Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Глава 6
«Новый зритель» как проблема. Изучение публики 1920‐х годов в докладах на теасекции. 1925–1928

Причины организации комиссии по изучению Зрителя

Театральной аудиторией занимались и раньше, сцена всегда хотела достичь единения с залом, подчинить себе его эмоции. Понималась и роль зрителя в конституировании сценического создания. Не случайно утвердился такой этап завершения работы над спектаклем, как «генеральная репетиция на публике», когда реакция зрительного зала, реальная и выразительная «обратная связь», сообщает создателям, режиссеру и актерам, что «доходит», то есть воспринимается, прочитывается, перелетает через линию рампы, – и что «не доходит», то есть не обрело адекватной образной – пластической, речевой и прочей – формы. Напомню, что Немирович-Данченко, огорченный преждевременной, с его точки зрения, рецензией уважаемого критика, писал, что о спектакле как художественной целостности возможно судить лишь после семи десятков представлений: актеру «надо готовить роль на публике», когда она откорректирует предварительные построения режиссера, а «первое представление есть только проект»[483]483
  Вл. И. Немирович-Данченко писал Н. Е. Эфросу (декабрь 1908), что актер «не может приготовить роль на протяжении одних генеральных репетиций, хоть бы их было 20. Ему надо готовить роль на публике. <…> Чем новее образ, тем менее ясно, как на него будет реагировать публика <…> тем дольше не произойдет то слияние души актера с характерностью, без которого нет готового создания» (Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: В 4 т. / Сост., ред., коммент. и ст. И. Н. Соловьевой. М., 2003. Т. 2. С. 64).


[Закрыть]. О том же размышлял и Мейерхольд: «Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы „не успели“, а потому, что он „доспевает“ только на зрителе. <…> Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время – время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля»[484]484
  Цит. по: Гладков А. Пять лет с Мейерхольдом // Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. С. 286.


[Закрыть]. Оба режиссера, исходя из собственного профессионального опыта, рассматривали зрителя как неотъемлемый элемент театрального искусства, без соучастия которого работа над спектаклем не завершена и факт театрального искусства не может считаться состоявшимся.

А. И. Южин-Сумбатов писал: «В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни. Аппарат сохранения театрального искусства может быть лишь один: „люди, в тесной связи с жизнью которых происходит великая тайна зарождения и роста спектакля как образца искусства“»[485]485
  Южин-Сумбатов А. И. Отрывок из «Книги о театре» // Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л.: Искусство, 1941. С. 408–409.


[Закрыть].

Если полагать идеальный театр коллективным художником, а зрителя – доверчиво внимающим ему, то очевидно, что художественные задачи может и должен ставить перед собой только театр, они не могут задаваться ему извне кем бы то ни было – кроме витающего в воздухе «запроса времени». Его-то идеальный театр и пытается уловить, прислушиваясь к дыханию зрительного зала.

Но вскоре после октябрьских событий взаимодействие сцены и публики приобретает и обновляющийся смысл, и иное звучание. Теперь прежний зритель, привычно занимавший места в ложах и партере, да и на галерке, власти не интересует. Это не к нему обращаются с анкетами, не для него читают специальные вступительные слова перед спектаклями, не его вкусы пытаются выяснить. Рабочие, крестьяне, солдаты и матросы – вот чьи умонастроения важны новой власти. На первый план выходит определенное видение сценического искусства: театр как социальный барометр.

Перед художниками сцены встают проблемы нового самоопределения в резко изменившихся условиях жизни страны. Театру необходимо не только осознать жизненные ценности, устойчивые привычки и вкусовые предпочтения новичков, но и выработать способы их выражения, создавая актуальную сценическую лексику и грамматику.

С одной стороны, именно театральное искусство как мало какое иное связано с широкой, не отобранной специально публикой. Оттого одной из ключевых и для деятелей театра, и для его исследователей стала тема работы со зрителем, начиная с его изучения, классификации, попыток прояснить его запросы и устремления, кончая разработкой методов воздействия на него в нужном направлении (и уже в 1922 году Марков напишет: «<…> возникающая формула „отыскание эстетических приемов для внеэстетического воздействия на зрителей“ должна стать формулой нового искусства»[486]486
  Марков П. А. Судьба формального театра // Марков П. А. О театре. В 4 т. Дневник театрального критика. Т. 3. С. 91.


[Закрыть].

