Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Обсуждение термина «театр»

Начало было положено выступлением Сахновского «Театр (смысл, значение)» 30 сентября 1926 года. Докладчик стремился к строгости изложения любимой темы.

«В объем понятия „театр“ входит:

1) сценическое представление актеров или кукол,

2) собрание сочинений драматурга,

3) стиль актерской игры,

4) место действия: площадка, фургон, здание, в котором играют актеры или куклы.

Театр есть синоним театрального искусства. В основе театрального искусства лежит искусство актера, выразительным действиям которого помогает окружающий их технический аппарат, более или менее сложный, – аппарат режиссеров, декораторов, бутафоров, костюмеров, парикмахеров, машинистов, осветителей и т. д., причем совместная их работа и организует театральное искусство».

Говоря об отграничении театра от прочих видов искусств, Сахновский утверждает: «Хотя искусство театра протекает во времени и пространстве, оно, будучи смежно с изобразительными искусствами и музыкой, имеет свой самостоятельный спецификум, совершенно отличающий его от упомянутых искусств. Театральное искусство не может быть зафиксировано при помощи какого-либо технического орудия»[427]427
  Протокол № 1 от 30 сентября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 3.


[Закрыть].

11 октября при обсуждении термина «театр» Новиков замечает, что трудности размышлений над этой темой связаны с тем, что «в самом понимании театра мы встречаемся с большим расхождением взглядов. Трудно осветить термин „театр“ еще в силу той страстности, с которой все к этой теме относятся».

Волков считает, что надо указать: а) словоупотребление термина «театр»; б) <…> те разграничения, которые мы находим в термине «театр», понятом как явление искусства.

Гуревич указывает, что при этом разграничении надо руководствоваться историей термина.

Новиков продолжает: «Перед нами в театре инобытие. Нельзя говорить, что у актерского коллектива есть желание заразить зрителя верой в условное как в действительное. Иногда, как в „Турандот“[428]428
  Имеется в виду спектакль Евг. Вахтангова «Принцесса Турандот» (1922), построенный на обнажении приема: актеры переодевались, приклеивали бороды и пр., преображаясь перед зрителем.


[Закрыть], актеры подчеркивают условность действия»[429]429
  Протокол № 2 от 11 октября // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 4–4 об.


[Закрыть].

Спустя месяц, 25 октября, обсуждение ключевой проблемы еще не окончено. Выступающие сосредоточиваются на первом пункте тезисов Сахновского: «Об отграничении театра от других видов действий».

Гуревич замечает, что «нельзя ставить как равнозначащую игру актеров и игру кукол. Актер – творец, кукла – нет. За ней стоит актер, и кукла есть лишь маска актера».

Сахновский вспоминает, что Крэг[430]430
  Крэг Эдвард Гордон (1872–1966), английский актер и режиссер эпохи модернизма.


[Закрыть] понимал это иначе, «он считал, что театральное именно лучше всего выражается там, где нет живого».

Филиппов полагает, что «и кукла есть актер. Надо разграничить иначе, а именно разделить представление посредством живого от представления посредством механизированного. Лучше сказать не „представление“, а „воспроизведение“ действия.

Якобсон указывает, что мы говорим об объеме понятия, и понятие „театр“ предполагает возможность построения зрелища при помощи механизмов.

Кашин указывает, что спор происходит из‐за неразличения объема понятия „театр“ от словоупотребления».

Сахновский читает пункт 1-й тезисов о сущности театра, Якобсон предлагает свой вариант (что, по-видимому, означает, что предложение старшего коллеги его не совсем удовлетворило):

«Театральное действие отлично, с одной стороны, от следующих видов действий: от вида магического (заклинание, заговор), от литургического (церковная служба, молебен), от действия культового (похороны), от действия обрядового (посвящение в рыцари, поступление в масонскую ложу).

