Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Итак, обсуждаются: методика дескриптивных рецензий, термин «Театр» для Терминологического словаря и предполагаемая дискуссия вокруг книги Станиславского (она состоится лишь в конце следующего года).

Выясняют, кто хотел бы принять участие в обсуждении книги Станиславского. Выступления соглашаются подготовить Волков, Волькенштейн, Гуревич, Марков, Сахновский.

После выяснения заявок постановили принять следующий план работы подсекции Теории театра на октябрь – декабрь 1926 года:

1) Доклад В. М. Бебутова: «Отношение текста к сценическому оформлению в постановке „Ревизора“ в театре МГСПС»[263]263
  «Ревизор» в театре МГСПС (1924). Режиссер В. М. Бебутов, Городничий – И. Н. Певцов, Хлестаков – Ст. Л. Кузнецов.


[Закрыть] (14 октября совместно с комиссиями Автора и Современного театра).

2) Доклад П. М. Якобсона «Теория театра в системе театрального знания» (28 октября).

3) Доклад Н. Д. Волкова «Методика описательной рецензии» (11 ноября).

4) Доклад В. Г. Сахновского «Сравнительный анализ драматического текста и режиссерского экземпляра в целях выяснения приемов режиссерского творчества (на основе „Шейлока“)»[264]264
  Пьесу Шекспира «Венецианский купец» Сахновский репетировал в (только что созданном) Государственном Белорусском еврейском театре (1926).


[Закрыть] (25 ноября).

5) Доклад А. М. Эфроса «Проблема декораций (Младшие художники МХАТа)»[265]265
  К протоколу Президиума от 4 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 23. Л. 12.


[Закрыть].

6 октября устраивают закрытое заседание памяти Н. Е. Эфроса. С докладом о деятельности Эфроса в ТЕО выступит Марков.

Осенью же в стенах Теасекции[266]266
  В книге «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии» (под ред. А. М. Смелянского, И. Н. Соловьевой, О. В. Егошиной. М.: Изд-во «Московский художественный театр», 2010. С. 663) опубликованы тезисы сообщения В. М. Волькенштейна о стиле театра. Глухо упомянута некая «театральная секция» неизвестного учреждения. Речь, конечно, о Теасекции ГАХН, где на заседании комиссии Современного театра читал доклад Волькенштейн (см.: Протоколы № 1–9 заседаний комиссии Современного театра и материалы к ним. 30 сентября 1926 – 16 мая 1927. Протокол № 2 от 12 октября 1926 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30).


[Закрыть] проходит обсуждение творческого пути МХАТа Второго, на которое приглашены его актеры. 12 октября 1926 года Волькенштейн читает доклад: «Стиль МХАТа Второго»[267]267
  Волькенштейн В. М. Стиль МХАТа Второго // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 3, 3 об., 4; либо в отчете: Протоколы заседаний Пленума Теасекции // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 69.


[Закрыть]. Присутствуют Кашин, Мориц, Новиков, Марков, Бахрушин, Бродский, Прыгунов, Филиппов, Гуревич, Родионов, Якобсон, Поляков, Сахновский и 51 человек приглашенных (по-видимому, все это актеры).

Тезисы докладчика:

«1. Первый период Первой студии, руководимой Сулержицким[268]268
  Сулержицкий Леопольд Антонович (1872–1916), общественный деятель, литератор, театральный педагог. С 1905 года – режиссер МХТ. Один из организаторов и руководителей Первой студии МХТ. Последователь учения Л. Н. Толстого о непротивлении злу насилием. Следовал идее самоотверженного служения людям, сочетающегося с требованиями высокой нравственности и ответственности, предъявляемых к человеку. С личностью Сулержицкого в большой степени были связаны как особая атмосфера Первой студии, так и актерские недовольства.


[Закрыть]. Здесь существует школа Станиславского, этическое воодушевление Сулержицкого и отсутствие оригинальных художественных исканий.

1. Самостоятельную работу Первой студии начинает Вахтангов. Гротескный стиль его постановок[269]269
  «Второй М. Х. Т. применяет на большой сцене приемы гротеска…» Ср. то, что говорил в те же месяцы о гротеске Мейерхольд на репетициях «Ревизора»: «Слово „гротеск“ <…> всплыло, как только реализм на театре был утерян в силу ряда обстоятельств. <…> С гротеском надо разделаться раз и навсегда» (Мейерхольд репетирует. Спектакли 20‐х годов / Сост. и коммент. М. М. Ситковецкой. М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 1993. Т. 1. С. 38, 40).


[Закрыть], сочетание элементов реалистического и условного.