С другой стороны, наблюдать, фиксировать и анализировать реакции публики по-прежнему оставалось задачей и умением профессионалов. Сложность заключалась не только в том, что они должны были выработать систему вопросов, понятную этой самой публике (для анкет, интервью и прочих способов изучения и эксплицирования ее реакций), с тем чтобы в исследованиях переходить на язык специализированный, строгий, верифицируемый, но и в том, что цели исследователей не совпадали с целями руководства страны: у ученых был свой, сугубо познавательный интерес. Это приводило и к появлению непоощряемых тем, и к корректировке заданий, и к «ненужным» интерпретациям полученных сведений.

Российская социология как наука, тем более предметная (театральная), только начиналась, и множество методических вопросов вставало перед учеными и осознавалось ими впервые. Методику искали почти ощупью, путем проб и ошибок. Тем не менее протосоциологические приемы быстро распространялись в работах самых разных исследователей. В тезисах докладов речь идет о нескольких, наиболее доступных: анкетировании (то есть – познании незнакомца), а также театральных экскурсиях, беседах со зрителем после спектакля. Два последних метода предполагали не столько «узнавание» потребителя театрального продукта – сколько его обучение и воспитание.

К середине двадцатых уточняются и цели исследователей ГАХН: они должны коррелироваться с идеей создания «нового» человека. Для этого полезным было бы описать наличный «исходный материал».

Ученые задаются вопросами: родился «новый зритель» или нет. Если да – то какие черты и свойства для него характерны? И как его нащупать, выделить, изучить? Нужно ли его завоевывать и образовывать – либо попытаться понять, что, собственно, он хочет видеть на сцене театра, то есть его запросы, и – подчиниться им.

Итак, в исследовательской пробирке пытаются выделить химически чистого «нового зрителя». В первую очередь изучению подлежит «командующий класс» (Сахновский) – зритель рабочий. Известно, что он недостаточно компетентен, чтобы разобраться в игре актеров, режиссуре и прочем. «Устройство сцены не совсем удобное, – сообщает простодушный зритель, отвечая на вопросы анкеты театра Мейерхольда, – если артистам приходится забираться в ложи для зрителей. <…> Предлагаю сократить декорации…»[487]487
  См.: Загорский М. Б. Театр и зритель эпохи революции // О театре. Тверь, 1922. С. 111.


[Закрыть] Не понимая, что актерские выходы в зал – нарочитый режиссерский прием, а не способ избежать «тесноты», он полагает, что попросту зал маловат и надо бы его расширить.

Востребованность театра менялась едва ли не по месяцам. Исследователи отмечают бурный рост драмтеатров в 1921–1922 годах и катастрофическое падение уже в следующем сезоне[488]488
  Могилевский А. И. Московские театры в цифрах // Могилевский А. И., Филиппов В. А., Родионов А. М. Театры Москвы. 1917–1927. М.: ГАХН, 1928. Теасекция. Вып. 4. С. 8.


[Закрыть].

После взлета массового интереса к сценическому зрелищу публика отхлынула от театра. Немирович-Данченко тревожится: «Интерес к театрам в Москве неудержимо падает. Публика – везде пестрая, случайная, не имеющая никакой физиономии. <…> Дела театральные вообще стремительно летят в пропасть. Иногда думается, что катастрофа уже наступила, что „хороший“ театр – уже навсегда исчезнувшее прошлое, как это в Америке, в Англии, а, пожалуй, и во Франции <…> Интерес к театрам пал совсем. Публики нет, и она не собирается формироваться. Есть много богатых, способных наполнить Большой театр на юбилей Собинова[489]489
  Собинов Леонид Витальевич (1872–1934), русский оперный певец, с 1897 по 1917 год – солист Императорских театров.


[Закрыть] <…> Хорошие [сборы] – в цирке. И переполнены, по 3 сеанса <…> в синематографах. <…> Боюсь, что тут нет ничего, что пробило бы все плотнеющую толщу равнодушия, которое облегает публику. Ей надо или яркое, шумное, обжигающее. Или —? – очень глубокое по высшему мастерству. Может быть!»[490]490
  Немирович-Данченко В. И. Творческое наследие… Т. 3. Письма. С. 16–18.


[Закрыть]

Сейсмограф зрительного зала чутко показывает как оживление театральной аудитории, верный знак общественного подъема, так и ее спад как симптом социальной депрессии. (К сожалению, смена взаимоотношений сцены и зала, периоды прилива и отлива зрительской массы на протяжении 1920‐х годов, их причины, не в последнюю очередь – экономические, изучены недостаточно.)

