Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Задачи комиссии изучения Зрителя Теасекции ГАХН

Когда Филиппов в сообщении «Проблемы реконструкции спектакля» излагал обширную программу изучения спектакля Малого театра «Ревизор», в числе первых тем он назвал – зрителя. Выделил и примерный перечень вопросов: «Изучение мемуаров, иконографии, критической литературы, поскольку она рисует зрителя. Рассадка зрителя в зрительном зале, где сидели какие группы. А также <какова> конструкция самого зрительного зала»[551]551
  27 сентября 1924 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 3–3а.


[Закрыть].

Но новая подсекция создавалась вовсе не для того, чтобы изучать мемуары. Ключевой задачей должно было стать иное: знакомство со зрителем современным. И еще определеннее: со зрителем рабочим. Хотя центральный интерес (герой) и не отражен в названии подсекции, при внимательном вчитывании в тезисы докладов это становится очевидным.

Замечу, что у различных агентов театрального дела цели различались. Театру было необходимо вырабатывать новые содержательные (художественные) конвенции, способные объединить сцену и зал. Власти – популяризировать идеи и лозунги, предлагающие «верную» интерпретацию действительности. То, чего ждали в связи с этим от сотрудников Теасекции – и чем они реально стремились заниматься и занимались, было совсем не одним и тем же. И вместо отыскивания надежных рецептов организации публики в ряды ученые обратились к метафизике и технологии театрального искусства.

Еще раз вспомним статью Южина, писавшего в 1921 году, что «временной розни сцены и зрителя бояться нечего: народ быстро догонит…»[552]552
  Южин А. Культура театра // Культура театра. 1921. № 1. С. 5.


[Закрыть], чтобы подумать, как именно «народ догонял»…

В 1922 году журналист задавался вопросом, пришел ли на самом деле в театр новый зритель, «всецело увлеченный современностью, вобравший в себя ее пафос, эстетически выросший»? – или это всего лишь пустое понятие, мираж. И резюмирует, что пока что его нет, оттого и театр плох. А когда этот новый зритель появится, он «сам продиктует театру свою волю. <…> Он сорвет дурной спектакль и наградит триумфом прекрасный»[553]553
  Масс Влад. По Сеньке шапка… (О «новом» зрителе) // Театральная Москва. 1922. № 42. 30 мая – 5 июня. С. 5–6.


[Закрыть]. Автор видел нового зрителя гражданином, стоящим на уровне задач эпохи.

Но «театральная идея» середины 1920‐х годов (отбор репертуара, интерпретационные устремления режиссуры, актерские типажи) ставилась в связь с идеей социалистического воспитания публики. Она должна была стать ферментом, создающим новый театр для «нового человека». Власть действовала в двух направлениях. Людям театра объясняли, что они обязаны поставить искусство на службу народу, причем пресловутая «служба» понималась предельно утилитарно, тематически, по сути – как соучастие в идеологических кампаниях. Публике же в зале внушали, что никаких тайн в любом ремесле, в том числе и театральном, нет и все способны на равных участвовать в создании художественных произведений.

Это означает, что редуцировалось, уплощалось искусство, зрителей лишали пищи для небудничных эмоций и размышлений.

Изменялись как язык сцены, так и лексика газетных и журнальных критиков. Пожалуй, большинство пишущих в это время о театре начинают пользоваться новыми терминами, общеупотребительными словами-маркерами, пришедшими из широко распространившихся работ вульгарно-марксоидного, не марксистского толка. Ключевые слова десятилетия: надстройка и базис, театральная продукция, орудие театрального производства и, конечно, диалектика как волшебный ключ к решению всех проблем. Новый язык свидетельствует о принципиальных переменах, произошедших в видении роли искусства в ситуации 1920‐х годов, и противоречивости этой роли. С одной стороны, театр, как об этом не устают напоминать, зрителя «воспитывает», с другой – он же его «обслуживает». Но тот, кто принимает на себя функции услужения, вряд ли способен воспитать, то есть дать определенное направление. Да и не так часто «обслуживающий» может претендовать на моральный авторитет.

Те из деятелей театра, кто яснее других осознавал проблему, искали помощи на дружественной площадке Театральной секции Академии – у теоретиков и методологов искусства.

Чем же именно занимались ученые, какие задачи ставили перед собой?

Исследование театральной публики, ее вкусов, реакций и предпочтений шло в Теасекции ГАХН в различных направлениях. Проблема изучалась и как сугубо практическая, и как теоретически-отвлеченная, историческая. Для ученых эти задачи были нерасчленимы. Так, составляя производственный план подсекции Истории Теасекции ГАХН на 1925–1926 годы, его авторы пишут: «…считая, что Теасекция в целом должна быть крепчайшими узами связана с сегодняшним днем и чутко и авторитетно отзываться на все его проявления, особенно в изучении современного зрителя <…> подсекция должна принять на себя задачу рассмотрения в историческом аспекте зрителя и репертуара массового (народного) театра»[554]554
  См.: Планы, отчеты и сведения о работе Теасекции за 1924–28 гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 242 об.


[Закрыть], начиная с изучения бытового обряда XVI–XVII веков, заканчивая фабрично-заводским зрителем XX века.

Среди подходов можно выделить:

философско-теоретический;

художественно-эстетический, собственно театральный;

наконец, управленческий (административный).