2. Нынешний <этап>. Второй М. Х. Т. применяет на большой сцене приемы гротеска вахтанговской традиции, либо огрубляя их, либо применяя к неподходящему материалу, либо делая непроработанное смешение элементов разных стилей. Таким образом, Второй М. Х. Т. очень крепкий театр, однако еще не нашедший своего стиля.

3. Стиль МХАТа Второго должен быть искусством сострадания (Сулержицкий, Чехов) на пути высокой драмы. Опаснее всего для М. Х. Т. Второго мелкие темы»[270]270
  Волькенштейн В. М. Тезисы к докладу 12 октября 1926 г. // ОР ГЦТМ. Ф. 538. Оп. 89.


[Закрыть].

Основная проблема, которую ощущают все собравшиеся, связана с растерянностью труппы в историко-культурной ситуации России переломного 1926 года, несовпадением былых устремлений актеров МХАТа Второго со все более отчетливо вырисовывающейся физиономией эпохи. Произнесены все ключевые слова: теософия, мистицизм, символическая трагедия, эксцентрика, гротеск…

Обсуждающие рассуждают о дефиниции структурного единства образной системы (греч. styles – стиль – палочка, стержень для письма), пытаясь объяснить сущность феномена через «верный», правильно подобранный эпитет («специфический стиль», «внешний стиль», «внутренний стиль», «бесстильный театр», даже – «формальный стиль», которого не существует вовсе – дело во внешних проявлениях сущностного, то есть определенности и цельности мысли).

На деле речь не о термине, не о формальной категории, а о том, что теософская направленность театра теперь под строжайшим идеологическим запретом и нужно найти новые мировоззренческие ориентиры в изменившейся реальности. Явственно очерчивается проблема, приведшая к кризису театра: утрачена (скомпрометирована) прежняя концепция человека, присущая этому театру, а лишь через нее только и может быть передана на сцене мысль о современности.

После доклада состоялись прения.

«Б. М. Сушкевич. Нам слишком трудно говорить, т. к. мы слишком близки к тому, что происходит на сцене <…> Разбивка на главы ст[атьи] Владимира Михайловича неверна с точки зрения истории театра. Нет большой главы после смерти Вахтангова и до образования 2-го МХАТа. Наиболее точно и верно у Владимира Михайловича то, что касается периода, когда он работал и жил вместе с театром. В период, начиная с «Эрика XIV», нужно внести существенные поправки. Неверно, что Вахтангов подверг критике систему Станиславского, он вырастал из нее и на ее основе вывел свои формулы. Вахтангов заговорил о театрализации системы Станиславского, считая, что актер, владеющий внутренней техникой, может дать какой угодно эксцентрический жест. Но если и теперь остались в театре заветы Вахтангова, то потому лишь, что Вахтангов вырос на наших дрожжах.

Вахтангов дал нам еще одно важное положение: то, что каждый спектакль есть совершенно новое явление. Техника актера перед новой пьесой принципиально признается несуществующей. Для каждой пьесы нужно создавать новую актерскую технику, как он (Вахтангов) увлекательно говорил об этом. <…> У нас есть идея, которая пронизывает театр: это мысль о высоком человеке, по религии прометеевского человека.

Г. Л. Рошаль. Я должен согласиться, что во 2-м МХАТе есть стиль и есть идея. Они эту идею явственно выявляют. Это идея – религиозно-экстатическая, то, что называется теперь теософией. Эту идею я чувствую. <…> У Вахтангова была большая мистическая заразительность, но в театре рядом с большими моментами бывает „мелкий бес“, который привносит в него бульварный мистицизм. Даже Андрей Белый был опошлен. Театральность противоречит самой идее мистицизма. <…> Я не согласен с Волькенштейном, что Вахтангов был эклектичен – у него органический стиль и нет ничего от условного театра. Если 2-й МХАТ найдет ту остроту, которую ждут, то это будет выход, пока же он на полдороге и есть срывы во фрачный мистицизм. <…>

П. А. Марков. <…> Когда говорят, что период 1-й студии является реализмом, то это указание наименее существенное, правильнее говорить об этическом пафосе, жившем тогда в театре. Этический пафос составлял внутреннее зерно и определенный стиль студии. <…> Очень важен „Росмерсхольм“, который завершает очень существенный этап. Вахтангов дошел здесь до границ, за которыми должно уж быть искание новых театральных форм. Тут было не подглядывание в чужую жизнь, а соприкосновение с чем-то очень сложным. <…>