Уже к 1925 году театры заполняются публикой. Но всплеск широкого интереса к ним обеспечен зрителем особого типа – зрителем нэповским. «Театр вышел на улицу, не стесняемый никакими предрассудками и предубеждениями. <…> Никогда буржуазия не стояла так близко к театру, как в наши дни. <…> После военного коммунизма контрреволюция ворвалась в театр и властвует над ним»[491]491
  Петербургский. Борьба // Жизнь искусства. 1927. № 9. С. 1.


[Закрыть].

Слово произнесено: в театре – «контрреволюция».

Именно в эти месяцы, когда тема изучения зрительской массы обретает существенное значение для новой власти, осознавшей возможности театра как инструмента влияния не столько культурного, художественного, сколько общественно-социального (организующего), в рамках Театральной секции ГАХН создается комиссия изучения Зрителя.

Когда осенью (16 октября) 1924 года на подсекции Современного театра и репертуара Теасекции Марков прочтет доклад: «Художественная тактика современного театра. (Накануне сезона)», в его тезисах будет сказано неожиданное: «На театре речь идет не только об организации сознания зрителя, но в гораздо большей степени подсознательных его ощущений, которые приготовили бы его к будущим битвам и сражениям. Тактика театрального художника в постепенном овладении зрителем и передаче ему своего мироощущения…»[492]492
  Марков П. А. Художественная тактика современного театра. Протоколы № 1–4 заседаний подсекции Современного театра и репертуара и материалы к ним. 16 октября 1924 – 25 мая 1925 г. Протокол № 2 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Тезисы – л. 2–2 об. Прения – л. 4.


[Закрыть]

Не «воспринимающая жизнь» другого, о которой писал Южин, а – подготовка зрителя «к будущим битвам». Какие именно «битвы и сражения» имеет в виду критик спустя семь лет после октябрьских событий и два года – с тех пор как окончена Гражданская война, не уточняется. Но ожидания очевидны.

Комиссия по изучению Зрителя впервые появляется в отчете о работе Теасекции за 1925 год. Но только в гахновском Бюллетене (№ 2 за 1926 год) она названа комиссией по изучению рабочего Зрителя, во всех прочих документах ее называют комиссией по изучению Зрителя. Можно предположить, что структурное подразделение, созданное по указанию сверху, быстро подчинилось интересам исследователей, утратив конкретизирующее определение. Во всяком случае, проблематика прослушанных на подсекции докладов оказалась много шире (хотя и включала в себя размышления о зрителе рабочем).

Возглавил новую специализированную группу Теасекции профессор Н. Л. Бродский[493]493
  Бродский Николай Леонтьевич (1881–1951), историк литературы, педагог, литературовед. Родился в Ярославле, позже семья переехала в Рязань, где он окончил гимназию, затем – историко-филологический факультет Московского университета. За участие в студенческих беспорядках две недели отсидел в Бутырке, откуда был выслан в Рязань под надзор полиции (1901–1902). В 1904–1907 годах преподает в Екатеринославе и Нижнем Новгороде. Переехав в Москву, становится членом Общества Российской словесности (1910) и членом Общества истории литературы (1911). Один из организаторов Первого Всероссийского съезда учителей словесности, прошедшего на рубеже 1916–1917 годов в Москве. С 1 февраля 1922 года – сотрудник Теасекции РАХН, где занимается описанием материалов музея А. А. Бахрушина. С 1926 года – профессор МГУ, где организовывает и ведет Тургеневский семинар (изучение творчества писателя стало одной из главных исследовательских тем Бродского). Сотрудником ГАХН пробыл дольше, чем кто бы то ни было, по 1934 год.


[Закрыть]. Выходец из русской провинции, историк литературы старой школы, педагог, руководитель Тургеневского семинара в Московском университете, известный работами о творчестве Лермонтова, Тургенева, Достоевского – но не человек театра, Бродский взялся за дело с присущей ему основательностью и с традиционными представлениями о театре как воплотителе готового текста, искусстве не самостоятельном.

На заседаниях комиссии с осени 1925 по 1928 год режиссерами, социологами, критиками, театроведами было прочитано около двух десятков докладов. Они предложили определенную систему в формулировке задач и в последовательности их рассмотрения.