На заседаниях Теасекции проблема зрителя обсуждалась прежде всего как теоретическая. Среди докладов можно выделить как выступления более общего характера (Н. Л. Бродского, Ф. Н. Каверина, В. Г. Сахновского, А. А. Фортунатова, П. М. Якобсона) с фундаментальной методологической подоплекой, так и конкретного содержания (например, рассказ о реакциях публики на спектаклях «Власть», «Шторм», «Мандат», «Ревизор»).

Прежде всего – театральную проблематику вводили в поле общефилософской.

Так, философ Д. С. Недович на совместном заседании подсекции Теории Теасекции и Философского отделения прочел остроумный (и, как сегодня бы сказали, провокативный) доклад об устойчивых антиномиях всякого, в том числе и театрального, искусства – «К диалогу об искусстве и науке» – предложив подумать о следующих положениях:

«I а. Искусство индивидуально.

I б. Искусство есть социальное явление.

II а. В искусстве важен способ выражения.

II б. В искусстве важен предмет изображения.

III а. Искусство не исчерпывается производством.

III б. Искусство есть производство.

IV а. Искусство есть автономная культурная сила.

IV б. Искусство обусловлено средой и художественным рынком.

V а. Искусство едино и сплошно по своему составу.

V б. Искусство множественно и делится на чистое и прикладное.

VI а. Искусство бесполезно и самодовлеюще.

VI б. Искусство необходимо людям и служит всем»[555]555
  Недович Д. С. Тезисы к докладу «К диалогу об искусстве и науке». Совместное заседание подсекции Теории Театральной секции с подсекцией СПП. 19 октября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 35.


[Закрыть].

По сути, именно в рамках данной аналитической схемы, выявлявшей противоречивость обсуждаемых концепций искусства и имевшей прямое отношение к проблеме зрительской рецепции сценического произведения, вели свои исследования сотрудники Теасекции ГАХН. Ученых занимала функция воспринимающей публики в сугубо теоретическом ракурсе – ее роль в создании спектакля (активный, хотя и безмолвный, участник зрелища, то есть творческий элемент, либо пассивный созерцатель происходящего). И Гуревич планировала на основании собранных в анкетах сведений подготовить работу на полтора печатных листа «О зависимости актера от зрителя»[556]556
  Планы Театральной секции. 1924–1929. 5 декабря 1929 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 26.


[Закрыть].

Теоретическому изучению подлежали многие, впервые с такой отчетливостью увиденные вещи. Размышляли о том, что так же, как двуедин в театральном искусстве актер (и творец, и материал), – двуедина и роль режиссера: он и создатель зрелища, театрального сочинения, – и его же первый зритель. Оттого зрительный зал МХТ и партер Малого театра, Камерного театра, аудитория ГосТиМа – либо театра б. Корша, МХАТа Второго и МГСПС формировались по-разному и принципиально отличались друг от друга.

Исследователи анализировали проблему выстраивания художественного времени спектакля, сложность его взаимодействия с актуальным временем публики: отчего эти времена то объединяются, сливаясь в одно целое, то – протекают автономно, пусть и синхронно (и тогда зритель ускользает от воздействия сценических событий).

Думали о том, каким именно образом спектакль вбирает и выражает в себе актуальное историческое время. На одном из заседаний Теоретической подсекции Сахновский спрашивал: «Почему „дух времени?“ – Это очень важно – знать, чем „духовито“ время. <…> Спектакль всегда или консонансен, или диссонансен духу времени. И если этого нет, то спектакль не имеет смысла»[557]557
  Сахновский В. Г. Театр как предмет театроведения. Вступление в беседу. Протокол № 4 заседания Теоретической п/секции Театральной секции // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7–7 об.


[Закрыть].

Существенные наблюдения были сделаны и в связи с изучением особенностей театрального пространства. Если читающий субъект в момент восприятия текста, как правило, находится один, то реципиенты театрального искусства сосредоточены в сжатом, замкнутом, ограниченном локусе зрительного зала, к тому же еще – согласно принятой культурной конвенции – погружены в темноту и обездвижены. Таким образом вся энергия эмоционального восприятия накапливается, действует сконцентрированно и направленно. Причем локус сцены, изменчивый, способный к сложным трансформациям, традиционно разъединенный с пространством зрительного зала, в определенные моменты действия может соединяться с ним в одно целое.

Над ролью и функциями театральной аудитории размышляют режиссеры, оказавшиеся лицом к лицу с новым залом в ситуации исторического слома. Людей театра волновали проблемы профессиональные: им как воздух необходимо было понимание зрителя и они искали тот театральный язык, который, оставаясь художественным, был бы понятен залу.

«О театре очень трудно говорить, – признается в одном из выступлений Сахновский. – Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно выяснить. Зачем идет зритель в театр? Мы не знаем, как пройдет спектакль, что будет выпирать – пьеса, актеры или еще что-нибудь. Чем уравновешиваются все эти силы. Может быть, вырвется декорация, или вдруг – актер, или вдруг почудится, что нельзя играть эту пьесу в наше время.

О стилеобразующем духе времени: мы не можем ничего видеть вне современности, мы ею дышим. Язык моего жеста, выражения будет запечатлен моментами стиля. Театр пропитан духом времени. Дух времени сказывается всюду. Возьмем „Лес“[558]558
  «Лес» А. Н. Островского в ГосТиМ (премьера – 19 января 1924) – спектакль, ставший режиссерским триумфом Вс. Э. Мейерхольда, вызвал яростное неприятие В. Г. Сахновского. См.: В. Г. Сахновский о Вс. Э. Мейерхольде / Публ., вступ. ст. и коммент. В. В. Иванова // Мнемозина. 2009. Вып. 4. С. 358–360.