Хотя все эти действия наряду с театральным действием суть действия символические, действия-знаки, указывающие на нечто, стоящее за непосредственно воспринимаемым содержанием, тем не менее, они отличны от действия театрального. Все они в какой-то мере и степени связаны с жизненной действительностью (понимая термин в широком смысле слова), и суть действия – вносящая или долженствующая внести какие-то изменения в сферу бытия. <…> В то же время театральное действие есть действие фиктивное, ненастоящее, квази-действие. Оно есть выражение воображаемой действительности, есть игра, представление. <…>

С другой стороны, театральное действие отлично от действия состязательного (бой быков, бой петухов), от действия спортивного (игра в теннис), от действия акробатического, циркового (кульбит, работа на приборах). Театральное действие отлично от них тем, что оно всегда выступает как действие-знак, открывающее за собой какую-то воображаемую действительность. Так, волнение актера мы воспринимаем как волнение Гамлета»[431]431
  Якобсон П. М. Протокол № 4 от 25 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 10–10 об., 12.


[Закрыть].

Положения Якобсона принимаются как основа формулировки.

28 октября Сахновский читает пункт 2-й тезисов. Разгорается спор о том, что есть театральный жест и возможна или невозможна фиксация театрального произведения.

«П. М. Якобсон говорит, что следует по вопросу о возможности фиксации театра установить, о чем идет речь. Можно говорить 1) о фиксации партитуры режиссера, 2) о фиксации спектакля в научных целях, 3) о фиксации спектакля в смысле выражения его художественными средствами. Существенное значение имеет третий случай. Но он подразумевает, что мы получаем переход в новое, хотя и близкое искусство, – т. е. вопрос снимается.

Что касается признака, который указывает Любовь Яковлевна как спецификум театра, то он слишком общ. Говорят о диалектике в жизни, в истории и т. д. Нужно еще что-то указать. Этим признаком является широко понятый жест.

В. Г. Сахновский указывает, что для плодотворности рассмотрения затронутого при обсуждении дóлжно разграничить две темы: 1) проблему фиксации, 2) проблему спецификума театра.

Театр отличается, по словам Любови Яковлевны, диалектикой борющихся сил. Это ли основной признак? Павел Максимович прав, что указание на этот признак слишком общо. Мы это в театре непременно наблюдаем, и с прибавлением некоторого физического участия в процессе спектакля того, что можно назвать массами или перемещением масс, данное Любовью Яковлевной указание будет правильным. Диалектика на сцене выражается в некоем физическом проявлении внутренних сил [, которое может звучать и в декорации, и в звуках. Это есть и в театре теней – присутствие чего-то чувственного. Есть диалектика страстей в ораторской речи, но там нет театра именно в силу отсутствия этого момента.] Что касается предложения Павла Максимовича понимать широко „жест“ как признак спецификума <театра>, то это расширение не придает ясности, в театре жест должно понимать ограниченно. (Квадратными скобками отмечена вычеркнутая в стенограмме часть фразы. – В. Г.)

Л. Я. Гуревич, возражая П. М. Якобсону, указывает, что, поскольку Павел Максимович распространяет жест широко, выходит, что за этим жестом скрывается некое движение сил. Жест родится из волевых движений. Мы имеем жест там, где мы воспринимаем жизнь как множество мотивов, т. е., иначе говоря, понятие жеста уже подразумевает диалектическое действие. Что касается положения Василия Григорьевича о чувственном воплощении, то оно вполне правильно.

Касаясь вопроса фиксации театрального действия, В. Г. Сахновский считает, что этого быть не может. Театр не может быть опосредован. <…> Но зритель, когда на сцене подходят актеры друг к другу, чувствует что-то живое. Это живоносное начало есть главное в театре. Непосредственное впечатление есть основа театра»[432]432
  Протокол № 5 от 28 октября 1926 г. // Там же. Л. 13–13 об.


[Закрыть].