Обращает на себя внимание, что среди докладчиков немало людей сторонних – И. А. Кубиков[494]494
  Кубиков (наст. фам. Дементьев) Иван Николаевич (1877–1944), литературовед из рабочей среды (типографский рабочий). С 1902 года член РСДРП, ее меньшевистского крыла. Начал печататься под псевдонимом Квадрат. Автор книг о рабочем классе в литературе, Некрасове, Горьком и пр., позднее запрещенных (см.: Блюм А. Запрещенные книги русских писателей и литературоведов. 1917–1991. Индекс советской цензуры с комментариями. СПб., 2003. С. 306).


[Закрыть], Н. П. Федорова[495]495
  Федорова Н. П., театральный рецензент Главполитпросвета. Сведений о докладчице отыскать не удалось, кроме того, что в РГАЛИ сохранились ее письма к Л. Я. Гуревич, Вс. Э. Мейерхольду и М. О. Кнебель, подтверждающие длительность присутствия Федоровой в театральной жизни Москвы.


[Закрыть], В. В. Тихонович[496]496
  Тихонович Валентин Владимирович (1880–1951), режиссер, театральный деятель. Высшее образование получил в Харьковском университете по отделению естественных наук. Был оставлен при кафедре сравнительной физиологии как биохимик. Во время университетского курса за участие в студенческой забастовке был исключен и выслан. В 1904 году выступил с речью на Съезде преподавателей средней школы, потерял работу педагога и был вынужден перейти на частные уроки. В 1910 году переехал в Москву и работал в области народного образования – в земских и кооперативных учреждениях, а также общественных организациях содействия народному самодеятельному театру. Читал лекции в Московском городском народном университете имени А. Л. Шанявского, писал статьи. В автобиографии (1926) сообщает, что уже «ко времени революции сложился как марксист» и что революция стала для него «поворотным моментом в сторону искусства» (стал заведующим подотделом рабоче-крестьянского театра). В 1919 году Тихонович – один из активных организаторов I Съезда рабоче-крестьянского театра. В начале 1920‐х – общественный деятель, активный журналист (сотрудник «Вестника театра», редактор «Нового зрителя» и других театральных изданий, по художественным взглядам примыкавших к «левому фронту»). К середине 1920‐х годов отходит от самодеятельного искусства к профессиональному, «от инструктажа – к режиссуре», но к «искусству, выполняющему свою идеологическую функцию в новом общественном строе и строящего для и через новые социальные силы» (Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 614. Л. 2 об.).


[Закрыть], сотрудники не входившей в состав Теасекции Мастерской А. В. Трояновский[497]497
  Трояновский Андрей Владимирович, сотрудник ГАХН по Социологическому отделению, «с момента организации <Экспериментальной> Мастерской в марте 1925 года состоящий заведующим Научным отделом и непрерывно избираемый на должность председателя Президиума» (см.: Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 59). Изучал зрителя и позднее, но уже в связи с киноискусством. Опубликовал (совм. с Р. И. Егиазаровым) работу «Изучение кинозрителя» (М.; Л.: ГИЗ, 1928), на которую и сегодня ссылаются исследователи. Упоминается в авторитетном современном справочном издании: Социология в России. М.: Институт социологии РАН, 1998. Под ред. В. А. Ядова.


[Закрыть] и Ю. В. Недзвецкий[498]498
  Недзвецкий Юрий Владимирович (1907–1992), актер, режиссер, педагог. С 1926 года сотрудник, с 1927 года – в труппе МХАТ.