[Закрыть]. Кто же там играл, в конце концов? Это театр, в котором победил дух пьесы так же, как и актера. Остался он – режиссер. <…> Я учитываю, что зритель активен в театре в противоположность взгляду Игнатова, автора <книги> „Театр и зрители“. В спектакле зритель не участвует, но активно его переживает»[559]559
  Сахновский В. Г. Театр как предмет театроведения… // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7–7 об.


[Закрыть].

Поздней осенью 1927 года на заседании подсекции Теории Сахновский читает доклад «Компоненты спектакля». Пообещав рассказать о структуре театрального произведения, на самом деле режиссер продолжает размышлять о пятом элементе, созидающем спектакль, – о зрителе, его роли и возможностях. Сахновский полагает, что, лишь «умея понимать творческий процесс в театре, зритель раскроет значение художественного образа спектакля и вправе будет установить для себя его смысл»[560]560
  Сахновский В. Г. Тезисы доклада «Компоненты спектакля». Подсекция Теории Театральной секции. 28 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 34.


[Закрыть].

Развивает умозаключения о природе театра и возможностях его теоретического изучения и Якобсон. В докладе «Что такое театр» он заявляет оппонентам (в том числе и Сахновскому):

«Пора кончить с неясностями и предрассудками по вопросу о роли зрителя в театре. Положение о том, что зритель строит спектакль, или неверно, или есть метафора. Само собой разумеется, что спектакль дается ради зрителя и на воздействие на зрителя рассчитан. Нет спектакля без зрителя, как нет концерта без слушателя. Переживания актера – показываемые переживания. Все это несомненно. Как же зритель участвует в спектакле? Единственно тем, что своими реакциями он влияет на переживания актера и этим самым вызывает известные оттенки в игре актера. Но это совсем не называется строить спектакль. То, что режиссер и в выборе пьесы, и в характере постановки ориентируется на определенный круг зрителей, на их запросы – это есть вопрос о „социальном заказе“, который общ для всех искусств, а не свойственен одному театру. <…> Надо отказаться от мысли, что зритель видит тот „внутренний образ“ спектакля и отдельных персонажей, которые задумал режиссер, актер и т. д. – зритель просто видит образ спектакля, лиц и т. д., не задумываясь, совпадает или не совпадает данный образ с замыслом театра. Усматривать эти моменты можно, но в ином опыте – опыте критика, берущем спектакль не просто в художественном созерцании»[561]561
  Якобсон П. М. Вступительные замечания к обсуждению доклада «Что такое театр». Соединенное заседание Философского отделения и подсекции Теории театра Театральной секции 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 25–25 об.; либо: Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 213–215.


[Закрыть].

Сахновский настаивает на том, что «зритель участвует в спектакле не только пассивно»[562]562
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр». Протокол № 6 заседания Теоретической комиссии Философского отделения ГАХН от 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 23 об., 24.


[Закрыть].

Стенограмма сохранила для нас комментарии сотрудника Философского отделения Н. И. Жинкина[563]563
  Жинкин Николай Иванович (1893–1979), философ, психолог, лингвист. С 1923 года – сотрудник ГАХН, с 1925 года – заместитель председателя Комиссии по изучению художественной формы Философского отделения.


[Закрыть], активно участвовавшего в обсуждении:

«1) Относительно зрителя Николай Иванович <Жинкин> думает, что зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созидателей спектакля. <…> Н. И. Жинкин сказал, что договориться <…> возможно, мы даже уже договорились кое в чем. Спор остановился главным образом на 3-х вопросах: 1) на вопросе о зрителе, но ведь всякое искусство предполагает „созерцающего“, кроме того, всякое искусство содержит в известном смысле „спектакль“, способ показывания уже созданного произведения. <…> В музыке и особенно в театре этот слой выдвигается на первый план. <…> Здесь, кроме того, созидание образа происходит перед зрителем. Есть какой-то специфический „зритель“, который создается тем, что спектакль есть спектакль»[564]564
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр» // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 23 об., 24.


[Закрыть].

Таковы были теоретические идеи, выдвинутые и обсуждаемые на Теасекции ГАХН в связи с изучением зрителя.

Третий аспект названной проблемы – сугубо прагматический, управленческий. Хотя система театров в целом пока что прежняя, органическая дифференциация зрителя, в которой отчетливо проявляются его пристрастия, в том числе и идеологические, в начале 1920‐х годов исчезает. Для решения некоторых задач складывающейся власти театр, кажется, становится одним из способов изучения российского народонаселения.

На заседании Комиссии зрителя Театральной секции 17 января 1928 года, обсуждая доклад Бродского «Театральный зритель нового времени», А. И. Кондратьев высказал недовольство: «Беда в том, что зритель всегда случаен, тот, кто пришел в театр, тот и зритель»[565]565
  Прения по докладу Н. Л. Бродского «Театральный зритель нового времени» // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 41. Л. 19–19 об.


[Закрыть]. Месяц спустя Бродский, отчитываясь за работу Комиссии по изучению зрителя[566]566
  Бродский Н. Л. Отчет о работе комиссии изучения Зрителя // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 175–176.


