Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Далее в докладах и спорах Теоретической подсекции наступает почти годичный перерыв. Это не означает, что театроведческая проблематика исчезает из обсуждений, проходящих в стенах Академии. Так, 8 июня 1926 года в Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения с докладом «Закрепление спектакля» выступает О. А. Шор (и Якобсон активно участвует в его обсуждении). Исследовательница утверждает:

«Всякое значительное художественное произведение в глубине своей антиномично. Оно существенно отрешенно, стремится к автаркии, и в то же время оно является ничем иным, как трансцендентальным местом всех суждений о нем. Театр лишь тогда до конца при[ме]т, а значит, по-своему и разрешит эту основную антиномию всякого большого искусства, когда найдет и осуществит формы своего материально-объективного закрепления»[365]365
  Шор О. А. Тезисы к докладу «Закрепление спектакля: к проблематике современного творчества)». 8.VI.26 г. Философское отделение. Ком[иссии] по изучению философии искусства // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 20. Л. 44.


[Закрыть].

А в феврале 1927 года Якобсон на заседании Комиссии по изучению художественного образа читает доклад: «Виды театрального знания (театральная критика и наука»)[366]366
  Якобсон П. М. Тезисы к докладу: Виды театрального знания: театральная критика и наука. Протокол № 7 заседания Комиссии по изучению художественного образа 15 февраля 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 27. Л. 22. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства… Т. 2. С. 601–602.)


[Закрыть], где говорит о «суждениях вкуса», которые основываются на «культурном опыте» критика, и дифференцирует различные методы постижения феномена театра: «Театральная наука имеет дело с постижением исторического движения искусства, с установлением закономерностей театрального предмета как художественной вещи, с уразумением сущности театра. Соответственно этому она разбивается на историю, теорию и философию театра».

Замечу, что не только в сознание Сахновского проникают точность формулировок «формалистов», вводимая ими лексика (теперь он тоже говорит о «спецификуме»), но и Якобсон, сближаясь со своим постоянным оппонентом в представлении о возможностях строгой науки в изучении театра, замечает: «Театр как живое создание культуры <…> является объектом отнюдь не только одного научного отношения».

Выдвинутые докладчиком (в его внутренней полемике с «театралами») положения рассматриваются философами. Ситуация переворачивается: Якобсон, которого на Театральной секции обычно критикуют за излишнее наукообразие и формализм, здесь попадает под обстрел с противоположной стороны. Выступающие сходятся на том, что в докладе недостает строгого определения сущности рассматриваемого феномена, нечетко предложено деление на различные способы эстетического познания. Так, один из обсуждающих, эстетик А. Г. Цирес, размышляет: «Если говорить о дисциплинах, которые могут быть направлены на театр, следовало бы взять театр и установить сперва его сущность. Спрашивается, что мы находим в театре – может быть, специфический образ? Тогда критик, например, уясняет не столько спектакль как он есть, а как он ему, критику, дан»[367]367
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Виды театрального знания: театральная критика и наука» // Там же. Л. 21–21 об. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Т. 2. С. 602–603.)


[Закрыть], тем самым выходя к проблематике ценностных оснований критических суждений.

Сахновского среди обсуждавших доклад нет, но его спор с Якобсоном еще не завершен. Осенью 1927 года, с перерывом в один день, режиссер выступает с двумя докладами: «Театральное скитальчество» (26 ноября) и «Компоненты спектакля» (28 ноября)[368]368
  Сахновский В. Г. Тезисы доклада: Компоненты спектакля. Материалы подсекции Теории Театральной секции. 28 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 83. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства… Т. 2. С. 588.)


[Закрыть].

Эссе «Театральное скитальчество», текст которого, к счастью, сохранился и теперь опубликован[369]369
  Сахновский В. Г. Театральное скитальчество / Публ., вступ. ст. и коммент. В. В. Иванова // Мнемозина. Вып. 4. С. 184–277.