П. М. Якобсон полагает, что в статье о театре, которая вскрывает сущность театра, должен быть поставлен вопрос о последнем смысле театра, о той действительности, которая в нем открывается. В. Г. Сахновский соглашается с тем, что вопрос о последнем смысле театра должен быть поставлен, но сомневается, можно ли это включить в словарь. Л. Я. Гуревич считает, что надо ставить этот вопрос.

Итак, обсуждая, что есть театр и в чем его особенности («спецификум»), основные дискутанты, Сахновский и Якобсон, поддержанные Гуревич, возвращаются к вопросу о глубинной сущности («последнем смысле») сценического искусства, подчеркивая неразрывность связи между метафизикой театра и его технологическими проблемами.

Обсуждение «жеста» как признака и метода манифестации театра – отзвук и продолжение идей Якобсона, высказанных им в полемике с Сахновским. Спустя год Якобсон выступит с развернутым докладом «Что такое театр»: «Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действительность театра в аспекте жеста – будет ли это слово, декорация, музыка и т. д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные „мы“, строящие театр. Эти формы могут даваться и в иных носителях – в декорациях, музыке, слове и т. д. Иного пути для раскрытия театра как целого – нет»[433]433
  Соединенное заседание Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции от 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 25–25 об.; либо: Якобсон П. М. Вступительные замечания и обсуждение доклада «Что такое театр». 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 213–215.


[Закрыть].

Кроме того, касаются проблемы фиксации сценического произведения: возможна ли она в принципе и если нет, то почему, а если да – то каким именно образом. И здесь на помощь театроведам приходят заинтересованные коллеги других отделений ГАХН (см. далее доклад О. А. Шор).

Принимается решение «подробнее раскрыть вопрос о фиксации сценического действия» в словарной статье.

11 ноября Якобсон читает доклад «Система театрального знания». Тезисы его таковы:

«1. Театр как живой предмет культуры подобно всем другим искусствам является объектом отнюдь не одного только научного отношения.

2. По отношению к театру можно говорить о нескольких типах знания, каждый из которых предполагает свою область общения с предметом, а также свой вид значимости.

3. Театральное знание как знание научное имеет дело с постижением исторического пути театра, с установлением закономерностей театрального предмета, с уразумением сущности театра и, соответственно этим сферам проблем, разбивается на: историю театра, теорию театра и философию театра, которые, в свою очередь, делятся на более мелкие отделы»[434]434
  Протокол № 6 от 11 ноября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 17.


[Закрыть].

В прениях Новиков справедливо замечает, что «прежде чем сопоставлять знание научное и не научное, надо было определить, что такое представляет собой наука, чтобы знать, какая сфера должна быть ей отведена. В порядке <уточнения> проблемы следует поставить вопрос, не возможна ли „веселая наука“ об искусстве? Обязательно ли наука должна быть такой, как поэтика, где ни слова не говорится о поэзии, где не затрагивается то, что нам действительно близко в поэзии? Возможен ли иной подход построения науки об искусстве, в частности, о театре?»

Свойственная театроведам многих последующих десятилетий боязнь строгой («сухой») науки появляется тогда, когда собственно науки-то еще нет. Широко распространенное убеждение, что работа ученого «обедняет» живую, дышащую плоть театрального произведения, схематизируя предмет, живо и сегодня. Поразительно, но азарт, страсть в расследовании научного вопроса, неочевидные широкой публике, остаются столь же неочевидными и части служащих в научных учреждениях людей.

Сахновский считает, что «из прослушанного доклада надо сделать вывод, что для театра нужна какая-то особая „веселая наука“, которая сумеет захватить предмет, так как та наука, о которой говорят, не ухватит то сокровенное, чем живет театр, что составляет его существо. И непонятно, что есть наука в отношении к театру? Можно думать, что с помощью понятий предмет не будет открыт».