В. Г. Сахновский. <…> Есть люди трудные и легкие, и подобно этому МХАТ 2-й заставляет зрителя наверняка знать, что это – трудный театр. Думаешь, что театр в целом найдет путь, который поведет к раскрытию тех сторон, которых не ожидаешь увидеть. Раньше мудрость усложненья заключалась в том, что искали простого слова, даже и в „Лире“ было так. Это было внутренне сложно, а внешне просто, и в этом была большая правда театра, и был какой-то стиль. Потом появились другого рода вещи – „Петербург“, „Гамлет“. То, что говорит театр, требует от зрителя какого-то страшного напряжения, а мудрости и не чувствуется[271]271
  Точность реплики критика неожиданно подтвердили строчки воспоминаний С. М. Голицына, искушенного московского театрала, некогда увидевшего «Гамлета» во вдохновенной работе самодеятельного театра: «Свидетельствую: эта постановка была вершиной, на которую поднялось театральное искусство в маленьком провинциальном городке. Несколько лет спустя я видел „Гамлета“ во Втором МХАТе. Да, там играл Гамлета великий Чехов, короля играл Чебан, королеву – Гиацинтова, Офелию – Дурасова. Сравнивать оба спектакля нельзя, но должен сказать, что в Богородицке все было проще, человечнее, доступнее и теплее. Спектакль выдержал свыше десяти представлений» (Голицын С. Записки уцелевшего. М.: Орбита. Московский филиал, 1990. С. 78).


[Закрыть]. Может быть, это мечта о невозможном, что хочет дать театр, но как-то чувствуешь себя смущенным, а иногда чувствуешь себя обманутым. <…>

Б. М. Сушкевич. Я хочу возразить товарищу Рошалю. Я говорил о религии Прометея, о религии прекрасного, могучего человека, но не о теософии и мистицизме. <…> В „Евграфе“, с точки зрения театра, имеется большая мысль – мысль о человеке-мечтателе, который во все века казался смешным и ненужным. Во имя этой мечты мы и ставили пьесу. <…>

В. М. Волькенштейн. <…> В. Г. Сахновский говорил очень жесткие вещи в очень мягкой форме. Я думаю, что по отношению к „1825‐му году“[272]272
  «Эрик XIV», «Росмерсхольм», «<Король> Лир», «Петербург», «Гамлет», «Евграф, <искатель приключений>», «1825 год» – спектакли МХАТа Второго. Подробно о них см. в: МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии; Соловьева И. Первая Студия. Второй МХАТ. Из практики театральных идей XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016.


[Закрыть] он прав. Стиль есть проявление абсолютной цельности и искренности. Следовательно, в театре неблагополучно.

В. Г. Сахновский. Владимир Михайлович приписал мне жестокие слова, и это неверно. Мы говорим не комплименты, а указываем на проблемы»[273]273
  Протоколы № 1–9 заседаний комиссии Современного театра и материалы к ним. 30 сентября 1926 – 16 мая 1927. Протокол № 2 от 12 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 3, 3 об., 4.


[Закрыть].

Доклад в доработанном виде вскоре будет опубликован[274]274
  Волькенштейн В. Стиль 2-го Московского Художественного театра // Новый мир. 1926. № 12. С. 165–173.


[Закрыть]. В журнальной статье Волькенштейн развернет свою мысль о художественном генезисе МХАТа Второго. Скажет о том, что театр вырос из религиозного подполья Вахтангова и что Сулержицкий привнес в него этическую эмоцию. Заметит, что «в смысле художественного оформления театр в своих постановках был до аскетизма прост. <…> Сцена Студии была прямым продолжением зрительного зала», а основной чертой актерской игры была интимность. «Как только Студия подняла свои спектакли на театральные подмостки, – мгновенно обнаружилась вся опасность внезапного расширения сценической перспективы. Интимность была утрачена», а новое качество не достигнуто.

Главным же недостатком сегодняшнего состояния театра Волькенштейн считает «неопределенность его серьезного лица», то, что «вопрос художественного направления так и остался неразрешенным». «Всякий стиль, – размышляет критик, – есть оформление некой внутренней, органически движущейся идеи <…> Театром самобытного стиля может быть только театр, бесстрашно осознавший и утвердивший свои художественные вкусы и общественные симпатии. Стиль есть результат абсолютной цельности художника, которой Студии сегодня мучительно недостает». Волькенштейн полагает, что «только на пути крепко осознанного современного репертуара может 2 М. Х. Т. – после труднейших испытаний – обнаружить свой стиль»[275]275
  Волькенштейн В. Указ. соч. С. 166, 167, 169, 172, 173.


[Закрыть].