[Закрыть], – пожалуй, самое развернутое и выразительное размышление о природе театра, оставленное Сахновским-литератором. «Так как предмет очень деликатный, то говорить о нем на языке арифметических задач не только трудно, но и невозможно. Нет в этом <…> мире аксиом, нет теорем <…> как-то не пишется параграфический учебник. <…> Говоря о театре, предпочтительнее недоговорить. Я бы сказал, что нужно лишь показать, в какую сторону хотелось бы, чтобы посмотрели, а назвать то самое, что хотелось бы, чтобы было увидено, нельзя. <…> Корни театра <…> это не концентры, вписанные цикл в цикл, а носящиеся, однако, в гармонических сочетаниях вихри, рождающие формально ощутимые образы театра, лишь в мгновениях актерских соотношений облекающиеся в композиции. <…> Театр, искусный соблазнитель, обличает вещи невидимые, невидимое и неведомое делает зримым, за то увенчан, за то наполнен толпами…»[370]370
  Там же. Глава «Извинительное письмо» // Там же. С. 185–186.


[Закрыть]

Буквально на следующий день, на совместном заседании подсекции Теории Театральной секции и Комиссии художественной формы Философского отделения, к коренному вопросу, размышления над которым, по-видимому, не оставляют его, возвращается Якобсон. Доклад называется просто: «Что такое театр»[371]371
  Тезисы доклада П. М. Якобсона «Что такое театр» 29 ноября 1927 г. Соедин[енное] Заседание Комис[сии] Худож[ественной] Формы Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции 29 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 21–21 об. Машинопись. Либо то же самое, но рукописн.: Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 64. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Т. 2. С. 607–608.)
  «В течение 1927–28 гг., – писал Якобсон 30 октября 1928 года, – мной была написана работа на тему: „Что такое театр“, каковая была зачитана в подсекции Теории театра совместно с Философским разрядом» (см.: Личное дело П. М. Якобсона. 1925–1930 г. // Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 750. Л. 1, 7).


[Закрыть]. Сохранилось и иное название того же доклада: «Проблема спецификума <театра>»[372]372
  Этот доклад Якобсона прочитан на совместном заседании п/секции Теории Театральной секции и Комиссии по изучению общей теории искусства и эстетики Философского отделения 29 ноября 1927 г. // Летопись Государственной Академии художественных наук за 1927/28 годы. 1 октября 1927 – 29 сентября 1928 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 106. Л. 19 об.


[Закрыть], лишний раз подчеркивающее связь театроведческих идей с поисками формалистов.

Материалы, связанные с докладом, размещены в нескольких единицах хранения, заседания проводятся дважды, из чего следует, что положения, выдвинутые ученым, всерьез заинтересовали коллег.

«Существо театрального предмета может быть уяснено, если принимается во внимание тот контекст культуры, в котором он дается, поскольку имеющий те же онт[олог]ические признаки предмет может оказаться магической, религиозной, и т. д. реальностью, – заявляет исследователь. – Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты. <…> Данность всего как воплощения превращает всю действительность из видимости в образ»[373]373
  Тезисы доклада П. М. Якобсона «Что такое театр» 29 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 21–21 об.


[Закрыть].

Недавний студент отважно полемизирует не только с Сахновским, но и с приверженцами известных теорий театра вроде Вяч. Иванова и Шпета. Отвергая известные способы определения феномена сценического искусства, Якобсон предлагает рассмотрение театра через противоположение жизни и игры (предвосхищая идею известной работы Й. Хейзинги[374]374
  Хейзинга Йохан. Homo ludens (Человек играющий). Трактат о роли игры в культуре был опубликован нидерландским историком, ректором Лейденского университета и одним из основателей культурологии в 1938 году.


[Закрыть]) и выводит тем самым рассмотрение объекта в более широкую область культуры.

В прениях среди других выступает Сахновский. Его интонации передают реакцию человека театра, не принимающего самой возможности поползновений «постороннего», непосвященного, посягающего на интеллектуальное проникновение в магию любимого дела. Хотя Сахновский «допускает возможность речи не человека театра о театре», его удивляет «употребление терминов „игра“ и „образ“ в отношении театра», он упрекает докладчика в «чрезвычайно смутном содержании» этих терминов. «Игра в театре есть тот процесс, когда художник в театре „я – он“. Об этом докладчик не говорил. Затем докладчик ничего не говорил о „внутреннем“ образе спектакля. А без момента учета внутреннего образа спектакля нельзя говорить об образе вообще», – заканчивает он[375]375
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр» 29 ноября 1927 г. Протокол № 5 Заседания Комиссии Художественной формы Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции Г. А. Х. Н. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 20. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства… Т. 2. С. 608–609.)