Якобсон объясняет: «Что касается того, какой должна быть театральная наука, что желательно ее заменить „веселой наукой“, о которой говорили В. Г. Сахновский и И. А. Новиков, то надо сказать следующее. Жажда иметь научное знание, которое было бы совершенно конкретным, как сама жизнь и творчество, вполне понятна, но неосуществима. Наука, достигшая полной конкретности с точки зрения науки, будет абстрактной с точки зрения жизни и творчества. Это неизбежно диктуется самим строем науки»[435]435
  Там же. Л. 15–15 об.


[Закрыть].

18 ноября Сахновский представляет откорректированный вариант статьи о термине «театр»[436]436
  Протокол № 7 от 18 ноября 1926 г. // Там же. Л. 17–19. 18–18 об. – прения.


[Закрыть].

25 ноября обсуждение этой словарной статьи завершается анализом последнего тезиса Сахновского «О смысле и значении термина „театр“» и – уже редакторскими замечаниями[437]437
  Протокол № 8 // Там же. Л. 20–20 об.


[Закрыть].

«А. М. Родионов указывает, что театр далеко не есть только искусство – мы имеем в театре зрительный зал. Вообще термин имеет много значений. Нельзя даже говорить о том, что театр включает в себя какие-то произведения других искусств. Сущность, чем театр отличается от других искусств, – что мы в нем имеем синтез. Нельзя говорить и об исполнительском характере искусства актера.

П. М. Якобсон указывает, что вопрос о словоупотреблении и значении термина „театр“ имеется в следующем пункте. Тут же речь идет о раскрытии значения термина в смысле театрального искусства. Термин исполнительского искусства берется в условном смысле, чтобы отметить отличие театра от живописи или поэзии. Мы не можем говорить, что в театре имеем синтез, – синтетично всякое искусство. Задача – вскрыть специфичность театра».

Принимается решение:

«Первый абзац переработать в связи с филологическими данными.

Во втором абзаце добавить 1) употребление термина „театр“ в смысле характеристики работ режиссера (театр Вахтангова) и как замена слова „сцена“ („на театре“).

В третий абзац добавить употребление термина „театр“ в смысле зрительского коллектива (театральный зал).

Четвертый абзац средактировать: термин „театр“ употребляется и в переносном смысле (анатомический театр, театр военных действий).

Пятый абзац: добавить после слова „основной“ – еще „современный“.

Редакция последнего абзаца: принять в исправленной редакции (см. напечатанный экземпляр).

Решено посвятить специальное сообщение вопросу о применении в настоящее время термина „театр“ как метода оформления жизненных задач. Обсудить термин исполнительского искусства в его отношении к театру и отграничении театра от кино»[438]438
  Там же.


[Закрыть].

Итак, Теасекция полагает, что ключевой термин в достаточной степени прояснен, текст словарной статьи отредактирован и приглашает на следующее заседание коллегу с Философского отделения, О. А. Шор. 9 декабря 1926 года на совместном заседании подсекции Психологии сценического творчества и подсекции Теории Ольга Александровна выступает с докладом «К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля».

«Принцип возможности или невозможности фиксации театрального действа должен быть вскрыт либо в структуре творческого сознания, либо в природе театрального феномена, – говорит Шор. – <…> Степень отъединенности художественного произведения от породившего его творческого начала меняется согласно характеру самого закрепления, т. е. сообразно природе материального носителя художественной мысли. В театральном искусстве отъединенность эта как будто бы равна нулю, т. к. материальным носителем является психофизический аппарат самого актера. Но в более глубоком смысле (в том, в каком „основное устремление вещи есть ее бытие“) – во-первых, во всех искусствах творец и податливый материал его творений – не два начала, а одно; а во-вторых, и в театральном искусстве актер и творимый им сценический образ – не одно начало, а два. Несмотря на всю осязательность факта, будто бы свидетельствующего об обратном, в природе самого театрального феномена нет ничего, что принципиально отвергало бы возможность его фиксации»[439]439
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 11–11 об.


[Закрыть].