[Закрыть] и др. Собственно, именно они занимаются зрителем рабочим. Когда же с сообщениями выступают Марков, Сахновский либо Фортунатов[499]499
  Фортунатов Александр Алексеевич (1884–1949), историк, просветитель, педагог. В своем Curriculum Vitae 5 ноября 1924 года Фортунатов писал, что родился близ Москвы в семье (будущего) профессора Петровской академии, Московского городского народного университета имени А. Л. Шанявского А. Ф. Фортунатова. До 15 лет – домашнее образование, затем окончил киевскую гимназию и в 1903 году поступил на историко-филологическое отделение Московского университета. По окончании курса был оставлен на кафедре всеобщей истории (у проф. Д. М. Петрушевского). В 1909 году совершил длительное путешествие по Италии. В 1917 году избрал темой магистерской работы «Генуэзские поселения в Крыму», но после революции уже не мог посещать итальянские архивы и диссертацию не защитил. Преподавал в школах и в Московском университете имени А. Л. Шанявского. С 1916 года – приват-доцент Московского университета. В 1919 году в связи со службой на 1-й Опытной станции Наркомпроса проводил обследование памятников древнерусского искусства в г. Боровске Калужской губернии. Водил экскурсии по художественным галереям, читал лекции. С преобразованием историко-филологического факультета в ФОН (Факультет народного образования) с 1921 по 1923 год занимал кафедру истории народного образования. С 1920 по 1924 год «в течение 4 с половиной лет руководил эстетически-просветительным подвижным театром в деревне (исп[ытательной] 1-й опытной станции по народному образованию близ г. Боровска и Малого Ярославца). Работа театра носила строго эстетический характер, ставились пьесы исключительно классиков (Пушкина, Мольера, Лопе де Вега, Гюго, Островского, инсценировки Боккаччо) в возможно более тщательном исполнении и возможно более художественно разработанной постановке (при минимальных средствах). Цель театра была – культивирование эстетических эмоций в крестьянской массе как путь к подлинной культуре деревни» (Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 652. Л. 2–2 об.). В 1926 году Фортунатов – ученый секретарь Комиссии по художественному воспитанию Физико-психологического отделения ГАХН. 2 декабря 1927 года отстранен от должности ученого секретаря (Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 652).


[Закрыть], то либо они говорят о некоей общетеоретической проблеме, либо – тезисы демонстрируют «ненужный» уклон (как в случае с А. А. Фортунатовым).

Сохранившиеся тезисы докладов и стенограмм обсуждений на Театральной секции (с привлечением отдельных документов Философского отделения, в частности его Комиссии по изучению художественной формы, Социологического отделения, Комиссии по изучению проблемы общего искусствоведения и эстетики и некоторых других) восстанавливают ход важных дискуссий о роли зрителя и путях (возможностях) эволюции театра 1920‐х годов. Для уяснения историко-культурного и общественного контекста использованы и выразительные материалы прессы тех лет.

Из докладов явствует, что пробовались различные подходы: от анкетирования и специальных ознакомительных театральных экскурсий до попыток фиксации зрительских реакций на отдельных спектаклях – исследователи пытались описать реакции публики, осознать происходящие перемены.

Читать вступительные слова перед спектаклем или не читать, учитывать, где именно сидит в зале зритель, в партере или на галерке, или нет, рассматривать смешанный зал – либо заранее дифференцировать публику по социальным категориям – все это становится предметом обсуждения на Теасекции.

На зрителя-рабочего влияют другие, сидящие рядом. Само присутствие наблюдателя вносит искажения в реакцию испытуемого, нечто меняя и в восприятии публики, и в словесных формулах ее ответов, подобно тому как внесение магнита дисциплинирует и организует хаос металлических опилок. Понимается, что позиция исследователя должна быть элиминирована, то есть вопросы анкеты никоим образом не должны подталкивать отвечающего к определенному ответу, но методика создания таких анкет еще не выработана (не выверена нейтральность формулировок, не введена специальная система контрольных, перепроверяющих вопросов и т. д.). Авторы докладов отмечают и то, что непосредственные «вялые» реакции зала на спектакль могут соединяться с энтузиастическими положительными отзывами, данными в письменной опросной анкете, то есть существуют «ножницы» между реакцией органичной, непосредственной – и пониманием того, как «надо» отвечать на вопросы, вероятно воспринимающиеся аудиторией как начальственные.

«Вопрос об изучении зрителя и его реакций является основным, кардинальнейшим вопросом нашей театральной работы, – писал театральный журналист. – <…> Каков социальный состав этих зрителей? Каковы их требования к репертуару, режиссуре, игре и оформлению? Как реагирует зритель на спектакль академический и спектакль революционный? <…> Где материалы для ответа на все эти вопросы? Увы, их нет, или, вернее, их очень мало!»[500]500
  Загорский М. Как изучать зрителя. В порядке дискуссии // Новый зритель. 1925. № 28. С. 8.


[Закрыть]

На эти и многие другие вопросы должны были ответить собравшиеся в Театральной секции люди театра, искусствоведы, философы, психологи, педагоги: каков он, этот «новый зритель», чего хочет, на что надеется, что способно увлечь его за собой. Как искусство сцены может ответить на вызовы времени.

