Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Весьма важное решение принимается 18 декабря того же 1924 года. Выписка из Протокола № 5 заседания Редакционного комитета РАХН сообщает: издание Энциклопедии художественных наук признается «делом чрезвычайной важности»[159]159
  Выписка из Протокола № 5 заседания Редакционного комитета РАХН 18 декабря 1924 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 34.


[Закрыть]. 30 декабря на заседании Президиума решение утверждается. В связи с этим вскоре будут созданы специальная подсекция Теории и Терминологическая комиссия, где начнут обсуждать термины – что такое театр? актер?..

Итак, в 1922–1923 годах в Академии складывались секции и отделы, уточнялась их структура, то и дело менялся состав сотрудников, еще и в 1924‐м утрясались ставки и пр. Ритм заседаний Теасекции в основном устанавливается лишь к осени 1924 года, когда все практические и теоретические задачи, составившие исследовательскую программу ее деятельности, заявлены, регулярно читаются и обсуждаются доклады. Отсюда ясно, сколько времени на самом деле продолжалась работа: буквально три-четыре года, с осени 1924-го до конца 1927-го, – и с какой интенсивностью она шла.

Еще раз подчеркнем: уже первые доклады нового театрального учреждения были теоретичны, ученые обращались к философским основаниям своих предметных построений и гипотез. Три доклада Шпета заложили фундамент дальнейших дискуссий.

Были созданы подсекции и комиссии: Методологии, Истории театра, Актера, Современного театра и репертуара, Новой драматургии, Автора. Ими заведовали Мориц, Бахрушин, Гуревич, Волков, Поляков и Новиков. Филиппов предложил программу исследования феномена спектакля – в русле проблемы реконструкции сценического представления; Марков и Бродский начали разговор о роли зрителя в современном театре; Волков пригласил к размышлению над изменением функции критики и ее значения. Принято принципиальное решение о создании в рамках РАХН Энциклопедии художественных наук.

Создание истории театра, неразрывно связанной с осмыслением важнейших явлений русского театра прошлого времени; описание рукописей Музея им. Бахрушина и сбор материала нового, послереволюционного; прояснение текстологических принципов изучения художественного произведения (в частности, «Ревизора») и назначение режиссерского экземпляра; анализ спектаклей московских театров, методы фиксации спектакля и приемы рассмотрения актерского творчества (прочтены специальные доклады о творчестве Мих. Чехова, И. В. Ильинского, А. И. Южина); методология театроведения и задачи актуальной критики, анализ ее тенденций за последние семь лет; особенности жанра оперного спектакля, дескриптивные рецензии, взаимоотношения театра и зрителя, наконец, проблематика Терминологической искусствоведческой энциклопедии – все это обсуждено в первом приближении.

Нельзя не сказать о панорамности мышления исследовательской мысли, непременной неотторгаемой привычки ученых видеть то или иное театральное событие, фигуру, отдельный факт в тесной связи с общественной жизнью.

В деятельности Теасекции первых лет проявилась мощная творческая интеллектуальная экспансия, стремление захватить (освоить) максимальное пространство. Одна проблема влекла за собой другую, та – следующую, направления театроведения разворачивались органически, как тянется ввысь, одновременно закладывая «медленные» годовые кольца, дерево. За первые два года предъявлены, пожалуй, все основные черты основательной, целостной и системной программы, предложенной собравшимися в Театральной секции исследователями. Она включила в себя как философские основания искусства театра, его культурную историю, так и конкретные новейшие теоретические концепции и подходы. И конечно, живейший интерес к остро актуальным сценическим феноменам.

Среди прочего сохранившиеся материалы свидетельствуют еще и о том, что в первые годы существования Теасекция, занятая методологическими и теоретическими исследованиями, тем не менее не чуралась связей с нарождавшейся современной драматургией и проявляла определенный интерес к массовым празднествам и самодеятельным театрам. Но логика развертывания проблематики научных работ секции привела к отсечению некоторых ответвлений. Возможно, это было связано и с истаиванием, уменьшением количества и интенсивности самих этих явлений – массовых празднеств и самодеятельного театра – в реальности: стихийность уступала место регулирующему началу, дисциплина уничтожала спонтанность.

Глава 3
Время стабилизации. 1925–1926

В 1924/25 академическом году в качестве приоритетных Театральная секция намечает следующие темы: по подсекции Автора – исследовать конструкцию драматических произведений и методы художественного оформления современности, а также драматурга как реформатора театра. По подсекции Актера – анализировать приемы актерской игры (жест, мимика и пр.) и их изменение в зависимости от социальных условий, зрителя, театральной (сценической) архитектуры и пр. По подсекции Современного театра и репертуара – рассмотреть проблему театра как самостоятельного искусства – и театра как синтеза искусств. Исследовать понятие сценичности в современном театре (то есть – архаичного или обновляющегося театрального языка). Заняться ролью зрителя в современном театре. Наконец, рассмотреть элементы современного спектакля[160]160
  Планы, отчеты и сведения о работе Теасекции за 1924–28 гг. Июнь 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 235. (На деле в данной единице хранения присутствуют записи и 1921 года, и 1930-го.)