При обсуждении положений докладчицы Якобсон указывает, что «проблема фиксации разбивается на ряд проблем, каждая из которых решается по-разному. Речь идет о 1) фиксации замысла режиссера (партитура режиссера), 2) фиксации игры актеров посредством приборов для возможности повторения, 3) фиксации спектакля для науки, 4) фиксации в смысле художественного создания.

<Если> первые случаи осуществимы, да и фактически как-то осуществляются, напр[имер], режиссерские записи, то для докладчика существенен последний случай. Надо сказать, что фиксация театра в этом смысле дает больше, чем хочет О. А. Шор. Мы необходимо получим новое искусство, которое по структуре предмета будет относиться к театру, но тем не менее будет отличаться от него, как отличается от театра, напр[имер], кино»[440]440
  Прения по докладу О. Э. Шор // Там же.


[Закрыть].

Безнадежным формалистам отвечает, конечно же, Сахновский.

«Что же можно фиксировать в театре? Говорилось о диссоциациях личности, которая должна позволить актеру повторность. Это все может быть понято иначе. Актер в отношении своей физической природы относится к себе недостаточно непроизвольно. <…> Думается, что <зрителя> интересует не четкость дикции, движения, а то, что лежит за этим. Если будет зафиксирован духовный процесс человеческого счастья, то театр должен умереть. А пространственные отношения в театре… Движущийся человек играет с пространством, оно влечет его к известным мизансценам. Актер играет с пространством, и это не подлежит съемке никакими аппаратами. От чередования психофизических масс и создается предмет спектакля. Если наступит фиксация, то театр уйдет, и родятся иные вещи. Кино не может заменить театр – это искусство другого порядка. Поэтому принципиально нельзя записать партитуру режиссера»[441]441
  Там же.


[Закрыть].

«Может быть, единственный путь фиксации его теперь путем транскрипции – в критике или в поэзии, – размышляет Ольга Александровна. – Транскрипция всегда дает иное. Описание в стихах спектакля будет новым произведением искусства. Поэтому путь для фиксации – в механических приборах». И здесь же, в заключительном слове Шор формулирует новую, принципиально важную мысль, на наш взгляд, не усвоенную и сегодня: «Верно, что театр есть явление искусства и будет им, покуда не будет фиксации. Театр есть пока не произведение искусства. Театр не всегда злая магия. Но речь идет не о фиксации творческого процесса – писания „Евгения Онегина“, это никак не есть художественный объект. Ведь за этим, виденным нами спектаклем стоит процесс созидания спектакля. Процесс <и> есть самый способ развертывания театрального произведения, это искусство, и это может быть запечатлено»[442]442
  Там же.


[Закрыть].

Тем самым Шор сформулирован новый метод, реализованный в позднейших подходах к изучению произведений искусства, будь то текст словесный либо сценический (живописный, музыкальный, архитектурный) XX века, – изучение трансформации первоначальных набросков, черновиков, вариантов и прочего, то есть движение художника к воплощению («овнешнению») того создания, которое присутствует до его завершения лишь в творческом сознании (и которого как идеала, как совершенного творения, мыслившегося ему в начале работы, автор никогда не может достичь). В литературоведении – это генетическая критика, занимающаяся изучением эволюции текста от первых набросков, реплик и ранних вариантов сцен словесного сочинения, не только проясняет (уточняет) первоначальное авторское видение вещи, создает объем произведения, но и превращает текст статический, «готовый» – в динамический, разворачивая его во времени. В театроведении – изучение режиссерских партитур и репетиционного процесса.

Обсуждение термина «актер»

Следующим обсуждаемым термином стал «актер».

Завершая статью «Театр как искусство», Шпет в десяти четких фразах так определял сущность актерского творчества:

«<…> 2. Художественный творец в театральном искусстве – актер. 3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам. 4. Художественное содержание сценического искусства – экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания – моторно-симпатическое действие. 5. Художественная задача театра – не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер. <…> 10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства»[443]443
  Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. С. 54–55.