Театральное дело и театральная публика после Октября

Профессор-литературовед, автор трудов по истории западноевропейской литературы, казалось бы, страшно далекий от жизни народных масс и понимания их душевных движений, П. С. Коган проницательно писал в 1919 году:

«…небывалое оживление театральной жизни в России объясняется <…> колоссальным размахом нашей революции, разбудившей в широких массах жажду осознать себя как великое целое. <…>

Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой кровавой и жестокой революции играла вся Россия. <…> Иногда местные интеллигенты принимают участие в создании кружков, но чаще мы имеем дело с беспримесным составом кружка, членами которого являются одни рабочие или одни крестьяне <…> Можно нарисовать полную картину играющей непрофессиональной России. Нет руководств, нет грима, нет литературы, холста, декораций. Крестьяне и рабочие умоляют снабдить их необходимыми материалами, утолить театральный голод. Они инстинктивно чувствуют, что театр – наиболее верный и прямой путь приобщения к завоеваниям человеческой мысли. Центр только отчасти идет навстречу этим поистине воплям, с необычайной настойчивостью которых могут сравниться только вопли о хлебе…»[501]501
  Коган П. Социалистический театр в годы революции // Вестник театра. 1919. № 40. С. 3–4.


[Закрыть]

Наиболее внимательные критики объясняли это тем, что после общественно-исторических катаклизмов, пронесшихся над Россией, жители огромной страны стремились заново самоидентифицироваться в резко меняющемся мире. Инстинктивно стремились отыскать надежную точку опоры в неустойчивой, шатающейся «действительности, которая бредит» (Булгаков) – расширив кругозор, приобщившись к мировой культуре. Искали человечности, одной только способной вернуть смысл существованию.

Размышлениям Когана вторил добросовестный и просвещенный мемуарист, искушенный театрал, выросший на лучших спектаклях Москвы, С. М. Голицын[502]502
  Голицын Сергей Михайлович (1909–1989), инженер-топограф, писатель, мемуарист. Внук московского губернатора, князя В. М. Голицына.


[Закрыть]:

«Психологически трудно объяснимо – как это люди, голодные, боящиеся обысков, облав и прочих невзгод тогдашней жизни, шли и шли в театры, в очередях за хлебом разговаривали о театрах, о пьесах, об игре артистов? <…> В Богородицке подъем искусств начался еще в 1918 году, с музицирования во флигеле графского дворца <…> самодеятельных постановок в Земледельческом училище и в старших классах бывшей женской и бывшей мужской гимназий. <…> В зиму 1919/20 года в том же большом зале Земледельческого училища поставили „На дне“, „Тартюфа“ и „Плоды просвещения“. <…> Но теперь играли не столько студенты училища, сколько учителя городских школ и представители городской интеллигенции. И зрители повалили в театр, приезжали на санях даже из соседних деревень. <…>

Страшное было время – 1920 год. Гражданская война бушевала, за лето не выпало ни одного дождя, голод надвигался. И тогда же в Богородицке началось строительство: к осени оборудовали настоящий теплый театр на Базарной площади. В двухэтажном каменном доме купца Попова убрали межэтажные перекрытия, внутренние стены и перегородки, соорудили сцену, яму для оркестра, галерку. Нашлось место и для фойе, во дворе выстроили две уборных. Так Богородицк обогатился настоящим театром не то на 300, не то на 500 мест – цифры у старожилов расходятся.

Открыли театр „Гамлетом“»[503]503
  Голицын С. Записки уцелевшего. С. 74, 77.


[Закрыть].

На протяжении многих десятилетий в учебниках, монографиях и статьях по истории советского театра утверждалось, что с пробуждением народных масс они с энтузиазмом хлынули в театральные залы. Но немало свидетельств сообщают, что ситуация складывалась не столь однозначно и процессы, шедшие в зрительных залах, происходили не совсем так, а порой – и совсем не так. Устоявшаяся формула: «Театры широко открыли двери народным массам», кочующая из книги в книгу, была вовсе не метафорической, а констатировала реальное положение вещей. Дело в том, что на какое-то время вход в театры стал бесплатным, и теперь на спектакль мог забрести и случайный прохожий. И в театр потянулись толпы любопытствующих обывателей. Спустя десятилетия современник и близкий знакомец Мейерхольда писал о его Театре (РСФСР Первом): «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто»[504]504
  Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 48.


[Закрыть].