[Закрыть].

Подсекция Истории немало времени намерена уделить изучению крепостного театра (В. Г. Сахновский), Н. П. Кашин должен проанализировать постановку «Оставленная Дидона»[161]161
  «Оставленная Дидона» – драма на музыке итальянского композитора и дирижера Бальтассаре Галуппи (1706–1785). Первое представление состоялось в Петербурге в феврале 1766 года.


[Закрыть] и комедию Островского «Пока» в сличении с ее французским оригиналом[162]162
  А. Н. Островский работал над переводом и переделкой французской пьесы трех авторов (Ф. Арвера, Баяра и P. Фуше) – «En Attendant» – «Пока» в 1872 году.


[Закрыть], В. В. Згуро[163]163
  Згуро Владимир Васильевич (1903–1927), молодой сотрудник ГАХН, окончивший Московский археологический институт, занимался историей архитектуры послепетровского времени. 17 сентября 1927 года погиб в Крыму.


[Закрыть] – сделать доклад о Кусковском театре, а М. Д. Прыгунов – о театральном образовании в Москве в первой половине XIX века и о декораторе Императорских театров М. И. Бочарове[164]164
  Бочаров Михаил Ильич (1831–1895), театральный декоратор и живописец, в Императорских театрах с 1864 года.


[Закрыть].

И уже 17 января на пленарном заседании Теасекции Прыгунов делает сообщение о книге Сахновского «Усадебный и крепостной театр», а Сахновский делится своими соображениями в связи с книгой Я. Бруксона «Театр Мейерхольда».

В январе 1925 года Теасекция готовится к юбилею В. Ф. Комиссаржевской. 25 января Н. О. Волконский читает доклад о своей работе («Постановка „Отжившего (так! – В. Г.) времени“ в театре им. В. Ф. Комиссаржевской»[165]165
  Тезисы докладов, прочитанных на секциях сотрудниками. 12 января 1925 – 15 июня 1925 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 8. «Отжившее время» (или «Отжитое время»), спектакль Театра им. В. Ф. Комиссаржевской (на основе двух первых частей трилогии А. В. Сухово-Кобылина – «Свадьба Кречинского» и «Дело»). Премьера прошла в декабре 1924 года.


[Закрыть]). В явочном листе напротив его фамилии стоит пометка: «посторонний». Когда в феврале 1925 года на подсекции Истории с важным докладом выступит А. А. Гвоздев, он тоже будет обозначен как «посторонний». Позднее гости такого рода будут называться «приглашенными».

31 января Теасекция слушает два доклада о В. А. Михайловском[166]166
  Михайловский Владимир Александрович (1862–1920), историк театра, педагог, с 1888 года – помощник инспектора Московского театрального училища, с 1913 года – старший хранитель Литературно-театрального музея им. А. А. Бахрушина.


[Закрыть]: Владимир Александрович умер всего несколько лет назад, не дожив до шестидесяти, и был не чужим человеком для собравшихся, а для Бахрушина был и многолетним сотрудником. С. К. Шамбинаго[167]167
  Шамбинаго Сергей Константинович (1871–1948), исследователь древнерусской литературы, фольклорист, историк театра, профессор МГУ. Среди его работ: «Театр времени Петра II и Анны Иоанновны» // История русского театра. М., 1914. Т. 1.


[Закрыть] рассказывает о личности Михайловского, Прыгунов – о Михайловском как историке театра.

3 февраля 1925 года на заседании подсекции Истории театра с докладом «О смене театральных систем» выступает Гвоздев[168]168
  Гвоздев Алексей Александрович (1887–1939), теоретик и историк театра, театровед, критик. Один из основателей «формального метода» в театроведении. Принимал участие в работе Теасекции ГАХН и осенью 1926 года был утвержден в качестве ее члена-корреспондента (см.: Заседание Ученого совета ГАХН от 29 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 130. Л. 1; а также: Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 259).


[Закрыть]. Важно, что с новой, принципиально важной работой глава петербургских формалистов приезжает к московским коллегам. Гвоздев выдвигает теорию борьбы двух театральных систем: демократической (шекспировский «Глобус», итальянское площадное искусство commedia dell arte) и аристократической (сцена-коробка придворного театра c ее иерархическим делением на партер и ярусы). В прениях принимают участие Марков, Прыгунов, Новиков, Волков, Гуревич. Текста самого доклада в протоколе № 13 от 3 февраля не сохранилось (возможно, он и не был представлен), но вскоре доклад, прочитанный московским коллегам, был напечатан и стал одной из важных работ исследователя[169]169
  Гвоздев А. А. О смене театральных систем // О театре. Academia. 1926.


[Закрыть].