[Закрыть], сообщит: «В текущем году Комиссия перенесла центр внимания преимущественно на непосредственное описание реакций зрителя в московских театрах и выработку новых методических приемов. <…> После многочисленных посещений Театра Пролеткульта[567]567
  Театр Пролеткульта был создан в Москве в 1921 году на базе центральной театральной студии Пролеткульта. Размещался сначала в театре Эрмитаж, с 1924 года – в помещении кинотеатра «Колизей» на Чистых прудах. Среди постановок – «Мудрец» по А. Н. Островскому (1923), пьесы А. Н. Афиногенова, «Власть» А. Г. Глебова (1927). В нем работали Г. В. Александров, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер, И. А. Пырьев, С. М. Эйзенштейн, В. С. Смышляев. В 1932 году прекратил существование в связи с ликвидацией РАПП.


[Закрыть] и Педагогического театра[568]568
  Речь идет о театре, выросшем из Первого детского театра Моссовета (театра кукол, теней и балетов), организованного Н. И. Сац, и Мастерской Педагогического театра, руководимой Г. Л. Рошалем. В 1925 году при слиянии Мастерской с 1-м Государственным детским театром возник Педагогический театр. В 1926–1930 годах его директором был В. А. Филиппов. В 1941 году Педагогический театр вошел в Театр юного зрителя.
  Заметим, что в конце 1920‐х годов Теасекция ГАХН намеревалась создать специальную группу, которая исследовала бы драматургию и театр для детей. В 1928 году актер и режиссер С. С. Самодур прочел доклад на Теасекции ГАХН.


[Закрыть] были сделаны описания зрительного зала названных театров в постановках „Власти“ и „Черного яра“»[569]569
  «Власть» – пьеса А. Г. Глебова, «Черный яр» – А. Н. Афиногенова.


[Закрыть].

На зрительских обсуждениях человек из зала мог высказать не только свои мысли и чувства по поводу увиденного, но и претензии к создателям спектакля. Выразительные образцы речей новой театральной аудитории конца 1920‐х годов сохранились в черновиках пьесы «Список благодеяний» Ю. К. Олеши. Важно, что при их сочинении драматург опирался на реальные выступления и реплики, звучавшие из зала после мейерхольдовских спектаклей[570]570
  См.: Гудкова В. «Если вы интеллигент, пишите исповедь…» // Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 106–116.


[Закрыть] и сохранившиеся записки.

В докладах и обсуждениях Теасекции ГАХН начала – середины 1920‐х годов очевидны сосуществование и борьба социологизирующей версии театральной деятельности как ветви общественного самосознания и концепции театра как «чувствилища» человеческой индивидуальности. Представляется, что их противостояние вовсе не так очевидно, как когда-то казалось: ведь индивид включен в невидимую, но оттого не менее плотную (и действенную) паутину общественных отношений, веяний, умонастроений, моральных оценок, что не может не сказываться и в его непосредственных эмоциональных реакциях, в том числе – в кресле зрительного зала.

Сохранились любопытные наброски сборника «Идеи революционного театра»[571]571
  Идеи революционного театра. План сборника статей с предисловием Л. Д. Троцкого. [Начало 1920‐х гг.] // Ф. 611. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 4.


[Закрыть], планировавшегося к выпуску в первой половине 1920‐х, предисловие к которому должен был написать Л. Д. Троцкий[572]572
  Троцкий Лев Давидович (Лейба Бронштейн, 1879, с. Яновка Херсонской губернии – 1940, Койоакан. Мехико), один из организаторов Октябрьской революции и Красной армии. В 1918–1925 годах – председатель Реввоенсовета РСФСР, с 1923 года – лидер левой оппозиции («Новый курс»). С 1919 по 1926 год – член Политбюро. В 1927 году снят со всех постов и отправлен в ссылку, в 1932 году лишен советского гражданства. Убит агентом НКВД.


[Закрыть], составителями были А. В. Февральский[573]573
  Февральский Александр Вильямович (1901–1984), театровед, историк театра, критик.


[Закрыть] и А. Черкасский[574]574
  Черкасский А., драматург.


[Закрыть], а автором раздела «Зритель» предполагался Б. Е. Гусман[575]575
  Гусман Борис Евсеевич (1892–1944), театральный критик, сценарист. Выпускник петербургской консерватории по классу скрипки. С 1923 года – заведующий театральным отделом газеты «Правда». В 1929–1930 годах – заведующий репертуарной частью и заместитель директора Большого театра. Репрессирован. Умер в лагере.


[Закрыть]. Вот тезисы его будущей статьи:

«Зависимость театра от зрителя.

Не стихийное нащупывание, а организованное изучение.

Методы изучения зрителя.

Результаты изучения зрителя.

Организация зрителя через профсоюзы.

Пьесы, созданные при участии зрителя.

Уничтожение рампы и слияние сцены со зрительным залом»[576]576
  Идеи революционного театра. План сборника статей… // Ф. 611. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 4.


[Закрыть].

Несмотря на то что, скорее всего, тезисы сочинялись поспешно и, вполне возможно, при дальнейшей работе были бы уточнены, их общее направление очевидно: оно убедительно коррелирует с идеей массовизации театра. Напомним, что идею грядущего слияния сцены и зала тогда разделяли многие, от вдохновенного певца «соборности» Вяч. Иванова до начинающего литератора М. А. Булгакова[577]577
  См.: Булгаков М. Театральный Октябрь // Земская Е. А. Михаил Булгаков и его родные. Семейный портрет. М., 2004. С. 180–182.