Финальное утверждение критика если не прямо противоречит заключительному тезису доклада, то, по крайней мере, вуалирует, затушевывает прежнюю точную мысль: там говорилось о «высокой драме», здесь – о неопределенном «современном репертуаре». Перед театром стоит неразрешимая задача: непременно полюбить «крепкий современный репертуар», проявив при этом «искренность художника», исповедующего совсем иные убеждения, «бесстрашно утверждая свои общественные симпатии». Но та идея лучшего человека, человека сострадающего и совершенствующегося, которую некогда принес в театр Л. А. Сулержицкий, теперь решительно отвергнута современностью и не находит отклика в зрительном зале. И – она отсутствует в подавляющей массе новых сочинений новых драматургов. Оттого совет Волькенштейна безнадежно романтичен, то есть невыполним.

Спустя два года, после отчаянной попытки поставить-таки пьесу о молодежи в деревне, «проникнутую веселой бодростью и жизнерадостностью», после череды актерских собраний и неизбежных в кризисной ситуации склок, мучительно пережив время «тумана и угара»[276]276
  Чехов М. Литературное наследие. 2-е изд. В 2 т. / Сост. И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова. М.: Искусство, 1995. Т. 2 «Об искусстве актера». С. 520, 521.


[Закрыть] в театре, даже – попытавшись приступить к репетициям «Дон Кихота», Михаил Чехов останется за границей. Вскоре МХАТ Второй будет закрыт.

4 октября 1926 года запланирован (на 28 октября) доклад Якобсона «Теория театра и ее место в системе театрального знания». На 11 ноября – доклад Волкова «Методика описательной рецензии» (на основе описания «Великодушного рогоносца»). На 25 ноября – доклад Сахновского «Сравнительный анализ драматического текста и режиссерского экземпляра в целях выяснения приемов театрального искусства» (на материале Шейлока)[277]277
  Протоколы № 2–7 заседаний Президиума Теасекции ГАХН за 1926–1927 акад. гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 23. Л. 12.


[Закрыть].

14 октября В. М. Бебутов на подсекции Теории представляет доклад о мейерхольдовском «Ревизоре» в театре МГСПС[278]278
  Бебутов В. М. О «Ревизоре» в театре МГСПС: К вопросу о рассечении текста современной режиссурой. Протоколы № 1–14 заседаний Теоретической подсекции. 14 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Тезисы – л. 9.


[Закрыть].

18 октября на заседании подсекции Психологии актерского творчества обсуждаются тезисы на тему «Актер» для Словаря.

Филиппов полагает, что «необходимо указывать происхождение термина во всех статьях.

П. М. Якобсон. Я согласен с тем, что Любовь Яковлевна показывает разницу между драмой как литературным произведением и как сценическим произведением, но, мне кажется, указан не тот специфический признак, который нужен. Нельзя сказать, что в театре завершается драм[атическое] произведение. Оно завершается и так. На сцене только открывается другая реальность.

И. А. Новиков. Дело не в том, что на сцене мы имеем и пространство, а то, что мы имеем инобытие жизни. Принципиальной разницы в чтении пьесы и смотрении спектакля нет – спектакль нужен для людей, которые не обладают каким-то специфическим воображением. В драме есть всегда ремарки, и на фоне этих ремарок мы и читаем. У романиста дается еще больше. <…>

Л. Я. Гуревич парирует: Не на дефектах нашего восприятия основано наше желание идти в театр. В чтении драмы для людей с большим воображением есть своя прелесть, но тут нечто иное.

В. Г. Сахновский. Я категорически не согласен с Иваном Алексеевичем. Верно, что при чтении драмы вам как-то дается и пространство. Но это как бы проходит перед вами мир теней. Смотря на сцене мир пространственных отношений, вы как-то поглощаете оформленное пространство. В чтении нет пауз, как и в воображении, на сцене же вы чувствуете паузу. В театре, смотря на это подмеченное пространство, вы испытываете нечто другое. Ведь при чтении пьесы и не знаешь, какой будет спектакль. Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и <зависящее> от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена. (Здесь и выше курсив мой. – В. Г.)

И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время»[279]279
  Протоколы заседания подсекции Психологии сценического творчества… Протокол № 2 от 18 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 3–3 об.


[Закрыть].

Итак, рассуждая об актере, и только о нем, начав с истории рождения театральных обозначений, со временем превратившихся в термины (либо заместивших их), и необходимости консультаций у философов, участники дискуссии выходят на теоретические проблемы и предлагают несколько важнейших, ключевых формул теории театрального искусства. Обсуждаются элементы структуры спектакля (пауза, мизансцена), сложные пути пересоздания словесного произведения – в произведение сценическое и, наконец, проблема театрального времени и пространства.

26 октября А. М. Родионов выступает на комиссии Революционного театра Теасекции с докладом «Проблема и методы театрального просвещения»[280]280
  Родионов А. М. Проблема и методы театрального просвещения. 26 октября 1926 г. Протоколы заседаний комиссии Революционного театра // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 28. Л. 13.