При обсуждении доклада П. А. Марков, соглашаясь с периодизацией, предложенной Гвоздевым, «отмечает возможность наличия в театре оперно-придворного типа сил, разлагающих такой театр изнутри <…> Это заметнее всего в установлении особого типа актерской игры в Малом театре 1-й половины XIX века, когда <…> творчество Мочалова выработало особый стиль, отличный от классического стиля Александринского театра. Происходящий сейчас процесс ассимиляции является <…> неизбежным, т. к. он вызван новой экономической политикой и вытекающими из нее в культурном отношении последствиями».

Н. Д. Волков полагает, что «докладчик, рассматривая борьбу двух театральных систем в качестве борьбы двух типов театральных зданий, суживает поставленную тему. Необходимо ввести рассмотрение приемов актерской игры. Смысл явления Мейерхольда в том, что он возвращает нас к первоначальным элементам театра. <…> Он совершенно необходим для театра демократии, т. к. опирается на традицию 16 и 18-го веков и возрождает приемы старого китайского театра.

Главнейшая опасность грозит самодеятельному театру от клубных сцен, которые могут стать проводниками театральной реакции».

М. Д. Прыгунов отмечает, что «площадной театр был поглощен не в полной мере и сохранился в виде балагана и цирка, причем кино восприняло некоторые приемы цирка и балагана. И. А. Новиков считает театральное бунтарство Мейерхольда бунтом очень образованного эстета. Приходится сожалеть об исчезновении своеобразных форм народного театра. Крестьянский театр увял в силу политических причин, не успев оформиться[170]170
  Запомним эту реплику И. А. Новикова. Подробнее о крестьянском театре, его возможном потенциале и реальной судьбе см. далее, в главе 6 и Текстах к этой главе.


[Закрыть]. Однако исследование форм современного театра приводит к убеждению, что и старые театральные формы могут служить интересам нового класса. Пример – использование Большого театра в качестве комплимента господствующему классу».

Л. Я. Гуревич делает важное уточнение о том, что ценность данной эпохи необходимо отделять от незыблемых ценностей.

«Господствующий класс» – так теперь обозначают рабочих (пролетариат) – и искусство Большого театра вынуждено каким-то образом эстетически к нему приноравливаться; клубные сцены в качестве проводников театральной реакции; наконец, замечание о том, что ценности данной эпохи вовсе не те же самые, что «незыблемые», то есть общечеловеческие, – все эти обмолвки выступающих сообщают об их отношении к современной ситуации.

А. А. Гвоздев, соглашаясь с рядом отдельных замечаний, защищает основной метод доклада.

«Для построения научной теории театра необходима твердая база, – справедливо заявляет он, – какой не могут явиться ни проблематические предположения об актерской игре, ни литературные и драматические памятники. В здании мы получаем твердую базу, от которой легко отправляться при исследовании остальных вопросов. Тогда возможно будет поставить и вопрос детального анализа различных стилей актерской игры, предположим, в Малом и Александринском театрах, о том предчувствии театральной революции, которое было в Художественном театре. Смысл настоящей эпохи в переоценке эстетических явлений, переживаемый нами момент театральной реакции грозит повернуть театр к той театральной системе, которая коренилась на полной оторванности от масс и против которой сейчас борется Мейерхольд»[171]171
  Прения по докладу Гвоздева А. А. «О смене театральных систем». Протоколы № 1–18 заседаний подсекции Истории театра и материалы к ним. 20 сент. 1924 – 30 мая 1925. Протокол № 13 от 3 февраля 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 34–34 об.


[Закрыть].

Итак, Гвоздев констатирует «момент театральной реакции». Что же имеется в виду? Продолжающееся существование старинного театра-коробки с публикой партера и ярусами «для народа»? Либо то, что театр в результате введения новой экономической политики попал во власть зрителю нового типа – платежеспособным буржуа (нэпманам)?

Напомню, что в эти годы умами завладевают концепции театральных зданий, способных вместить от 3000 до 50 000 зрителей, то есть предлагающих преодолеть «оторванность от масс» полным слиянием с ними. В 1926 году режиссер Д. П. Смолин[172]172
  Смолин Дмитрий Петрович (1891–1955), драматург, режиссер. Участник гражданской войны в Крыму (был замнаркома просвещения Крыма). Автор пьес на современную тематику («Товарищ Хлестаков» и др.). Вместе со студентом ВХУТЕМАСа Д. Н. Чечулиным в 1926 году разрабатывал концепцию полностью механизированного «нового театра», главной особенностью которого предполагалась вместимость от 3000 до 50 000 зрителей. В 1931 году – консультант строительства Дворца Советов в Москве.


[Закрыть] (в сотрудничестве с архитектором Д. Н. Чечулиным[173]173
  Чечулин Дмитрий Николаевич (1901–1981), советский архитектор.