[Закрыть] и теоретика театра А. А. Гвоздева[578]578
  Ср.: «Старый театр вместе с его рампой, сценической коробкой и „законными местами“ для зрителей-эстетов – есть продукт эстетической культуры придворно-аристократического общества Ренессанса», который будет «неминуемо ликвидирован» (Гвоздев А. А. Нечто о зрителе, проспавшем 7 лет // Жизнь искусства. 1924. № 28. С. 6–7).


[Закрыть]. И лишь единицы, такие как искушенный старый театрал А. М. Эфрос либо молодой формалист В. Б. Шкловский, призывали «гнать театр за рампу»[579]579
  Эфрос А. Восстание зрителя // Русский современник. 1924. № 1. С. 278.


[Закрыть].

Каковы же были методические приемы и подходы к изучению театральной публики? Собственно, основных способов было три: наблюдение (внешнее) за залом, анкетирование, наконец, индивидуальное собеседование. В идеале их необходимо было соединять, не отказываясь ни от одного.

И в театрах 1920‐х годов распространялись и обрабатывались многочисленные анкеты, составлявшиеся специалистами разных профессий, от театральных завлитов и директоров театров до сотрудников социологической секции ГАХН либо профессиональных психологов. (В рамках Академии был даже создан специальный Анкетный отдел.) Практиковались экскурсии по театру и закулисью как способ заинтересовать публику. Замечу, что экскурсиям различного типа в качестве надежного метода расширения культурного горизонта в начале – середине 1920‐х годов уделялось немалое внимание. К этому времени была разработана теория экскурсионного дела (Н. П. Анциферов[580]580
  Анциферов Николай Павлович (1889–1958), историк, известный исследователь города, краевед, литературовед. В 1920‐е годы разработал локально-исторический метод взаимодействия краеведения и художественной литературы. Подробнее об этом см.: Московская Д. Локально-исторический метод в литературоведении Н. П. Анциферова и русская литература 1920–1930‐х годов: к проблеме взаимосвязей краеведения и художественной литературы. М., 2011.


[Закрыть], И. М. Гревс): гуманитарная экскурсия как инструмент усовершенствования человека, воспитывающий в нем тягу к овладению знанием, восприимчивость к новизне, экскурсия как труд, требующий «готовности к определенной отдаче»[581]581
  См., например: Плаггенборг Ш. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000. С. 239–254.


[Закрыть] и пр.

Проблема изучения зрительного зала серьезно занимала Мейерхольда, организовавшего специальную лабораторию, занявшуюся разработкой методов и способов фиксации спектакля.

В архиве сохранилась рукопись статьи «Опыты изучения зрительного зала» режиссера В. Ф. Федорова, заведовавшего мейерхольдовской лабораторией. Отвечая на критическое выступление театрального журналиста, Федоров язвительно указывает на подводные камни недостаточно продуманного анкетирования театральной аудитории и рассказывает о способах изучения зрительских реакций, практикуемых в Театре им. Вс. Мейерхольда.

Федоров спрашивает: «Какую гарантию даст мне Загорский[582]582
  Загорский М. Б. Театр и зритель эпохи революции // О театре: Сб. статей. С. 102–112.


[Закрыть], что характеристики „Мистерии-буфф“, приведенные им на стр. 108–110 (речь идет о сборнике статей «О театре». – В. Г.), принадлежат именно шахтеру… Может ли исследователь ручаться, что под маской „чистильщика сапог“ не скрывается какая-нибудь бойкая дамочка?..» Режиссер призывает на помощь авторитет Троцкого (цитируя его работу «Формальная школа поэзии и марксизм»): «Художественное творчество всегда есть сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества…»[583]583
  Троцкий Л. Д. Формальная школа поэзии и марксизм // Троцкий Л. Д. Литература и революция. М., 1991. С. 142.


[Закрыть]) и Н. И. Бухарина (ссылаясь на его доклад, посвященный критике формального метода в искусстве: «Конститутивный признак явлений искусства – их эмоциональность. Отсюда связь искусства с общественной идеологией и психологией…»)[584]584
  В. Ф. Федоров цитирует доклад Н. И. Бухарина, с которым тот выступил на дискуссии, организованной Культотделом МГСПС в Колонном зале Дома Союзов, по пересказу М. М. Коренева (Искусство в революции. Социологический и формальный метод в искусстве // Жизнь искусства. 1925. № 13. С. 4).


[Закрыть]. И, заручившись поддержкой самых влиятельных в те годы партийных «искусствоведов», переходит к сути той работы, которая ведется в театре под эгидой Мейерхольда (фиксация партитуры реакций зрителя, отраженных в схемах, хронометраже и пр.). Это и есть самое интересное.

«Мы <…> изучаем зрителя в связи со всем спектаклем. Записывая реакции зрительного зала, производим:

1 – учет наличного состава (кто, когда, какую роль играл);

2 – хронометраж (точная запись продолжительности каждой картины, акта, сцены);

3 – учет антрактов (количество, продолжительность, с выпуском публики в фойе и без выпуска в фойе);

4 – учет игры актеров;

5 – учет работы обслуживающего персонала;

6 – учет кассы и работы администратора (количество проданных билетов с подразделением по ценам, количество выданных контрамарок, платных и бесплатных <зрителей>).