[Закрыть].

Н. И. Жинкин положения докладчика поддерживает и полагает, что доклад был не полностью воспринят оттого, что «не было риторического жеста и увлечения», то есть – из‐за неартистичности выступления оратора.

Стенограмма сообщает: «Относительно зрителя Николай Иванович <Жинкин> думает, что зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созидателей спектакля; 2) относительно слова Н. И. думает, что слово в театре – тоже жест; 3) отвечая Сахновскому, Николай Иванович сказал, что об игре все-таки докладчик говорил очень много, но он не показал конкретного наполнения и форм этой игры»[376]376
  Там же.


[Закрыть].

Через неделю, 6 декабря, продолженное заседание открывается специальными «Предварительными замечаниями» Якобсона. Именно в них сформулировано последовательное, развернутое выражение целостной концепции докладчика – и того, что есть театр, и что составляет сущность актерского творчества, и какова роль зрителя, и как именно искусство театра дóлжно исследовать. Роль Сахновского как выразителя определенной исследовательской позиции, «раздражителя» и постоянного оппонента здесь особенно очевидна.

Итак, Павел Максимович заявляет:

«1. Теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. Вопросы о драматурге и пьесе, о декораторе и декорациях в театре и т. п. – все это вопросы 2-й очереди, которые правильно смогут быть разрешены лишь на основе решения проблемы целого. Поэтому, например, все исследования о взаимоотношении театра и драмы обречены на бесплодность, так как неясно место и пределы вариации этого взаимоотношения (из‐за отсутствия решения проблемы целого). И факты из истории театра ломают все предлагаемые схемы по вопросу о драме в театре.

2. Необходимо отказаться от положения, что театр, будучи явлением очень сложным и почти неуловимым по качествам своего материала (действует человек), должен раскрываться для знания каким-то другим методом в сравнении со всеми другими искусствами.

Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, <может быть> описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства.

3. Исследование театра станет лишь тогда плодотворным и конкретным, когда будет преодолен натуралистический, естественно-научный подход к предмету – не вникающий в смысл предмета и контекста, в котором для нас только и создается театр.

Всем исследованиям формального типа, каких сторон театра они бы ни касались, как регистрирующим лишь особенности театра как вещи, должно быть указано их место и предел. Театр как конкретность культуры может быть вскрыт лишь при учете его контекста, характера подразумевания и интерпретации, в которой мы осмысляем проходящую перед нами действительность».

И наконец, произносит ключевое: «Пора отказаться от положения, что в театре наряду с жестом мы имеем слово, имеем музыку и т. д. Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действительность театра в аспекте жеста – будет ли это слово, декорация, музыка и т. д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные „мы“, строящие театр. Эти формы могут даваться и в иных носителях – в декорациях, музыке, слове и т. д. Иного пути для раскрытия театра как целого – нет. <…> Задача исследования – читать само целостное выражение»[377]377
  Вступительные замечания к обсуждению доклада П. М. Якобсона «Что такое театр» 6 декабря 1927 г. Соединенное заседание Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции от 6 декабря 1927 г. // Там же. Л. 25–25 об.; либо: Вступительные замечания и обсуждение доклада «Что такое театр». 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 213–215. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства… Т. 2. С. 609–610.)


[Закрыть].

Отчет Философского разряда за 1928/29 <академический> год сообщал: «20 ноября и 6 декабря совместно с Теоретической подсекцией Театральной секции был заслушан доклад П. М. Якобсона на тему „Что такое театр“. Докладчик признавал центральным понятие „жеста“, распространяя его на всю сферу театра. Не только движение актера, но и его голосовую модуляцию, место на театральной площадке, саму площадку, декорацию и проч. следует рассматривать как жест. В прениях, занявших два заседания, были выдвинуты проблемы зрителя – вопрос о форме его участия в творчестве спектакля и проблема определения самого спектакля»[378]378
  Бюллетень ГАХН. М., 1927–1928. № 10. С. 36.