[Закрыть]) предложит идею «нового театра». Это проект здания, рассчитанного на 12 000 человек, со световыми декорациями, движущейся сценической площадкой и прочими инженерно-технологическими новациями. К 1928 году, как сообщит «Вечерняя Москва», будет готов уже пятый его вариант (1926, 13 марта) и Коллегия Наркомпроса выделит деньги на постройку «модели механизированного театра». Это – театр массового действия, предназначенный не для разыгрывания пьес, но – митингов, собраний, демонстраций и прочего, долженствующих переместиться с городских площадей внутрь гигантского помещения[174]174
  Об этих течениях в советской архитектуре подробнее см.: Журавлев А. Дмитрий Чечулин. М., 1985. С. 14.


[Закрыть]. О необходимости театров с подобными залами в начале 1927 года будет говорить и П. М. Керженцев, выступая в ГАХН.

Но все это события чуть более позднего времени, а пока только начался 1925 год.

5 февраля на подсекции Современного театра и репертуара обсуждается издание небольших, объемом в два-три печатных листа, сборников Теасекции, посвященных текущим театральным событиям (постановкам, пьесам, книгам), а также принимается решение взять на себя выработку основного репертуара для актеатров по заданию ГУСа.

Принципиально важен и еще один пункт повестки дня: сотрудники считают необходимым «ознакомиться с современными эстетическими и социологическими методами», для чего поручают установить контакт с Философским отделением (поручается Гуревич) и Социологическим (это берет на себя Филиппов)[175]175
  Протоколы № 1–14 заседаний подсекции Современного театра и репертуара и материалы к ним. 16 октября 1924 – 25 мая 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 20.


[Закрыть].

12 февраля Марков читает доклад «Сулержицкий (период 1-й Студии)»[176]176
  Марков П. А. Сулержицкий (период 1-й Студии) // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 29.


[Закрыть]. В прениях приняли участие И. А. Новиков, В. В. Яковлев, В. Г. Сахновский, В. А. Филиппов, С. А. Поляков.

В мемуарной книге, вышедшей спустя полвека, Марков вспоминал, как «вошел в нашу жизнь театр, который в течение многих лет заставлял волноваться, думать, мыслить – Первая студия. <…> Первая студия дышала какой-то предельной правдой, в ней жило то, что уже утрачивал все крепнущий и мужающий Художественный театр <…> Студию овевала настоящая человечность. Ей не были свойственны черты сентиментальности, жалости, тем более жалостливости. Не было в ней ни презрительного сочувствия, ни благостного отношения к людям, – скорее, обнаженность страстей, подчеркнутая эмоциональность, открытость переживаний, доходящая до откровенности, до жестокости»[177]177
  Марков П. А. Книга воспоминаний. С. 77–78.


[Закрыть].

Марков видит роль деятельного присутствия Сулержицкого в том, что «он пронизал театральную работу внеэстетическими струями. Основная тема его постановок – очищение и оправдание человека». Докладчик уверен, что «система» Станиславского углублена Сулержицким в том же направлении «оправдания» актера-лицедея и восстановления единства в творческой личности. Центр его работы в период руководства Первой студией ложится на воспитание актера. Он дает актерам «внутреннюю установку на творчество <…> и пытается связать актерскую работу с жизнью, которую <ведет> вообще всегда актер».

Главный вопрос, по поводу которого спорят присутствующие, – причины самого появления Студии. «И. А. Новиков не считает верным высказанное докладчиком утверждение о связи появлений студий с обострением философских и этических вопросов эпохи. Этот факт возможно объяснить более простыми принципами, напр[имер], тем, что подрос молодняк». С ним согласен и Филиппов, который думает, что «целью создания Студии была не новая потребность мироощущения, но чисто педагогические задачи». В заключительном слове Марков говорит, что для него было существенным выяснить закономерность появления маленьких театров. «Существо Сулержицкого было в создании этического театра, так как ко времени появления 1-й Студии МХАТ был уже почти актерским театром, в котором выветрилось единое мироощущение»[178]178
  Прения по докладу П. А. Маркова. Протокол № 6 от 12 февраля 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 28–28 об.


[Закрыть].

В тот же день, 12 февраля, подсекция принимает решение учредить при Теасекции Общество им. В. Ф. Комиссаржевской. (Само же учредительное заседание назначается месяцем позже, на 16 марта 1925 года.)

19 февраля М. М. Морозов рассказывает о принципе маски в итальянском театре импровизации.

23 февраля 1925 года Теасекция совместно с Театром имени Комиссаржевской проводит торжественное пленарное заседание памяти актрисы. Доклад делает Г. И. Чулков[179]179
  Чулков Г. Комиссаржевская. Программа речи. Выступление на Пленуме Теасекции 23 февраля // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 48.


[Закрыть]. Кроме научного мероприятия, при деятельном участии жены Г. Г. Шпета устраивается еще и благотворительный вечер памяти Комиссаржевской (нужно собрать деньги на отправку за границу родственников актрисы).