К этому присоединяются замечания Мастера, режиссеров-лаборантов, кассира, администратора. Только используя все эти записи, можно объяснить, почему в данном случае <…> имеется вот именно такая, а не иная реакция. Зрительный зал очень точный инструмент: если он сегодня дал какую-то реакцию на определенную фразу, а завтра не дал никакой реакции на ту же фразу, то, обратившись к <…> учетным листам, мы обязательно установим причину»[585]585
  Федоров В. Ф. (Псевдоним Франк). Опыты изучения зрительного зала. Статьи, рецензии и хроника // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1572. Л. 35–41.


[Закрыть]. И режиссер перечисляет возможные варианты отклонения от «верного» хода спектакля: актер чрезмерно «напер» на какое-то словечко, или сцена «расползлась» на полторы минуты больше положенного и действие утратило темп, или произошла заминка у рабочих при «чистой перемене», или на предыдущем спектакле было сто контрамарочников, а на данном – присутствует исключительно платная публика и т. д.

Федоров излагает сугубо технологические способы контроля и управления течением выстроенного сценического действия и через него – зрительным залом. Нельзя не заметить, что опытный режиссер Мейерхольд оперирует исключительно внеэстетическими, почти инженерными возможностями, порождающими сценические «разночтения». Этими компонентами он всецело владеет, они просчитаны, их сравнительно несложно выверить и откорректировать в нужном направлении. Общие художественные вещи – посыл спектакля, его сверхзадача, семантические особенности мизансценирования, система сценических персонажей и оттенки их интерпретации – не обсуждаются (для этого Мейерхольд использует совершенно иные места и возможности). Здесь же они элиминированы и уступают место конструктивным элементам театрального действия значительно более конкретным, реальным, определенным.

Все перечисленные выше подходы и ракурсы изучения зрительской театральной аудитории присутствовали в серии докладов, прочитанных на заседаниях (порой совместных) различных секций ГАХН: театральной, социологической, философской и других.

Среди авторов докладов можно выделить три различные группы.

Первая – это традиционные («консервативные») литературоведы (Бродский, Кубиков), не видящие большой разницы между текстами пьес и их постановками. Театр в их восприятии еще не отделился от литературной основы, и речь идет не столько об элементах спектакля, сколько о содержании пьесы. Поэтому в докладах и их обсуждениях то и дело звучат имена отечественных классиков прошлого, XIX, века, к которым литературоведы старой школы привычно апеллируют в кардинально изменившейся историко-театральной ситуации.

Вторая группа – люди театра (Гуревич, Каверин, Марков, Сахновский), осознавшие автономность театра как вида искусства и, кроме того, на своем опыте ощутившие разницу между старым театральным залом и новым, пережившие травму разлада между своими творческими устремлениями и неподготовленностью публики. Театр – их жизнь, оттого у них нет иного выхода, как попробовать найти компромисс между желаниями неискушенного, часто попросту невежественного зрителя и собственными художественными идеями. И более того: они стремятся сделать причины этого разлада пружиной обновления театра как феномена искусства.

Наконец, третья группа – это энергичные деятели нового типа (чаще – молодые), инициаторы разнообразных новшеств на театре, но не художественного, а организационного порядка (пример – Тихонович). Они предлагают новую дифференциацию зрителей (по социальному признаку), тематические нововведения, зачастую – вульгаризаторского толка (настаивая на создании специальных «рабоче-крестьянских» театров, акцентируя качество бесспорной «революционности» в старых пьесах либо подвергая их смысловой переинтерпретации и пр.). Они скептически относятся к профессионализму деятелей «старого» театра, утверждая, что ничего недоступного в этом роде деятельности для неподготовленного рабочего либо крестьянина нет. Такие сложные театральные материи, как актерское мастерство, сценический образ, целостность спектакля и т. д., не просто мало их интересуют, но и находятся за рамками представлений. Эти авторы не усматривают сколько-нибудь существенной разницы между митингом, собранием – и спектаклем как художественным феноменом.

Тексты тезисов докладчиков и стенограммы их обсуждений в нашей публикации представлены хронологически. Это дает возможность проследить, как на протяжении месяцев меняются темы, лексика, направленность дискуссий. Порой развернувшееся после доклада обсуждение ярче и выразительнее, нежели лаконичные тезисы.

29 октября 1925 года Бродский читает доклад об изучении «зрителя рядового и повышенного типа», то есть уже не только «непосвященного», но и прежнего, подготовленного театрала. К сожалению, в тезисах определения не раскрыты, а стенограмма обсуждения не сохранена.

В тот же день на другом заседании Теасекции в докладе Филиппова речь идет об изучении рабочего зрителя. Цель предпринимаемой им работы – понять, какой именно театр тот хочет видеть. В тезисах прочитывается характерная двойственность задач: то ли воспитать в рабочем полноценного театрала, то ли, напротив, двинуться навстречу его требованиям, какими бы те ни оказались. Предлагаемый метод – метод театральных экскурсий, но реально обсуждается метод анкетирования. Сразу же обнажаются методические сложности, по поводу которых высказываются слушатели[586]586
  Доклад, возможно, в доработанном виде, был опубликован. Автор рассказывал о теоретических работах, посвященных экскурсионному методу, а также приводил пример удачного просвещения публики в результате экскурсий: малоразвитая фабричная работница, вначале могущая лишь изложить, кто появлялся на сцене и что говорил, далее сумела верно передать сюжет пьесы «Коварство и любовь», а через год от нее же пришлось услыхать весьма яркие доказательства того, что отдельные актеры Художественного театра не вполне правильно толкуют роли в чеховском «Дяде Ване» (Филиппов Вл. Театральные экскурсии как метод изучения зрителя // Советское искусство. 1926. № 10. С. 57).