[Закрыть].

Очевидно нащупывание «верной» формулы, бесспорен напряженный поиск языка, способного описать театральное искусство, стремление увидеть спектакль как один из определенных, то есть имеющих устойчивые характеристики, феноменов культуры. Но тезисы свидетельствуют и о чрезмерно расширительной трактовке дефиниции «жест». Речь у Якобсона идет не об актерском движении, его формах и эволюции (как это было у Германа), а обо всех без исключения элементах структуры спектакля, что принципиально снижает аналитические возможности термина.

Обсуждение разворачивает веер возможных интерпретаций доклада. В прениях участвуют: Ю. С. Бобылев, В. Г. Сахновский, М. М. Морозов, Н. Н. Волков[379]379
  Волков Николай Николаевич (1897–1974), философ-феноменолог, психолог, искусствовед. Заместитель председателя и ученый секретарь Комиссии по изучению художественной формы и Комиссии по проблемам общей теории искусства и эстетики при Философском отделении ГАХН (1923–1930).


[Закрыть], Н. И. Жинкин, Б. В. Горнунг[380]380
  Горнунг Борис Владимирович (1899–1976), лингвист и теоретик поэтического языка, поэт, переводчик. Ученик Шпета. Научный сотрудник Философского отделения ГАХН с 1924 года, ученый секретарь Комиссий по изучению проблем времени и художественной формы Философского разряда ГАХН.


[Закрыть].

М. М. Морозов размышляет о том, возможно ли воссоздание спектакля, и сетует на то, что для решения задачи недостает строгого понятийного аппарата и присутствующие «принуждены ограничиваться смутными метафорическими описаниями».

Н. Н. Волков поддерживает положения докладчика, полагая, что «у философии есть, наряду, может быть, с меньшей полнотой практического опыта в сфере данного искусства, преимущество в смысле остроты аналитического словесного орудия. С этой точки зрения следует заметить, что докладчик ограничивал тему: театр как искусство; а так как для искусства характерны такие моменты, как спец[ифичность] творчества и ответственность за все, и отрешенность, то самые проблемы зрителя и спектакля должны ставиться и разрешаться иначе, чем это делало большинство оппонентов. Например, зритель не может участвовать как творец, т. е. – „создавать“. Оппоненты не поняли логической тонкости доклада». Б. В. Горнунг уточняет сказанное Волковым: «Мы действительно имеем дело с пересекающимися научными и художественными опытами. У тех и у других разные языки. Это можно показать на примере „эстетического“ и „внеэстетического“ моментов в искусстве. Специфический признак художественного опыта в том, что он не различает принципиально эстетическое и внеэстетическое».

Сахновский берет слово дважды. Он полагает, что дело не в том, что «театралы <…> запутались в терминах и теме, но что тема сложнее, чем как ее мыслят и как с нею расправляются философы. Возникает сомнение, что говорящие о театре знакомы с предметом. Во-первых, в этих рассуждениях смущает отсутствие терминологии. У нас нет оружия – сражаться с философами. Во всяком случае, терминологию следует искать не в этой сфере, где ищут ее философы. Термины должны быть даны в сфере театра»[381]381
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр». Протокол № 6 заседания Теоретической комиссии Философского отделения ГАХН от 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 23, 23 об., 24. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Т. 2. С. 610–612.)


[Закрыть].

Наиболее конструктивным, на наш взгляд, становится выступление Н. И. Жинкина, попытавшегося, резюмируя все сказанное, выйти к более высокой степени обобщения. «Вопрос об эстетическом и внеэстетическом в театре тоже может быть разрешен согласованно. В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. <…> То, о чем говорил Сахновский, и было собственно в театре. Здесь был показан спецификум театра, соотношение тела актера и изображаемого»[382]382
  Там же.


[Закрыть].