[Закрыть].

Проблемы специфики актерского творчества сотрудники Теасекции касались и раньше. Так, 27 апреля 1926 года, при обсуждении доклада Б. А. Фердинандова «Опыт записи спектакля», Якобсон говорил: «Я не могу согласиться с докладчиком в смысле методологической постановки вопроса. Нельзя производить деление театрального предмета, созидаемого актером, на речь, движения и эмоции. Эмоции даются нам через жесты и речь – они выражаются в них. Это деление может быть употребляе[мо] как педагогическое средство при преподавании, но не есть научное основание для исследования. Основное, что есть в театре, та экспрессивность, которая дается в игре актера, ускользает от докладчика»[444]444
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 25.


[Закрыть].

30 сентября 1926 года Сахновский в докладе «Театр (смысл, значение)» утверждал: «Первым и обязательным лицом театра является актер. Без актера нет действия»[445]445
  Сахновский В. Г. Театр (смысл, значение). Протокол № 1 от 30 сентября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 3.


[Закрыть].

Новиков в прениях уточнял: «Мы не можем говорить, что театральная реальность есть действия актера. Иногда это есть именно бездействие, покой, сон. Если считать, что и это есть действие, то действием являются свет и темнота, ружье, висящее на стене, и т. д. Нельзя говорить, что актер подражает кому-то в жизни»[446]446
  Новиков И. А. Протокол № 2 от 11 октября 1926 г. // Там же. Л. 4–4 об.


[Закрыть].

Единственное заседание, специально посвященное обсуждению термина «Актер» на подсекции Психологии сценического творчества, проходит 18 октября 1926 года[447]447
  Протокол № 2 от 18 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 3–3 об.


[Закрыть]. Доклад делает Гуревич, сподвижница и бессменный редактор трудов Станиславского, вероятно, как мало кто другой понимавшая значимость его работ, прежде всего связанных с методологией актерского творчества.

Несколько лет назад, весной 1919 года, Станиславский опубликовал статью, озаглавленную почти вызывающе – «Ремесло». Режиссер размышлял о том, в чем же заключается профессия актера и где ее границы: «Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла. Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, – установлены обряды, для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности, и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники – обряды, мещане – обычаи, щеголи – моду, а актеры – сценическое ремесло с его условностями, приемами <…> Ремесленник имеет дело не с самим чувством, а лишь с его результатом <…> Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь…»[448]448
  Станиславский К. С. Ремесло // Культура театра. 1921. № 5. С. 11.


[Закрыть]

Осознание привычной фиксации актерского штампа, извращающего природу театра как искусства, творимого здесь и сейчас, дало толчок Станиславскому для создания сложнейшей физико-психологической системы устранения затверженности роли: способов возвращения от выученной игры – к игре импровизационной.

В Теасекции обсуждение, что такое актер и каковы его функции в феномене спектакля, шло по нескольким направлениям.

В самом ли деле именно актер – ключевая фигура сценического зрелища.

Самостоятелен он либо зависим.

И как именно, какими средствами через него выражается сущность спектакля[449]449
  Спустя год Л. Я. Гуревич выпустит книгу, в которой найдет выразительные слова для передачи особенностей этого вида театрального творчества: «Чувства от лица роли <…> связаны не с реальными обстоятельствами <…> а с фиктивными обстоятельствами драмы и образуют в психике актера как бы самостоятельное течение, обособленное от его личной эмпирической жизни – и уже принадлежат миру искусства. <…> Так создается это чудо из чудес – произведение искусства – <сценический образ>, рельефный и красочный, как сама плоть, одновременно прозрачный, как оптическое стекло» (Гуревич Л. Я. Творчество актера. М.: ГАХН, 1927. С. 61, 56).


[Закрыть].