[Закрыть].

Завершает год доклад Кубикова[587]587
  Кубиков И. Н. Прения по докладу // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 18. Л. 12, 10–10 об.; либо: Ф. 941. Оп. 13. Ед. хр. 7. Л. 13–13 об.


[Закрыть] на объединенном заседании Театральной и Социологической секций. Тезисы оратора предельно схематичны, но из обсуждения становится понятно, что докладчик в разговоре о театре апеллировал к русской классической литературе (звучали имена Гоголя, Салтыкова-Щедрина с его резким неприятием толстовской «Анны Карениной» и пр.)[588]588
  9 марта 1875 года М. Е. Салтыков (Н. Щедрин) писал П. В. Анненкову об «Анне Карениной», первые главы которой печатались в это время в «Русском вестнике»: «Вероятно, Вы <…> читали роман Толстого о наилучшем устройстве быта детор[одных] частей. Меня это волнует ужасно. Ужасно думать, что еще существует возможность строить романы на одних половых возбуждениях. Мне кажется это подло и безнравственно» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1975. Т. 18. Кн. 2. С. 180).


[Закрыть]. Нельзя не заметить, что и доклад и прения по нему носят скорее литературоведческий характер. Бродский напоминает о важности языковой традиции, объясняя, почему труден для восприятия массового читателя Маяковский. «Пламенный теоретик марксизма» (такой была ее устойчивая характеристика) Л. И. Аксельрод[589]589
  Аксельрод (псевд. Ортодокс) Любовь Исааковна (1868–1946), дочь раввина, член РСДРП, ее меньшевистского крыла, теоретик марксизма. Окончила Бернский университет, защитив диссертацию о мировоззрении Л. Н. Толстого. Преподавала в Институте красной профессуры, возглавляла Социологическое отделение ГАХН. Занималась творчеством А. И. Герцена, М. Е. Салтыкова-Щедрина, О. Уайльда. В постановлении ЦК ВКП(б) от 25 января 1931 года была подвергнута резкой критике за идеологические ошибки.


[Закрыть] полагает, что «классовыми отношениями все не определяется, и в классовом обществе есть общечеловеческие переживания». Идут последние месяцы, когда выпускнице Бернского университета Аксельрод гуссерлевская феноменология еще представляется не противоречащей марксистскому учению. Показательно, что в стенограмме ее выступления уже появляются вымарки, снимающие «спорные» утверждения (они отмечены публикатором).

Выступления свидетельствуют о теоретической слабости докладчика, обсуждение уходит в частности. Но запрос на теорию очевиден, а это и есть начальный шаг к ее созданию.

В начале 1926 года Каверин выступает с докладом «Новый театральный зритель»[590]590
  Каверин Ф. Н. Новый театральный зритель. Тезисы // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 18. Л. 15, 13, 13 об.; либо: Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 368.
  Режиссер Ф. Н. Каверин с 1922 года был практикантом ГАХН, с 1926 года – временным членом Теасекции. 14 декабря 1928 года исключен из состава Академии Протоколом № 68 заседания Правления ГАХН (Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 264).


[Закрыть], в котором обобщает собственные наблюдения над изменившейся аудиторией. Тезисы режиссера ясны до резкости. Прежде всего, он закавычивает дефиницию «нового зрителя», тем самым обозначая проблему. Далее сообщает, что «коллективного нового зрителя, о потребностях которого можно говорить, обобщая, не было с самого начала». Практик театра, для которого проблема зрителя стоит предельно конкретно и остро, выделяет темы, вызывающие максимальный интерес публики, и замечает, что «за восемь лет рабочая публика пережила громадный театральный сдвиг, но отдельных, во многом отличных друг от друга групп новых зрителей стало еще больше…». Каверин заключает: «В зрительный зал входит новый зритель: крестьянин. Его надо встретить со вниманием и во всеоружии».

Содержательный доклад вызывает и содержательное обсуждение. Сахновский подтверждает, что зритель за десятилетие в самом деле изменился, в частности исчез «дикий, сырой зритель». Филиппов уверен, что за эти годы зритель «резко вырос культурно» и больше свойств его объединяют, чем разъединяют – в частности, он «более внимателен к идеологии пьесы», нежели зритель старый. Все ораторы согласны с утверждением докладчика о заметном культурном росте массовой театральной аудитории. Тихонович, комментируя доклад, напоминает, что в Москве произошло «большое персональное изменение зрителя (приезд евреев[591]591
  После того как декретом Временного правительства 22 марта 1917 года была уничтожена черта оседлости (и спасаясь от погромов, которых в период Гражданской войны произошло более тысячи), евреи хлынули в города. Современник так описывал облик Москвы в начале 1920‐х: «Лица – суровые и свирепые <…> азиатские и американские, бесчисленно еврейские, сытые и умирающие…» (Сахновский В. Г. Театральное скитальчество. Гл. Бутафория улицы // Мнемозина. 2009. Вып. 4. С. 203.) Непривычный взгляду москвича облик еврея в пейсах и странных одеждах останавливал внимание. По переписи 1926 года еврейское население Москвы составило 130 тысяч человек, 6,5 % от всех ее жителей.