В феврале специальное пленарное заседание отдано обсуждению «Горя от ума» во МХАТе. 12 февраля литературовед Н. К. Пиксанов читает доклад «„Горе от ума“ в Художественном театре», а 23 февраля, теперь на Литературной секции, рассказывает об «Идеологии „Горя от ума“»[180]180
  Пиксанов Н. К. Об идеологии «Горя от ума». Доклад, прочитанный на заседании Литературной секции РАХН // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 89.


[Закрыть].

19 февраля приходит печальное известие о смерти М. О. Гершензона[181]181
  Гершензон Михаил Осипович (1869, Кишинев – 19 февраля 1925, Москва), историк литературы и общественной мысли, философ, литературовед, публицист. Инициатор сборника «Вехи» (1909). Выступал за четкое отделение изучения истории общественной мысли от истории литературы как художественного творчества. В преподавании литературы (в частности, творчества Пушкина) выдвинул идею «медленного чтения», сегодня переживающую свое второе рождение.


[Закрыть].

Еще в начале декабря прошлого года руководитель Теасекцией Филиппов сообщал о предпринимаемой ГУСом работе по подготовке программы для академических театров. 5 февраля 1925 года Филиппов передает конкретное предложение руководства: заняться «выработкой репертуара для академических театров по заданию ГУСа»[182]182
  Протокол № 5 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 24.


[Закрыть].

Подсекция откликается: «Считать возможным взять на себя эту работу». И уже в первые месяцы 1925 года Теасекция приступает к составлению (желательного) репертуара для актеатров. Готовятся специальные списки, которые и рекомендуются театрам для постановки. Казалось бы, ничего дурного в этой квалифицированной консультационной работе нет. Хотя неизвестно, происходило ли это по просьбе театров или по указаниям сверху? Трудно представить себе, что работающая в это время режиссура (Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд либо Таиров) нуждалась в подобных советах.

Из протоколов нескольких заседаний подсекции Современного театра и репертуара становится ясным, каковы цели этих рекомендаций.

Специальная комиссия по составлению репертуара для актеатров сообщает, что списки намерены составлять «по народам и эпохам». Выработка списка средневековых пьес поручается знатоку европейской литературы и полиглоту Б. И. Ярхо[183]183
  Ярхо Борис Исаакович (1889, Москва – 1942, Сарапул), филолог-медиевист, фольклорист, теоретик и историк литературы, переводчик-полиглот (владел двумя десятками языков). После окончания историко-филологического факультета МГУ стажировался в Гейдельбергском и Берлинском университетах. В 1922–1930 годах – сотрудник ГАХН. В 1935 году арестован по «делу словарников». В 1938 году вышел на свободу. Умер в эвакуации от туберкулеза, развившегося в заключении.


[Закрыть], русского театра – Н. Д. Волкову. Сначала появляются рекомендательные «типовые списки» пьес. Но уже 11 марта задача уточняется: необходимо «особое внимание обратить на приискание пьес, идеологически соответствующих нашей современности»[184]184
  Протокол № 8 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 34.


[Закрыть]. А 26 марта 1925 года запись сообщает, что по указаниям ГУСа пьесы будут делиться на группы «А» и «Б»[185]185
  Там же. Протокол № 10. Л. 2.


[Закрыть].

Это означает, что хорошо известные историкам отечественного театра Репертуарные указатели, запечатлевшие деление художественных произведений на «идеологически приемлемые» и неприемлемые вовсе, вырабатывались сотрудниками Теасекции, специалистами высокого уровня, разделившими Шекспиров, Мольеров и Ибсенов по степени их полезности новой власти. Для этого нужно было согласиться с тем, что подобная сортировка возможна, принять критерии этого деления. Вместо того чтобы попытаться объяснить нелепость идеологического подхода к произведению, дисциплинированно это осуществили, признав – по умолчанию, – что такая-то пьеса достойна одобрительной ГУСовской литеры, а другая – нет, выполнив идеологическую сортировку на овец и козлищ.

Так исподволь закрадывается подмена целей работы ученых, происходит интеллектуальная и моральная порча специалиста, его мышления, видения предмета, двигаются (смещаются) рамки профессиональной работы. При обсуждении пьес речь идет не о достоинствах вещи, поэтике, композиции и прочем – а о ее нужности либо бесполезности, даже «вредности» идеологическим веяниям времени. Понимали ли происходящее сотрудники Теасекции уже тогда, в эти месяцы? Либо медленное вползание новых, ранее неизвестных критериев в сознание происходило почти незаметно?

Списки рекомендуемых авторов еще не раз обсуждаются и пересматриваются, в них вносятся изменения. Так, после споров, 9 апреля пьеса «Бешеные деньги» Островского из категории «А» перемещается в категорию «Б»[186]186
  Там же. Протокол № 12. Л. 48.


[Закрыть]. Это та самая снисходительная литера, под которой впредь будут выходить в свет все драматические сочинения Булгакова. Литера «Б» сообщала, что данное произведение «вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к исполнению». Обычно это трактовалось как запрещение к постановке в рабочих районах и скорее настораживало, чем привлекало театры.