[Закрыть]. Его тезисы: «Можно мыслить театр как феномен эстетического порядка и, рассматривая его под этим углом зрения, оценивать всякое явление театральной действительности как явление художественное. Но можно мыслить театр как феномен социального порядка и под этим углом зрения оценивать его роль и значение в социальной жизни в связи с другими общественными явлениями и в качестве самодовлеющего социального фактора. Рассматривая театр как феномен социального порядка, мы должны учесть не только то влияние, которое он испытывает на себе от окружающей его социальной обстановки, но и то, которое он может оказывать сам на прикасающуюся к нему социальную среду. <…> Иначе говоря, театр, доводя эмоциональную природу до крайнего состояния напряженности и впечатляемости, создает благодарную почву для работы разума, пробуждает сознание и даже составляет его. Театр – это своеобразное бытие».

Но из общих верных предпосылок Родионов делает достаточно тривиальные выводы, переходя к сугубо практическим соображениям: об организации антракта, выставок в связи с персонажами сложного для широкой массы спектакля, о беседах при участии руководителя, об устройстве экскурсий и анкет.

Обсуждение, в котором участвуют Филиппов, Бродский, Кашин, О. Э. Чаянова, Волков, интереснее тезисов. Один лишь Бродский поддерживает докладчика и даже идет дальше его, заявляя: «При обсуждении проблемы театрального просвещения не следует забывать одного: до поднятия общего уровня культуры зрителя все предполагаемые мероприятия будут малодействительны. Пора отказаться от ставки на среднего зрителя, пора перейти к ставке на специально подобранную группу зрителей (напр[имер], профсоюзы)».

Остальные противятся идее непременного «воспитания» взрослых людей, неявно связанной с недоверием к зрителю. Волков говорит: «Меня раздражает самая проблема театрального просвещения. В театре все театральное воздействие должно быть на сцене. Есть один метод воспитания путем театра – это воспитание эмоций. Весь фокус театра заключается в том, чтобы зритель был максимально заражен. Поэтому оппонент решительно высказывается против всяких выставок и тому подобных мероприятий как лежащих вне театра».

Родионов в заключительном слове заявил, что он решительно не согласен с Волковым, как будто отрицающим всякое театральное просвещение.

«Если взять проблему антракта, то он, конечно, должен быть увязан с общим ритмом спектакля, и все же докладчик согласен с мнением В. А. Филиппова, что антракт должен иметь известную продолжительность: необходимо сочетать потребность театра с потребностями зрителя. Несомненно, отдых последнего должен быть организован так, чтобы зритель был предоставлен самому себе, но это не исключает возможности насыщения антракта теми средствами, которые дополняли бы спектакль. Возьмем спектакль „Гамлет“, предположим, что на него пришли красноармейцы. Возникает вопрос: что должен сделать театр, чтобы красноармеец ушел, насыщенный тем, для чего написан „Гамлет“, если только не оставить в стороне вообще всякую заботу о красноармейце и ему подобном, мало подготовленном зрителе? Ясно, что театр должен раскрыть перед ним целую эпоху, приблизить его к пониманию того, что происходит на сцене. Только в таком смысле и возможно театральное просвещение»[281]281
  Там же. Л. 15–15 об.


[Закрыть].

Волков делает краткий исторический экскурс в историю театра, связывая появление антракта с уничтожением некогда непреложного закона единства места и времени старинной пьесы. Нарушение закона единства действия из‐за несовершенного технического аппарата сцены разлагает, с его точки зрения, единство художественного течения спектакля, тогда как нарушение закона единства времени, напротив, предоставляет современному автору богатейшие возможности[282]282
  Анализ функции антракта в художественной структуре спектакля см. в главе 5.


[Закрыть].

8 ноября на заседании комиссии Художественной терминологии собравшиеся под председательством В. А. Филиппова пытаются определить, какие именно слова должны войти в Энциклопедический словарь[283]283
  Филиппов В. А. Протоколы заседаний комиссии Художественной терминологии и материалы к ним. 23 сент. 1926 г. – 30 марта 1927 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 33. Л. 3.


[Закрыть].