Очень недостает несохранившегося текста самого доклада Якобсона, об идеях которого вновь возможно судить лишь по отраженному свету обсуждения. Но очевидно, что положения методолога искусства транслировали аудитории утверждения, для нее далеко не тривиальные. Люди театра полагали, что роль зрителя в театре не может быть сравнима с ролью воспринимающего ни в каком ином искусстве, само же искусство театра настолько уникально, что не подлежит изучению традиционными научными методами. Философы, напротив, объясняли театралам, рассуждающим о «магии» театра и его неподвластности каким бы то ни было «строгим» (понятийным) способам рассмотрения, что не только спектакль создает зритель, но и любой художественный феномен конституируется воспринимающей инстанцией. Картина, написанная маслом и украшающая стены музея, в представлении дикаря, находящегося вне устойчивых культурных конвенций, если бы он попал в музейные залы, – была бы не чем иным, как всего лишь раскрашенной доской[383]383
  Ср.: «…Стихи состоят из <…> нот, по которым читатель исполняет произведение: „веер“ раскрывается. Текст не может быть завершен в себе – точку ставит не автор, а читатель. <…> Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в „воздухе“, в промежутке, в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя» (Генис А. Метаболизм поэзии. Мандельштам и органическая эстетика // Генис А. Сочинения. В 3 т. Т. 2. Расследования. Екатеринбург, 2003. С. 116).


[Закрыть].

Итак, позиции людей театра и теоретиков искусства разошлись. Философы полагали, что предмет театра ничем не отличен от прочих искусств и потому может быть изучаем так же, как они (Шор, Жинкин, Якобсон). Люди же театра исходили из убеждения, что театр столь же непознаваем, как сновидение.

Сахновского притягивает метафизическая сущность театра, Якобсона – возможность создания ясного аналитического способа его исследования. Какое-то время дискутирующие, говоря на различных языках, будто не отдают себе в этом отчета. Но с каждым новым обсуждением это принципиальное различие языков все точнее осознается, открывая возможности продвижения вперед в видении занимающей полемистов проблемы.

Полемика приверженцев этих двух интеллектуальных течений продолжалась вплоть до исчезновения из структуры Теасекции подсекции Теории, и, несмотря на то что позиции спорящих так и не изменились, сама дискуссия, заставлявшая додумывать и четче формулировать отстаиваемые идеи, привела к осознанию важных особенностей театрального дела.

Идеи Якобсона будут подхвачены искусствоведом Н. М. Тарабукиным. Весной 1929 года он выступит с докладом «Ритм и диалектика жеста». В его тезисах жест рассмотрен как важнейший элемент решения пространства, вписанный и в актуальное время, и в историко-культурный контекст.

«1. Всеобщность языка жеста – с одной стороны, и условность его – с другой.

2. Жест есть движение, внутренне оправданное и внешне выраженное как знак.

3. Жесту, рассматриваемому как категория становления, должна быть противопоставлена поза как ставший жест и жестикуляция как механистическое телодвижение.

4. Жест – волюнтаристичен.

5. Природа жеста – диалектична.

6. Содержание жеста включает ритм, фактуру, темп и композицию.

7. Ритм – форма движения. Ритм придает жесту художественную выразительность движения.

8. Стиль жеста – продукт эпохи. Эволюцию жеста в любом виде искусства (театр, кино, танец, живопись) можно рассматривать только историко-социологически. Как природа жеста, так и эволюция жеста – диалектична»[384]384
  Тарабукин Н. М. Тезисы доклада «Ритм и диалектика жеста». На группе по экспериментальному изучению ритма (по-видимому, Хореологической лаборатории) ГАХН 8 апреля 1929 г. // Ф. 941. Ед. хр. 2. Ед. хр. 26. Л. 93.


[Закрыть].

Если откорректировать лексические формы сообщения (подчеркнутое акцентирование непременной в те годы «диалектичности», употребление расхожего словосочетания «продукт эпохи» либо «волюнтаристичности» вместо «свободы»), перед нами предстанет четкая программа исследования жеста как основы театрального искусства. Таким образом, концепция, сформулированная двумя годами ранее Якобсоном, получит у Тарабукина конкретизацию и развитие.