4 мая Филиппов докладывает о новом совещании ГУСа по репертуару, и протокол № 13 сообщает о появлении еще и литеры «С». Теперь пьесы иностранных авторов необходимо разбить уже не на две, а на три категории. Осуществление этой, по своему хитроумной задачи поручено Полякову, в сравнительно недавнем прошлом – издателю декадентских «Весов» и владельцу издательства «Скорпион», тонкому ценителю новой европейской драмы, переводчику драм Гамсуна.

На том же заседании решено организовать обсуждение нашумевшей мейерхольдовской премьеры – «Мандата», с важным уточнением: «придать обсуждению характер не описательно-монографический, а общественно-декларативный»[187]187
  Там же. Протокол № 13. Л. 50.


[Закрыть].

Хотя к апрелю 1925 года Теасекция чуть уменьшается (в ней теперь четырнадцать сотрудников), судя по тому, что для заседаний ее члены облюбовали Красный кабинет, вмещающий шестьдесят человек, секция рассчитывает пространство с некоторой лихвой – в надежде на интерес членов других секций ГАХН, приглашенных гостей, публичные театральные обсуждения. (В зависимости от количества участников заседания Театральной секции назначались либо в Зеленом зале, в котором могли разместиться только тридцать человек, либо – в Красном кабинете. Наконец, был и Большой зал для конференций ГАХН и разного рода расширенных заседаний – там имелось 242 места. Именно в Большом зале, по-видимому, будет читать свой установочный доклад в 1927 году П. М. Керженцев.)

4 апреля 1925 года Прыгунов на подсекции Истории рассказывает о театральном образовании в России в 1-й половине XIX века[188]188
  Прыгунов М. Д. Московское театральное училище в первой половине XIX века. Протоколы № 1–18 заседаний подсекции Истории театра и материалы к ним // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 38, 38 об., 39; либо: Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 100.


[Закрыть]. Он сравнивает московскую и петербургскую школы («Московская школа, в отличие от петербургской, есть школа труда, в Петербурге – это приют Муз и Граций»), констатирует, что никакие журнальные веяния и теории в эти школы не проникали, так как «русский актер по природе своей косен». Называет те опубликованные и рукописные мемуары, на которые он опирался в исследовании: упоминаются Василько-Петров[189]189
  Василько-Петров (Петров Василий Петрович; 1824–1864), литератор, театральный журналист, переводчик. С 1853 года преподавал в Петербургском театральном училище теорию драматического искусства и декламацию. В последние годы жизни собирал материалы по истории русского театра.


[Закрыть], неизданные записки П. И. Орловой[190]190
  Орлова-Савина Прасковья Ивановна (урожд. Куликова; 1815–1900), актриса, партнерша Щепкина и Мочалова. Оставила мемуарную «Автобиографию».


[Закрыть], печатные воспоминания Куликова[191]191
  Куликов Николай Иванович (псевд. Н. Крестовский; брат Орловой-Савиной; 1815–1891), водевилист, актер, режиссер Александринского театра. Автор «Театральных воспоминаний».


[Закрыть].

Важнейшие темы выносятся для обсуждения на Пленуме. Так, в мае 1925 года именно на пленарном заседании Теасекции проходит обсуждение «Мандата» в театре Вс. Мейерхольда и читает доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение» – с продолжением (так как обсуждение приняло настолько заинтересованный и активный характер, что было назначено еще одно заседание Пленума) вчерашний студент философского отделения Московского университета П. М. Якобсон.

Разница между стенографической записью обсуждения «Мандата» и кратким протоколом огромна. Стоит сравнить протокол обсуждения «Мандата» и тот блистательный текст обсуждения мейерхольдовского спектакля, который ныне опубликован[192]192
  Беседа в Театральной секции РАХН о постановке пьесы Н. Р. Эрдмана «Мандат» в Театре им. Вс. Мейерхольда 11 мая 1925 г. / Публ., вступ. ст., примеч. О. М. Фельдмана // Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М.: О. Г. И., 2000. С. 629–664.


[Закрыть]. Но тем не менее краткая резюмирующая запись представляет определенный интерес. То, что в стенограмме пространно, сложно, порой – нарочито путанно, здесь передано лаконично и ясно.

П. А. Марков выдвигает следующие тезисы:

«1) Основная тема комедии заключена в разоблачении быта.

2) Действие пьесы идет по трем основным, переплетающимся линиям: а) платье императрицы, б) коммунист-приданое, в) подложный мандат.

3) Каждая из этих основных линий служит раскрытием отдельных качеств современного мещанства, в сумме составляющих разоблачение быта.

4) Основным методом в построении образов является раскрытие их лирического зерна – герои пьесы нарисованы в наиболее патетические моменты их жизни: это – пафос мещанства.

5) Следующим методом является переключение мотивов современности из более широкого плана в более низкий – так возникает юмор слов и положений.