Идет 1926 год. Для России – это год высшей точки развития нэпа, месяцы жизни не только сытой и одетой, но и художественно насыщенной, интеллектуально свободной. Теасекция ГАХН работает в полную силу: начата теоретическая дискуссия, обсуждается, и продуктивно, терминология новой науки, интонации Маркова, рассказывающего о поездке в Италию, приподняты: наш театр лучше, да и в театроведении мы, пожалуй, на шаг впереди ученых немцев… В театрах царит комедия, и не переиначенная из классической пьесы – а современная: шутить еще можно. Н. Эрдман, В. Шкваркин, М. Булгаков, А. Файко, инсценировавший лесковскую «Блоху» Евг. Замятин, М. Зощенко – все это молодые, успешные и любимые театрами авторы. В начале октября 1926 года во МХАТе с шумным успехом проходит премьера «Дней Турбиных», у Мейерхольда поставлен «Мандат», во МХАТе Втором не спадает успех «Блохи» и выходит «Евграф, искатель приключений», в Студии им. Вахтангова собирает аншлаги «Зойкина квартира», в Камерном скоро начнутся репетиции «Багрового острова»… О спектаклях спорят, проходят многолюдные диспуты и в клубах ученых и художников, и в Теасекции ГАХН, – и отчеты об этих дискуссиях печатаются. В России еще играет Михаил Чехов, выезжают на зарубежные гастроли Мейерхольд и Таиров, а Станиславскому удается одержать верх в борьбе за «Турбиных».

Но уже в следующем, 1927 году комедии начинают переделывать в драмы, на смену комедиографам приходят авторы тематических – «конструктивных» и «колхозных» – пьес, мир осерьезнивается, утрачивает многоцветность, недавние смешливые вольности становятся невозможны. Лирическая сатира «Мандата» – последняя мейерхольдовская премьера по современной пьесе перед появлением мрачного «Ревизора». Впредь, чтобы нелицеприятно высказаться о современности, режиссура все чаще будет вынуждена прибегать к классике как к иносказанию.

Зимой 1926/27 года в печати разворачивается обсуждение положения дел в театрах и идут многочисленные заседания в Наркомпросе по проблемам современного театра. В них принимают участие руководители всех крупных театров, критики и государственные управленцы: так готовится Совещание при Агитпропе, которое состоится в мае 1927 года. В центре дискуссий – проблема цензурования театральных работ, за которой – общая тенденция управленцев от культуры свести назначение театра как культурной институции к одному из звеньев агитационно-пропагандистского аппарата власти.

2 декабря проходит заседание Распорядительного пленума Теасекции[284]284
  Протокол заседания Распорядительного пленума Теасекции 2 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 19.


[Закрыть]. Предложенная повестка декабрьских заседаний утверждается. Среди намеченных к прочтению докладов: «Основные вопросы изучения книги Станиславского» (Волков), «Социальный заказ» (Марков), «Фиксация спектакля» (О. А. Шор). Планируется и доклад А. К. Шнейдера «Новая теория изучения зрителя». Неизвестно, был ли он заслушан 13 января 1927 года, ни тезисы, ни текст его, к сожалению, не сохранились.

Обсуждения должны происходить на подсекции Теории (в той же подсекции рецензировали и новые книги по театру. Правда, такого рода обсуждения привлекали совсем немного участников).

6 декабря 1926 года на закрытом заседании подсекции Современного театра Марков читает доклад «Социальный заказ». Обсуждение затягивается и будет продолжено еще и в начале следующего года[285]285
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 11–11 об.


[Закрыть]. (Тезисы Маркова и подробное обсуждение доклада см. в главе 8.) Чуткий критик улавливает тревожные симптомы меняющегося времени.

Марков заявляет, что «вопрос социального заказа – это вопрос театральной политики. <…> Теперь ясно, что зритель, как и читатель, не удовлетворяется тем театром и той литературой, которые есть. Самое главное, что выяснилось, – это разочарование в том агитационном пропагандистском театре, которого требует репертком. <…> Надо Театральной секции как-то организованно взяться за это дело, поскольку этот вопрос должен быть поставлен на особом совещании при Главполитпросвете. <…> Вопрос теперь ставится о судьбах театра. <…> Самое страшное, что есть в театре, – мещанство формы, которое прикрывает мещанство содержания. Не надо думать, что мелодрама ведет к мещанству – это неверно. Она как форма может быть могучим действием в современности. Мещанство – это „Любовь Яровая“[286]286
  Премьера спектакля «Любовь Яровая» К. А. Тренева в Малом театре прошла 22 декабря 1926 года. Режиссеры И. С. Платон, Л. М. Прозоровский. Смена рецепции пьесы в советские десятилетия была поразительной: спустя полвека именно «Любовь Яровая» (и «Бронепоезд 14‐69» Вс. Иванова) во множестве театроведческих статей и книг описывались как эталоны революционных спектаклей.


[Закрыть], где под предлогом значительного содержания показываются не живые люди, а шаблоны. Опасность театральной политики реперткома в том, что она учитывает только мнимую современность содержания и не учитывает формы, в которой это содержание подносится»[287]287
  Прения по докладу П. А. Маркова. Протокол № 5 от 10 января 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 12–12 об.