[Закрыть], провинциалов <…> и т. д.)»[592]592
  Прения по докладу Ф. Н. Каверина // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 18. Л. 15, 13, 13 об.; либо: Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 368.


[Закрыть].

В не слишком правомерных претензиях к докладчику по поводу его недостаточной терминологической точности (ее странно было ждать от режиссера-практика) сказывается общее стремление к обретению аналитического языка. Выступавшие сходятся на необходимости изучать зрителя дифференцированно, избегая преждевременных, стирающих самое интересное обобщений.

При обсуждении доклада Л. Я. Зивельчинской[593]593
  Зивельчинская (Завильчинская) Лия Яковлевна (1894–1985), искусствовед, специалист в области эстетики. С 1926 года – временный сотрудник Социологического отделения ГАХН. См.: Алексеев П. В. Философы России XIX–XX столетий. Биографии, идеи, труды. М., 2002. С. 347.


[Закрыть] «Социологическое изучение зрителя»[594]594
  Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 319–319 об. – тезисы доклада (либо: Ф. 941. Оп. 13. Ед. хр. 7. Л. 36–36 об.) Прения: Ф. 941. Оп. 13. Ед. хр. 7. Л. 34, 34 об., 35.


[Закрыть], прочитанного 22 февраля 1926 года, Л. В. Розенталь[595]595
  Розенталь Лазарь Владимирович (1894–1990), искусствовед. Родился в г. Лодзь. Окончил Тенишевское училище, затем – историко-филологическое отделение Петербургского университета (1912–1918), специализируясь на истории искусств. В 1919–1922 годах жил в Нижнем Новгороде, заведуя местным Художественным музеем и читая лекции в Художественном и Театральном техникумах. С осени 1922 года в Москве, где вначале энтузиастически приобщал революционных матросов к живописи, водил экскурсии, учил видеть и читать картины и пр. Быстро осознав сущность новых идеологических веяний, в дальнейшем всячески уклонялся от общественной жизни, отыскивая сравнительно тихие места службы вроде старинных усадеб (Кусково и др.). В отличие от подавляющего большинства весьма строго судил себя за приспособленчество, иронически аттестуясь «интеллигентом-коллаборационистом». С 1925 года – сотрудник Третьяковской галереи, где занимался изучением музейного зрителя, публикуя заметки и статьи в журнале «Печать и революция». 5 июня 1925 года утвержден сотрудником Секции новой русской живописи ГАХН (См.: «Curriculum vitae…» – Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 526. Л. 1, 2). В 1930‐е годы защитил кандидатскую диссертацию «Объем и пространство в архитектуре». В своих замечательных в интеллектуальном отношении мемуарах вспоминал: «С 1931 г. – десятилетие великой халтуры. Пять раз перебегал с места на место: два музея, культучреждения…» (Розенталь Л. В. Непримечательные достоверности / Вступ. ст., публ. А. Б. Рогинского // Минувшее. Исторический альманах. Т. 23. СПб., 1998. С. 23).


[Закрыть] позволяет себе усомниться в самом факте существования «массового зрителя», сообщая, что любая аудитория состоит из индивидуумов, а В. Ф. Переверзев[596]596
  Переверзев Валериан Федорович (1882–1967), литературовед. В конце 1920‐х – начале 1930‐х годов подвергался резкой критике за «вульгарный социологизм» исследований.


[Закрыть] сообщает, что «материализм ищет, какими силами создается нужный зритель». То есть – речь должна идти не столько об изучении его вкусов, сколько об их формировании в нужном направлении.

В докладе, посвященном современному театру, проблему зрителя в новом ракурсе затрагивает Марков. «Вопрос о пользе театра и о его отношении со зрителем может решаться лишь в плане общего рассмотрения, а не с узкой театральной колокольни, – уверен аналитик. – С этой точки зрения полезен всякий спектакль, поднимающий творческую энергию и углубляющий сознание и подсознание зрителя»[597]597
  Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 496.


[Закрыть]. Тезисы вызывают острую полемику среди присутствующих. Тихонович: «П. А. Марков считает зрителя глупым, а театральных людей умными. Но надо ориентироваться на умного театрального зрителя. После эпохи военного коммунизма зритель бросился в театр и повлиял на него экономически. Начались эксперименты театров над зрителем. В настоящее время зритель очень неопределенный, и поэтому все театральные направления спутались. Одни театры обслуживают один контингент зрителя, другие – другой. Социальные группировки заменили эстетические. Эстетического деления теперь нет. Надо бороться за зрителя. Мы ждем теперь новых фронтов, не эстетических, а социальных»[598]598
  Прения по докладу П. А. Маркова // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 23.


[Закрыть]. Упоминания заслуживает и реплика Н. П. Горбунова, который говорит о цензуре, подминающей остроту решения тем в драматургии, и напоминает о малообразованности зрителя.

Еще в ноябре 1924 года на заседании президиума Теасекции Филиппов предлагает теснее объединяться с другими секциями Академии и, в частности, «просить в ближайшее время Социологическое отделение сделать в Теасекции доклад „Социологический метод в театральном искусстве“»[599]599
  Протоколы заседаний Президиума Теасекции ГАХН // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 1–2.


[Закрыть]. Но доклады, в которых будут осуществлены попытки рассмотреть театральное искусство с точки зрения социологии, начнутся только в 1926 году.