6) Постановка Мейерхольда идет по 2-м линиям: а) первые два акта – установление твердых масок современности; б) в третьем акте – раскрытие трагикомического значения комедии Эрдмана путем обнажения его лирического зерна.

7) Таким образом только в третьем акте Мейерхольд достигает совпадения с текстом Эрдмана. Раскрытие лирического зерна наиболее достигнуто в превосходной игре Гарина.

В. Г. Сахновский отмечает особенную манеру, в которой написан „Мандат“. Темой пьесы является значительность незначительного. Сахновский отказывается рассматривать отдельно произведение Эрдмана и режиссерское воплощение Мейерхольда. Для него существенно, что спектакль раскрывает до полного обнажения мелких людей. В первый раз спектакль касается трагического зерна нашего современного быта, хотя бы показанного во внешне комическом виде. Первоначально спектакль раскрывается как анекдот слов и положений, чтобы потом развиться до степени глубочайшего обобщения. Такой силы достигает в особенности 3-й акт. Показывает театр эту тему, рисуя одновременно Россию. Отсюда зрителю передается та тоскливая нота, которая звучит за всем анекдотизмом положения. В этом своеобразном и смелом подходе основное значение спектакля»[193]193
  Протоколы пленарных заседаний [Теа]секции РАХН (организационные и научные) за 1924–25 акад. гг. и материалы к ним. 11 октября 1924 – 4 июня 1925 г. Протокол заседания Теасекции 11 мая 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 116–116 об.


[Закрыть].

Из ранее опубликованной стенограммы обсуждения известно, что выступал и Волков, но здесь его речь отсутствует (возможно, оттого, что именно Волков вел цитируемую нами краткую запись выступлений).

14 мая 1925 года В. М. Волькенштейн на подсекции Автора делает важный для его последующих исследований доклад: «Повторные комплексы драматических произведений (разные типы драматической конструкции)»[194]194
  Волькенштейн В. М. Повторные комплексы драматических произведений (разные типы драматической конструкции). 14 мая 1925 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 174.


[Закрыть].

«1. В каждом законченном и цельном драматическом произведении мы находим повторность не только отдельных драматических положений, но и целых комплексов драматических положений.

2. Только повторные комплексы драматичны – образуют драму. В них проявляется характерная черта ее конструкции, отличающая ее концентрированное действие от романа».

Докладчик замечает, что все современные распространенные обозрения, хроники, «сцены» и прочее свидетельствуют о неоформленности драматического материала, то есть – непрофессионализме авторов.

После работ музыковедов, с их анализом расчисленной структуры музыкального произведения, опирающимся на известные элементы (счет, такт, темп, акцент, пауза, фермата и пр.); после статей и докладов Б. И. Ярхо о формальном методе, на материале словесного поэтического творчества показывающего, как выверенные элементы – ритм, метр, рифма – организуют стих; на фоне режиссерских открытий членения сценического времени и пространства теперь схожим образом стремятся увидеть тексты драматические.

Предложенный докладчиком формальный анализ структуры драмы, судя по обсуждению, сильного впечатления на слушателей не произвел. Лишь спустя десятилетия метод работы с подобными типологическими построениями получит развитие и обретет множество сторонников, предоставив ученым удобный аналитический инструмент. О Волькенштейне мало кто вспомнит.

15 мая 1925 года на заседании Пленума Теасекции предлагается устроить вечер памяти Евг. Вахтангова[195]195
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 47.


[Закрыть] – 29 мая исполнится три года со дня смерти режиссера. Мейерхольд и Н. Л. Цемах[196]196
  Цемах Наум Лазаревич (1887, Рогозница – 1939, Нью-Йорк), еврейский актер и режиссер. Один из основателей еврейского театра «Габима» (1918), играющего на иврите. Вахтангов активно помогал режиссуре необычного театра.


[Закрыть] («предположительно») намерены выступить с сообщениями о Вахтангове[197]197
  Пленум Теасекции, посвященный памяти Евг. Вахтангова // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 67. Сообщений Мейерхольда и Цемаха отыскать не удалось, известно лишь ноябрьское выступление Мейерхольда (1926), посвященное пятилетию создания Студии Вахтанговым


[Закрыть].

25 мая Д. С. Усов[198]198
  Усов Дмитрий Сергеевич (1896–1943), литературовед, переводчик, поэт. В 1920‐х годах – участник поэтического объединения «Кифара». Сотрудник ГАХН по Социологическому отделению, член Комиссии по составлению Словаря «Писатели современной эпохи». В 1935 году репрессирован, умер в ссылке.


[Закрыть] отчитается о конкурсе драматургов в сообщении «Архивные материалы театрального конкурса 1922 г.». Речь идет о сотнях пьес, рассмотренных трудолюбивым жюри перед самой ликвидацией ТЕО. Преобладают среди сочинений трагедии, чья «словесная оболочка столь же шаблонна, как и фабула, а архитектоника столь же беспомощна, как и авторская выдумка»[199]199
  Усов Д. С. Архивные материалы театрального конкурса 1922 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 53. Любопытно отметить, что среди рецензентов – В. Я. Брюсов и Н. Е. Эфрос, а среди авторов конкурса предыдущего 1921 года, начинающий драматург из Владикавказа М. А. Булгаков с пьесой «Парижские коммунары», рассмотренной в Москве Мастерской коммунистической драмы (Масткомдрам) Театрального отдела Главполитпросвета и намеченной к постановке в центре (см.: Коммунист. Владикавказ. 1921, 8 мая. С. 2).


