сценического действия» – и развернет программу исследований театра. Первоочередной Сахновскому видится задача ответить на три вопроса: «что есть театральная форма, театральный материал и театральное содержание».

«В театре мы всегда присутствуем на страшном бое и приходим смотреть на смерть», – уверен режиссер. И поясняет мысль: «И если Астров не полюбил Соню[357]357
  Астров и Соня – персонажи пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня».


[Закрыть], то в конечном счете и это игра со смертью».

Определения, данные докладчиком, по мнению обсуждающих, не проясняют принципиально объект изучения.

Гуревич полагает, что «борьба сил не есть понятие катастрофы», и предлагает все же уточнить, какова природа театра. Якобсон также настаивает на том, что необходимо «установить самое понятие театра как художественного предмета» и поставить проблему, как его возможно исследовать. Волков напоминает, что, ставя отдельные проблемы, нужно «все время иметь в виду тот метод, каким надо изучать основные проблемы театроведения, чтобы ответ на них имел общеобязательное значение»[358]358
  Сахновский В. Г. Вступление в беседу: Театр как предмет театроведения // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7–7 об.


[Закрыть].

«Собрание постановляет просить Л. Я. Гуревич сделать доклад о литературе, посвященной данному вопросу, П. М. Якобсона – сделать доклад на ту же тему, что и Сахновский»[359]359
  Там же. Л. 8.


[Закрыть].

И 3 декабря 1925 года Якобсон читает доклад «Театр как предмет театроведения»[360]360
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Театр как предмет театроведения». Протокол № 7 заседания подсекции Теории театра Театральной секции. 17 декабря 1925 г. // Там же. Л. 14–14 об. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства… Т. 2. С. 604–606.)


[Закрыть].

К сожалению, ни текст доклада, ни даже его тезисы не сохранились, и реконструировать сказанное мы можем лишь «в отраженном свете» – по стенограмме обсуждения. Из нее выясняется, что Якобсон опирается на известную формулу Шпета (сцена как «отрешенная действительность») и стремится выйти к определению, в чем же состоит сущность искусства театра, методом его отграничения от «смежных явлений».

На обсуждении доклада Сахновский, исходя из принципиального положения, что «вся область театра построена на внутреннем опыте», утверждает, что «специфичность театрального предмета чрезвычайна, она и требует соответствующих умственных операций, так же как изучение творчества во сне. Театр имеет спецификум в подсознательной области. Его можно изучать чисто научно, иначе бы мы и не работали над этим. Однако в отношении к театру мы должны не идти тем же методом, как в области смежных искусств, когда мы изучаем его внешнее проявление. Надо открыть проявление внутреннего разряда, которое создает актер. Единственно, <что> дано объективно, перемещение некоторых масс – некоторая психическая масса показана как бы оптически. При теперешнем состоянии знания о театре необходимо прежде всего обратиться к материалу».

«Я не согласен с В. Г. Сахновским в том, что мы должны к театру подходить не так, как к другим искусствам, – отвечает Якобсон. – Предмет сложен, но это не значит, что его нельзя таким же способом, как и там, постичь. <…> Поскольку мы весь внутренний мир воплощаемых образов, данных в игре актеров, как-то замечаем, то значит они нам как-то даны. Предмет выявлен вовне – в тех тончайших моментах актерского действия, которые мы воспринимаем. Речь вовсе не идет об изучении жеста как внешнего движения <…> но об усмотрении полноты предмета <…> Термины „отрешенная“, „художественная“, „действительность“ берутся не просто так, а они указывают на ту сферу бытия, в которую должен быть отнесен предмет театра»[361]361
  Там же.


[Закрыть].

Якобсон вновь акцентирует условность (фиктивность) природы театра и возвращается к необходимости изучения жеста, пытаясь перевести дискуссию в план теоретической рефлексии. Сахновский заявляет о недостаточности фактологической базы для обобщающих умозаключений. Ключевое же расхождение спорящих связано с тем, что режиссер настаивает на особой («подсознательной») сущности театральной материи и принципиальной невозможности изучения театрального искусства теми же методами, что и прочих явлений культуры («специфичность театрального предмета чрезвычайна»).