[Закрыть].

Искреннее стремление ученых быть полезными стране (интеллектуальному сообществу) приводит к их вовлечению в чуждые научным задачам действия, как осуществленное ими (простодушное?) деление авторов на более пригодных властям, менее пригодных и вовсе негодных. Но и собственно научные цели остаются столь же важными, как и прежде. Оттого «ножницы» между научными устремлениями исследователей театрального дела и меняющейся историко-культурной ситуацией становятся все более очевидны. Прорабатывание сложных дефиниций, которыми заняты исследователи, на фоне простых и действенных запретов становится неуместным.

По-прежнему проблемы, занимающие Теасекцию, время от времени привлекают специалистов других отделений, заинтересовавшихся темой. Так, философ О. А. Шор[288]288
  Шор Ольга Александровна (О. Дешарт; 1894–1978), теоретик искусствознания, историк литературы. Родившись в семье московских музыкантов, рано заинтересовалась проблемами философии, была дружна с Ф. А. Степуном, прошла обучение у Г. Риккерта (во Фрейбурге). С начала 1920‐х годов стала сотрудником ГАХН. С 1927 года – в Риме, многолетняя сотрудница Вяч. Иванова.


[Закрыть] 9 декабря 1926 года делает чрезвычайно важный методологический доклад: «К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля».

«Общеизвестный факт: театр на протяжении всей своей истории, в противоположность другим искусствам не нашел форм для своего материально-объективного закрепления. В искусстве сцены творение равно по длительности породившему его творческому процессу. „Спектакль декристаллизируется, умирает с падением занавеса“. Утверждать отсутствие фиксации правомерно (факт этот очевиден), но неправомерно от фактической неналичности закрепления спектакля заключать и его принципиальную невозможность. Принцип возможности или невозможности фиксации театрального действа должен быть вскрыт либо в структуре творческого сознания, либо в природе театрального феномена. <…> Рассмотрение структуры современного сознания показывает, что структура эта требует именно таких форм фиксаций, которые вполне могут стать материально-объективным носителем сценического действа»[289]289
  Шор О. А. К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля. Совместное заседание подсекции Психологии сценического творчества с подсекцией Теории. Протокол № 5 от 9 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 13.


[Закрыть].

Тот же протокол сохранил интересное обсуждение доклада, послушать который собрались свыше двадцати человек (сотрудники Теасекции Сахновский, Филиппов, Якобсон, Бахрушин, Бродский, Новиков, Гуревич, Марков, Волков – и тринадцать человек приглашенных).

«П. М. Якобсон указывает, что проблема фиксации разбивается на ряд проблем, каждая из которых решается по-разному. Речь идет о 1) фиксации замысла режиссера (партитура режиссера), 2) фиксации игры актеров посредством приборов, для возможности повторения, 3) фиксации спектакля для науки, 4) фиксации в смысле художественного создания.

<Если> первые случаи осуществимы, да и фактически как-то осуществляются, напр[имер], режиссерские записи, то для докладчика существенен последний случай. Надо сказать, что фиксация театра в этом смысле дает больше, чем хочет О. А. Шор. Мы необходимо получим новое искусство, которое по структуре предмета будет относиться к театру, но тем не менее будет отличаться от него, как отличается от театра, например, кино. <…>

О. А. Шор в ответе указывает: Для философа вопрос о том, нужна ли для актера или режиссера фиксация, не ставится. Не об этих целях говорилось. Можно какие-то жесты посмотреть и на живом Сальвини[290]290
  Сальвини Томмазо (1829–1915), итальянский трагический актер.


[Закрыть]. Речь шла о фиксации в смысле фиксации на вечность. Будет какая-то разница в фиксировании произведения и живым спектаклем, но это будет чем-то, что войдет в вечность культуры, то, что расскажет будущему. Задача была показать, что наше сознание устремлено на фиксацию. <…>

Н. Д. Волков отмечает, что его смущает то положение доклада, что театр станет большим искусством, когда он получит материально-объективное закрепление. Театр может быть большим искусством и без закрепления. Момент фиксации с точки зрения качества несущественен.

Интересно поставлен вопрос о спектакле умирающем и оживающем. То, что существует для пространственных искусств, отрезано для театра. Но есть нечто, что остается для будущего. Остается идея спектакля, его материальное оформление. Запись А[поллона] Григорьева о Сальвини[291]291
  «…запись А[поллона] Григорьева о Сальвини…» Имеется в виду известный очерк А. Григорьева «Великий трагик» (1859).


[Закрыть] и есть та запись, которая нужна для фиксации умирающего театра. Существенен вопрос, в каком плане надо говорить о реальности, в какой нам дается спектакль. Для каждой реальности есть свой метод фиксации.