В полемике Сахновского и Якобсона развивались два важнейших направления исследовательской мысли: традиция философствования о театре поверялась стремлением к выработке понятийного аппарата строгой науки. «Документы театральной мысли 1920‐х годов могут читаться совершенно современно, опережая концепции сегодняшней науки», – заметит современный исследователь, знакомясь с некоторыми докладами Теасекции[385]385
  Песочинский Н. Вербатим истории театра // Современная драматургия. М., 2015. № 3. С. 260.


[Закрыть].

Казалось бы, если рождается верная идея, то должно последовать и ее восприятие. Но для этого осознанным и оформленным в спорах идеям необходимо выйти к публике, стать предметом обсуждения в заинтересованной научной среде профессионалов – быть напечатанными. Этого-то и не произошло.

Нередко в России процесс усвоения новой мысли обладает особенностями, а именно: рецепция, как правило, случается не сразу и не из первых рук. Знакомство с научным открытием происходит спустя годы, нередко – десятилетия, за это время меняется историко-культурный контекст, оно, утрачивая энергию новизны, претерпевает изменения, порой весьма существенные. Не менее важно, что тайна, окутывающая (теперь) происхождение идеи, значительно ослабляет содержательные связи между тем, кто пытается работать с ее помощью, и автором. С угасанием истории рождения той или иной концепции стирается, уходит и часть ее смысла, возможна и деформация адекватности понимания.

Дискуссия о методах изучения театра как феномена искусства, его возможностях и границах, проходившая в течение нескольких лет в стенах Театральной секции ГАХН, обещала привести к принципиально важным выводам, если б не произошедшее к концу 1920‐х годов ужесточение запретительских тенденций по отношению к публичным дискуссиям по методологическим проблемам. Догматически воспринятый марксизм и диалектический материализм превращались в удобный инструмент наступления на иные теории. Когда в советской прессе стали появляться статьи, осуждающие деятельность «буржуазной Академии», в них можно было прочесть нечто вроде: «По-русски Гуссерль читается Шпет… а Бергсон – Лосев[386]386
  Лосев Алексей Федорович (1893–1988), русский философ, антиковед, переводчик, религиозный мыслитель. В 1915 году окончил курс Московского университета по отделению философии и классической филологии. Не будучи допущен к преподаванию в Москве, был профессором в университете Нижнего Новгорода. Развивался под влиянием трудов Н. Бердяева, Э. Гуссерля, А. Бергсона, В. Соловьева, о. П. Флоренского. В 1929 году принял монашеский сан и имя Андроник. В 1930‐м, после появления антимарксистской работы «Диалектика мифа», был арестован, работал на строительстве Беломорско-Балтийского канала. В 1933 году ослепшего ученого освободили. Ключевыми темами его исследований были история античной философии, герменевтика, философия мифа и философия музыки. Среди его учеников – С. С. Аверинцев, В. В. Бибихин, П. П. Гайденко, Г. Ч. Гусейнов и др.


[Закрыть]»[387]387
  О последнем выступлении механистов // Под знаменем марксизма. 1929. № 10. С. 12–13.


[Закрыть]. (А пересмешники подхватывали: «Нет бога кроме Шпета, и Якобсон пророк его».) Воспринимались эти уподобления как очевидные идеологические обвинения.

Театр, в начале прошлого века в яростных спорах доказывавший совершенную независимость от литературы, свою «инакость», к концу прошлого столетия освободился от слова, придя к такой форме, как невербальный театр. Тем самым определенный цикл развития театрального искусства был завершен. Слово, заметно девальвировавшееся на протяжении всего XX столетия, все больше обнаруживало и шаткость смысла, а нередко и прямую фальшь. Тело, телесность как подлинная, не лгущая реальность на исходе XX века стали распространенными и важными темами не только театроведческих, но и филологических, культурологических, философских исследований. Значащий жест, действующий в сценическом пространстве как основополагающий феномен театра, доказал свои широчайшие возможности.

Все вопросы, так или иначе затронутые в докладах Сахновского и Якобсона, до сегодняшнего дня остаются в поле внимания исследователей.