[Закрыть].

Научная и организационная жизнь продолжается. 4 июня 1925 года Якобсон избран научным сотрудником Теасекции, а Мейерхольд и Волков становятся ее действительными членами.

Составляя производственный план подсекции Истории (4 июня 1925 года) на 1925–1926 годы, его авторы пишут: «Теасекция в целом должна быть крепчайшими узами связана с сегодняшним днем и чутко и авторитетно отзываться на все его проявления, особенно в изучении современного зрителя». Формулировка исследовательских задач свидетельствует о стремлении отстоять собственно научный интерес, сплавив его с острой актуальностью. Из конкретизации этого положения становится ясным, что имеется в виду под крепкой связью с сегодняшним днем. «Подсекция <…> должна принять на себя задачу рассмотрения в историческом аспекте зрителя и репертуара массового (народного) театра, начиная с бытового обряда 16–17 вв. до фабрично-заводского 19–20 вв.» Но и это ученым кажется недостаточным. «Попутно <…> п/секция находит необходимым провести курс лекций по истории и методологии театра, сопровождая их демонстрацией коллекций Госуд[арственного] Театр[ального] музея им. А. А. Бахрушина и организацией соответствующих семинариев…» Указано и то, где именно, в каких аудиториях члены Теасекции будут проводить семинарии по методологии изучения театра: на фабриках и заводах Хамовнического района[200]200
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 240 об., 241, 243.


[Закрыть].

Принимается решение включить в смету 1925–1926 годов специальный исследовательский кабинет по изучению Зрителя[201]201
  Протокол № 9 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 37.


[Закрыть].

Но Теасекция не считает своей задачей «полновесно выступать с критикой отдельных театральных работ» (а в случае, если ученый все же дает оценку тому или иному факту театрального процесса, она должна быть произведена «со строжайшей научностью и определенностью»). Участие ученых в текущем театральном процессе проявляется по-иному: секция дает анализ «явлений художественных и общественных в области театра и тем самым влияет на характер художественной жизни страны» – такими видят роль и масштаб своей исследовательской работы интеллектуалы[202]202
  Проект производственного плана п/секции Истории театра Театральной секции // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 236.


[Закрыть].

11 июня Теасекция принимает решение о необходимости появления лаборантов – помощников старших коллег в технических вопросах оформления научных трудов и объявляет набор молодежи[203]203
  Протоколы № 1–18 заседаний подсекции Истории театра и материалы к ним. 20 сент. 1924 – 30 мая 1925 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 50.


[Закрыть].

Обязательство, принятое на себя сотрудниками Теасекции ГАХН, – создать Терминологический словарь, по-видимому, стало причиной организации осенью 1925 года подсекции Теории. Это – свидетельство понимания учеными сложности поставленной задачи. Дело не в том, чтобы собрать под одной обложкой некоторое количество известных слов, дав их толкование, но выработать единую концепцию, своего рода силовое поле, в котором должен рассматриваться предмет. Речь должна была идти не только о подготовке конкретного издания, а об осознании определенного теоретического подхода, о методологии театроведения.

1 сентября 1925 года на заседании комиссии по Современному театру и репертуару принимается решение взамен этой комиссии «признать необходимым организовать Теоретическую подсекцию, отнеся задачи изучения современного репертуара в особую комиссию»[204]204
  Протоколы № 1–5 заседаний комиссии по изучению Современного театра и материалы к ним. 1925–1926 акад. год. Протокол № 2 от 1 сентября 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 16. Л. 2.


[Закрыть]. И 5 октября проходит заседание комиссии по организации Теоретической подсекции. Присутствуют В. Г. Сахновский, С. А. Поляков, И. А. Новиков, Н. Д. Волков, П. А. Марков. Постановили «признать, что задачами Теоретической п/секции является изучение

а) методов театроведения,

б) методов театральной критики,

в) эстетической и социальной природы театра,

г) творчества мастеров театра с точки зрения устанавливаемых ими норм,

д) принципов построения современного спектакля»[205]205
  Протоколы № 1–14 заседаний Теоретической подсекции и материалы к ним. 5 октября 1925 – 20 мая 1926. Протокол № 1 заседания Комиссии по организации Теоретической п/секции // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 1.


[Закрыть].

Избран председатель подсекции со столь всеобъемлющими задачами – им стал Сахновский.

6 октября проходит заседание подсекции Истории, посвященное памяти Н. Е. Эфроса. Присутствует всего одиннадцать человек. Приглашенных нет.