Гуревич начинает свое выступление с сообщения, что «по вопросу о словарной статье на тему „Актер“ возникают различные сомнения философского порядка, для <разрешения которых> желательно ознакомиться с определением основн[ых] понятий, как они даны в философском словаре». (Сахновский, несмотря на определенные сомнения, поддерживает это намерение Любови Яковлевны.)

Интеллектуалы Теасекции приступают к попыткам осмысления дефиниции «Актер», опираясь не только на положения, выдвинутые Шпетом, но и на новейшие феноменологические умозаключения и – на философские размышления неокантианца Г. Зиммеля. В работе «К философии актера»[450]450
  Зиммель Г. К философии актера // РГАЛИ. Ф. 1666. Оп. 1. Ед. хр. 3171. Пер. с нем. Амирова Г. Т.


[Закрыть] Зиммель разбирал причины отказа актерскому искусству в первородности, анализируя конвенции, структуру и восприятие театрального произведения. А в другой статье («Актер и действительность») Зиммель писал: «Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции? <…> Сценический персонаж, выступающий в драме, так сказать, не человек в его целостности, а комплекс литературно постигаемого в человеке. Драматург <…> проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности.

И в этом первый мотив вытеснения натурализмом актерского искусства в действительность. Это – смешение придания чувственного характера духовному содержанию с его осуществлением. Действительность – метафизическая категория, которая не может быть разложена на чувственные впечатления <…> Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может»[451]451
  Зиммель Г. Актер и действительность… // Зиммель Георг. Избранное. В 2 т. Т. 2. Созерцание жизни. С. 292–293.


[Закрыть].

Зиммель продолжает: «В том, чтобы соединить содержания бытия в такое единство, состоит сущность искусства. Актер соединяет все доступное зрению и слуху в реальном явлении как бы в рамках единства; он совершает это посредством одинакового стиля, логики в ритме и смене настроений, ощутимой связи каждой реплики с неизменным характером персонажа, направленности всех деталей на целое. Актер стилизует все чувственные впечатления в единстве»[452]452
  Там же.


[Закрыть].

Не к этим ли выводам, пусть высказанным и иными, не столь «строгими» словами, приходил Станиславский? И В. Ф. Асмус, анализируя мысли режиссера, писал, привычно переводя образный язык Станиславского на понятийный: «Искусство начинается только там, где начинается превращение непосредственной наличности жизни в то, что мыслится в качестве возможного, но не существующего…»[453]453
  Асмус В. Ф. Эстетические принципы театра Станиславского // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 619.


[Закрыть] (Творческое «если бы…».) Либо предлагал знаменитое определение сущности дела своей жизни (театр – это передача сценическими средствами «жизни человеческого духа»), в котором отнесение к категории времени неразрывно связывалось с психологическим движением, движением внутренним, которое эксплицируется с помощью актерской пластики, системы отобранных жестов, темпоритмом существования, интонациями, мимикой и пр.

На обсуждении выступления Гуревич Сахновский делает важное уточнение: «…надо выяснить, что такое роль, в конечном счете актер играет образ, работая над ролью. Но в процессе создания роли до образа еще далеко. <…> Нельзя сказать, что актер, сыграв одну пьесу, сыграл один образ. Он мог бы сыграть несколько образов, напр[имер], Станиславский имел двух Фамусовых[454]454
  «Горе от ума» ставилось в Художественном театре трижды: в 1906 году, было возобновлено в 1914‐м и еще раз – в 1925 году. Образ Фамусова, в 1906 году увиденный Станиславским, по определению Немировича-Данченко, «в духе Писемского», персонажем нарочито характерным и злобным, в 1914‐м стал более обаятельным, добродушным самодуром-чудаком. Консервативное «варварство» жизненных воззрений Фамусова передавалось мягче, свободнее звучал грибоедовский стих.


[Закрыть]. Надо говорить о двух видах творческой работы актера – работе над ролью и творчестве на глазах у зрителя».