В. Г. Сахновский. Что же можно фиксировать в театре? Говорилось о диссоциациях личности, которая должна позволить актеру повторность. Это все может быть понято иначе. Актер в отношении своей физической природы относится к себе недостаточно непроизвольно. <…> Думается, что <зрителя> интересует не четкость дикции, движения, а то, что лежит за этим. Если будет зафиксирован духовный процесс человеческого счастья, то театр должен умереть. А пространственные отношения в театре… Движущийся человек играет с пространством, оно влечет его к известным мизансценам. Актер играет с пространством, и это не подлежит съемке никакими аппаратами. От чередования психофизических масс и создается предмет спектакля. Если наступит фиксация, то театр уйдет, и родятся иные вещи. Кино не может заменить театр – это искусство другого порядка. Поэтому принципиально нельзя записать партитуру режиссера.

Л. Я. Гуревич отмечает, что В. Г. Сахновский неправ, считая, что материал для актера дан как что-то презренное. Ведь этим самым отрицается художественное явление театра на сцене, если нет такого просветления у актера. Но этого ведь нет. <…>

В. Г. Сахновский говорит, что у художника в ходе роли совпадений с чем-то большим бывает мало. Есть мгновения, когда игра приходит, как нечто большое, но фраза, которая технически вылетает из уст, есть уже нечто другое. Добраться до глубины актера можно, но это бывает не всегда. Что касается повторности – актер дает всегда нечто новое.

Л. Я. Гуревич говорит, что если бы перед нами была фиксация, то мы могли бы постоянно смотреть иначе, т. к. мы иначе каждый раз чувствуем.

И. А. Новиков указывает, что фиксация спектакля сводится не только к фиксации искусства, но и чего-то другого. В других произведениях искусства мы имеем нечто другое. Там инобытие образов, спектакль не есть произведение искусства, а явление искусства. Надо поэтому было бы говорить в отношении других искусств – <например>, фиксация процесса писания „Евгения Онегина“. (Здесь и выше курсив мой. – В. Г.)

О. А. Шор отмечает, что очень трудно ответить кратко на все возражения. Конечно, качественность театра не обусловливается его фиксацией. Но тем не менее, пока театр не будет зафиксирован, он большим искусством не будет в том смысле, как мы говорим о скульптуре. Что спектакль эмпирический каждый вечер умирает, об этом говорилось. Может быть, единственный путь фиксации его теперь путем транскрипции – в критике или в поэзии. Транскрипция всегда дает иное. Описание в стихах спектакля будет новым произведением искусства. Поэтому путь для фиксации – в механических приборах.

Очень интересен вопрос о реальности спектакля. Что это за реальность? Это есть такая же реальность, как всякого иного искусства. Это есть действительность отрешенная. Конечно, верно, что людьми искусства переживается болезненно наш век машины. <Но> машинизация есть лишь средство для фиксации духа культуры. И в Египте была фиксация, достаточная для той культуры. И если речь идет о том, что машина сумеет фиксировать искусство, то для того, чтоб служить искусству. Театр такой машинизацией убит быть не может. Если кино будет фиксировать то же действие, что и театр, то мы получим нечто, театру эквивалентное.

Разные создания хотят разное утверждать. Очень важен вопрос с точки зрения живого актера и режиссера, который не похож на диссоциирующую личность. Есть очень важные виды диссоциаций. Тело и душа актера – податливый материал. При этом этот материал актером как человеком не используется. Верно, что актер не до конца осуществляет свой образ – это есть во всех искусствах. Но как зафиксировать гениальное озарение – это проблема всякого искусства. Осуществление есть всегда в искусстве овнешнение, и в театре оно также проявится – блеском ли глаз, улыбкой ли и т. д. Но тогда возможна фиксация. При повторении роли мы говорим ведь об одной и той же роли. Верно, что актер – человек – будет другим на следующий день, но роль играет не он – человек. Роль живет иными законами. Поскольку театр есть искусство, <он> имеет не живых людей, а нечто иное. Творчество актера, его игра пребывают в призрачном мире. В этом смысле в театре есть призраки. Верно, что театр есть явление искусства и будет им, покуда не будет фиксации. Театр есть пока не произведение искусства. Театр не всегда злая магия. Но речь идет не о фиксации творческого процесса – писания „Евгения Онегина“, это никак не есть художественный объект. Ведь за этим, виденным нами спектаклем стоит процесс созидания спектакля. Процесс есть самый способ развертывания театрального произведения, это искусство, и это может быть запечатлено»[292]292
  Совместное заседание подсекции Психологии сценического творчества с подсекцией Теории. 9 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 11–11 об.


[Закрыть].