Тезис о появлении в стране «нового зрителя» («из всех многочисленных элементов, составляющих сложное тело современного профессионального театра, – в связи с революцией изменился только один: зритель»[505]505
  Н. Л. На новых путях: московские театры в период революции // Вестник театра. 1919. № 33. С. 5.


[Закрыть]) если и видится сегодня излишне категоричным, тем не менее он был заявлен многими пишущими о театре. Появившиеся в зрительных залах пресловутые бушлаты, шинели и треухи (то есть матросы, солдаты, крестьяне), о которых столь увлеченно писали советские историки театра, принесли с собой множество проблем. И первая из них заключалась в том, что этот зритель (по словечку Сахновского – сырой, «дикий») в массе своей драматический театр не любил и ходить в него не хотел.

Приведем свидетельство еще одного авторитетного человека театра:

«Обычная наша театральная публика, состоящая из богатых, зажиточных и интеллигентных людей, постепенно исчезла. Залы наполнялись новой публикой. Перемена эта произошла не сразу, но скоро солдаты, рабочие и простонародье уже господствовали в составе театральных зал. <…> Но напрасно думают и утверждают, что до седьмого пота будто бы добивался русский народ театральных радостей, которых его раньше лишали, и что революция открыла для народа двери театра, в которые он раньше безнадежно стучался. Правда то, что народ в театр не шел и не бежал по собственной охоте, а был подталкиваем либо партийными, либо военными ячейками. Шел он в театр „по наряду“. То в театр нарядят такую-то фабрику, то погонят такие-то роты»[506]506
  Шаляпин Ф. Маска и душа. Мои 40 лет на театрах. М.: Союзтеатр, 1989. С. 180.


[Закрыть]. Газетчик в разговоре со зрителем узнает, что тот в третий раз смотрит мейерхольдовскую постановку «Зорь» Верхарна, которая ему не нравится. «„Зачем же вы это делаете?“ – „Пригоняют“, – злобно пробурчал красноармеец»[507]507
  Валь В. Недомыслие или беспомощность // Гудок. 1921. 16 февраля. С. 2.


[Закрыть].

Так вот, сделаем важное уточнение в характеристике театральной ситуации послеоктябрьской России: судя по сохранившимся статьям и заметкам в многочисленных и разноуровневых газетах и журналах тех лет, массы действительно хлынули в театр, но в театр не профессиональный, а самодеятельный, стремясь выплеснуть собственные эмоции и энергию. Увлекал не просмотр чужого, «готового» театрального представления, заманчивой была возможность создать свое. Это в корне меняет представление об энтузиазме зрительской массы в традиционных театральных залах.

Появилось множество самодеятельных спектаклей и собственноручно сочиненных текстов представлений, будто вся страна превратилась в сценические подмостки, на которых разворачивалась самозабвенная игра. Ей с упоением предавались в 1918–1920 годах люди самых различных социальных слоев – крестьяне и служащие, рабочие и интеллигенция. Устраивались театры и театрики, спектакли ставились в городах и селах, в помещичьих имениях и дачных поселках.

В годы целеустремленного разрушения прежних (христианских) ценностей именно на театральные подмостки, в область искусства театра как «общедоступного человековедения» перемещались попытки их удержания, сохранения. Наступало время, «когда ни художественная проза, ни поэзия не могли удержать назревшей в них потребности в театре, в структурном обособлении накопленных внутри себя драматических моментов»[508]508
  Родина Т. М. Введение // История русского драматического театра в 7 т. М.: Наука, 1987. Т. 7. С. 34.


[Закрыть]. Люди искали вторую, метафизическую реальность как ту, без которой немыслима человеческая жизнь.

Еще раз обратимся к свидетельству мемуариста. Вспоминая о «Гамлете», виденном им в юности в Богородицком народном театре, Голицын писал: «Может быть, отдельные зрители – красноармейцы, крестьяне, сыновья и дочери богородицких мещан – не все понимали, но они смутно чувствовали, что в монологах и репликах Шекспира таится высочайшее искусство, которое замечательные богородицкие артисты стремились донести до каждого из них. И зрители аплодировали неистово, до красноты отбивая ладони, восторженно крича до хрипоты»[509]509
  Голицын С. Указ. соч. С. 77.


[Закрыть].

Поэтому, например, рабочие не рвались в театр «революционный». Их не привлекали сочиняемые наспех пьесы «из рабочего быта», хорошо им известного. События последних лет необходимо было осмыслить в контексте «большой» истории отечества, и в рабочих и крестьянских кружках ставили Островского, Гоголя и Толстого. Интересовала людей недавняя российская история.