Парадоксальность ситуации заключается в том, что философ (Якобсон) стремится к выработке рабочей дефиниции первоосновы театрального языка, практик же (Сахновский), напротив, философствует о предмете своей профессиональной деятельности.

Через месяц после выступления Якобсона, 14 января 1926 года, слово вновь берет Сахновский[362]362
  Сахновский В. Г. Тезисы к докладу «Предмет спектакля» 14 января 1926 г. Протокол № 8 заседания п/секции Теории театра Театральной секции // Там же. Л. 18. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Т. 2. С. 589.)


[Закрыть]. Его доклад («Предмет спектакля») – свидетельство того, что идеи формального метода мало-помалу проникают в его сознание. Сахновский согласен с тем, что простое «соединение» исследования отдельных элементов сценического произведения еще не дает его целостного понимания. Упоминает режиссер и важную, ранее не анализировавшуюся мысль о том, что в театральном зрелище наличествуют как эстетические, так и внеэстетические элементы. Наконец, предлагает свое видение назначения режиссерской профессии: «Проводником современности в широком смысле слова, живой жизни нынешнего дня, живой жизни сегодня, является некто, кого мы зовем теперь режиссурой».

В прениях С. Н. Экземплярская[363]363
  Обсуждение доклада В. Г. Сахновского «Предмет спектакля» // Там же. Л. 16–16 об. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства… Т. 2. С. 590–591.)


[Закрыть], отметив, что «в эстетике театр обычно стоит на последнем месте», поддерживает постановку проблемы докладчиком и предлагает ввести еще одну характеристику – «эстетическую потребность» человека. Новиков замечает, что в докладе есть «смешение двух напластований – „веселой науки“ и формул», между тем именно за наукообразие Сахновский упрекал его прежде. Новиков «воспринял <…> доклад больше как описание театра изнутри – пульс его». Филиппову в сообщении Сахновского недостает науки. Якобсон упрекает докладчика в неверной методологии, повторяет, что необходимо решить вопрос о самом «типе театрального единства», и подтверждает, что «наличие моментов внеэстетического порядка имеет в театре большее значение, чем в других искусствах».

«О театре очень трудно говорить, – признается режиссер в заключительном слове. – Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно выяснить. <…> Я не понимаю того, что в театре все уравновешено. Эти страстные моменты и есть то, что я ищу. Если по науке так полагается, то пересмотрите науку. <…> Театр, доведенный до апогея, заставляет содрогнуться. <…> Театральность – явление магическое»[364]364
  Обсуждение доклада В. Г. Сахновского «Предмет спектакля» // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 16 об.


[Закрыть].

Очевидно, что оппоненты исходят из различных традиций гуманитарного знания. Стремясь к выработке аналитического метода, Якобсон тяготеет к формальной школе искусствоведения, ее лексическому репертуару. Сахновский же, видя предмет полемики «изнутри», противится чрезмерному схематизированию. Он прибегает к терминам, принадлежащим различным традициям, от аристотелевской «Поэтики» (катастрофа, пространство, архитектура, мелос) до современных исследований по психологии, укоренившихся в театральной среде («психическая масса», «переживания»), употребляемые докладчиком слова многозначны, даже метафоричны. Но, похоже, ни одна, ни другая традиция не способна с исчерпывающей адекватностью выразить сущность объекта изучения. Инструментарий формальной школы ввиду демонстративной его жесткости, с одной стороны, и системности – с другой – «удобнее» для анализа разомкнутой (а многим представляющейся даже хаотической) сферы театрального искусства в историко-культурной ситуации, преодолевающей первоначальную психологизирующую описательность театральных рецензентов. Но представляется, что столь несхожие подходы скорее дополняют, нежели исключают друг друга.