Гуревич отвечает: «Это все не противоречит сказанному в тезисах. Можно употребить вместо термина „роль“ термин „сценич[еский] образ“, но самое понятие еще не открыто, чтобы не было недоразумений».

Новиков тоже уверен, что «надо различать два момента: создание сценического образа и воплощение образа».

Гуревич: «Я не возражаю против термина „воплощение образа“. Термин „воплощение“ присущ всем искусствам. О воплощении образа надо говорить в дальнейшем, в этом абзаце (пункт 1-й) меня интересует только одно: мы имеем дело с коллективным творчеством, и это я подчеркиваю.

По вопросу о режиссере: мы не можем его обходить. В словаре мы говорим об идеальном типе театра[455]455
  «Идеальный тип» – понятие, введенное немецким социологом, философом и историком рубежа веков Максом Вебером (1864–1920). Оно означает «очищенную» предельную интеллектуальную конструкцию, не имеющую прямого аналога в реальности, использующуюся для исследования причин и характера отклонений исторической действительности от «идеального типа». См.: Огурцов А. П. Типология // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 685.


[Закрыть]. Верно, что есть актеры, которые играют без режиссера, тогда они сами являются режиссерами. Даже там, где мы имеем монолог, там есть два лица. В драме всегда много мотивов, там есть диалектика, иначе бы не было действия».

«В. А. Филиппов. Когда мы условимся в примитивной форме об основных понятиях, мы сумеем ввести, может быть, ряд новых терминов, и в этом будет большая ценность словаря. Необходимо указывать происхождение термина во всех статьях. Надо указывать специфический признак в творчестве актера – это его коллективность, то, что его связывает с гримом, костюмом, площадкой. Мы должны из статьи „Актер“ выбросить то, что говорится о режиссере, чтобы говорить только об актере. Что касается вопроса о сотворцах, то это будет освещено в статьях „Театр“ и „Спектакль“.

П. А. Марков. Нужно подчеркнуть, что актер является необходимым творцом спектакля, и это должно быть указано в начале статьи, т. к. первые слова являются всегда ударными и определяющими.

В. Г. Сахновский <…> Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и <зависящее> от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена.

И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время»[456]456
  Протокол № 2 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 3–3 об.


[Закрыть].

Нельзя не заметить, что создание роли – и воплощение образа, его «овнешнение» (или, в другой традиции – план содержания и план выражения) – это не что иное, как переведенное на театроведческий язык философское различение «an sich» – и «für sich» [В себе и для себя (нем.)].

Обсуждая статью об актере, переходят к размышлениям над проблемой структуры спектакля, к таким ее элементам, как мизансцена и пауза, то есть – к выстраиванию театрального пространства и времени.

Спустя два года Якобсон выступит с рефератом «Новейшие немецкие работы по творчеству актера»[457]457
  Сохранились тезисы этого выступления П. М. Якобсона 28 ноября 1928 года:
  «1. Реферируемые книги характеризуются недифференцированным подходом к вопросам театра и охватывают не только проблемы творчества актера, но и проблемы средств воздействия театрального искусства. Тенденция этих книг – подойти к сущности искусства актера. Наряду с методом теоретического изучения вопросов мы имеем попытки поставить таковые и в плане дидактическом.
  2. В плане изучения творчества актера работы посвящены выяснению двух вопросов: 1) каковы переживания во время нахождения актера на сцене и 2) каковы стадии творческого процесса актера.
  3. Работа в области изучения психологии актера в Германии, судя по этим книгам, только начинается. Психологической постановки вопросов мы еще не имеем. Но вместе с тем отчетливо выявлена тенденция поставить вопросы о переживаниях актера в новом плане – в плане выявления их специфичности.
  4. Научные устремления немецких исследователей двигались по ряду проблем в одинаковом направлении с русской наукой» (Тезисы докладов, прочитанных на секциях в 1928–1929 гг. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 23. Л. 278).


[Закрыть], продолжая исследования актерского творчества в Теасекции ГАХН.