Были и любопытные неожиданности.

Луначарский писал: «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Т. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета! Не надо обольщаться относительно якобы голода пролетариата и красноармейских частей именно по <…> революционному театру. Я сам видел письмо кронштадтских матросов Петроградскому Театральному Отделу, где они как раз во время острой осады против Кронштадта просили: только не присылайте нам ничего поучительного, и были бесконечно довольны, когда им поставили, по мнению т. Бухарина, вероятно, буржуазного „Ревизора“»[510]510
  Луначарский А. Революционный театр (Ответ тов. Бухарину) // Вестник театра. 1919. № 47. С. 4.


[Закрыть].

Любили оперетту – как радостное, праздничное зрелище, заинтересованно относились к опере и балету. В профессиональных театрах самым привлекательным для новой публики оказался цирк, а вовсе не драма (вспомним ранний рассказ начинающего литератора Михаила Булгакова «Неделя просвещения»[511]511
  Булгаков М. А. Неделя просвещения // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1989–1990. Т. 2. 1989. С. 211–216.


[Закрыть] (1921), юмористически повествующий о том, как неграмотный красноармеец Сидоров отчаянно отбивается от причитающихся ему бесплатных билетов в театр). Искусство цирка, близкое формам народных гуляний, эмоционально заразительное, благодаря присутствию клоунов – смешное, демонстрирующее виртуозную ловкость в отдельных номерах представления, целиком захватывало простодушную публику, вызывая у той чистый восторг и наслаждение мастерством акробатов и фокусников, воздушных гимнастов и вольтижировщиков, умеющих делать вещи, недоступные обычному человеку. Победительная жизнерадостность яркого циркового представления исцеляла, давая выход радости, удовольствию.

Театр – искусство одновременно общепонятное и герметическое, демократичное и элитарное. Чтобы быть ценителем искусства сцены, не обязательно оканчивать университет и обладать внушительной библиотекой, но способность понимать другого, способность ему сопереживать – непременное условие для театрала. Сегодня много яснее, что проблема сочувствия, сострадания – глубже и «социальнее», чем могло казаться. Уже в 1921 году Н. Е. Эфрос в статье «Театр в опасности»[512]512
  Эфрос Н. Театр в опасности // Культура театра. 1921. № 7–8. С. 1–8.


[Закрыть] встревоженно писал о том, что театр не может быть источником дохода для государства, у него совершенно иная и значительно более важная роль: утверждать гуманистические ценности, формировать картину мира.

Уже с начала 1920‐х исподволь начинает меняться назначение театра: из места отдохновения, развлечения новое руководство страны стремится превратить его в инструмент распространения нужных лозунгов, интерпретаций событий и героев.

Осознав полезность театра в этом качестве – способности эмоционального воздействия на человеческую массу в нужном направлении, власти сформулировали задачу дня: привлечь в театр «главного» (рабочего) зрителя – с тем чтобы транслировать ему определенные идеи.

Театральное искусство, рассказывающее о человеке, делая его мысли и чувства, пружины его поступков прозрачными, объясняющее и объединяющее людей, – превращается в инструмент их разделения.

Чтобы уяснить, в каких обстоятельствах предстояло работать новому структурному подразделению Теасекции, посмотрим, что же происходило с театральным делом и театральной публикой на протяжении семи послереволюционных лет.

Прежде всего: с переменами общественного устройства страны, пусть еще не завершенными, длящимися, переменилось и положение театра.

В старой дореволюционной России публика выбирала театр по собственному вкусу стихийно, никем не управляемая. В городах работали Народные дома, при которых существовали и театральные кружки – для любителей из социальных низов. Жила система театров развлекательных, ориентирующихся на городского обывателя, мещанина – с непритязательным репертуаром, частыми премьерами. В начале века активизировались эстетические поиски: тон задавал Художественный театр, пусть и заявлявший о себе как об общедоступном, но безусловно ориентированный на предпочтения интеллигентной (сейчас бы сказали – продвинутой) части публики. Оставался любимым театром москвичей Малый, уже заявила о себе новая режиссура с удивительным и непривычным сценическим языком (Вахтангов, Мейерхольд, Таиров).

После октябрьских событий 1917 года устоявшаяся система взаимоотношений театра и публики конца XIX – начала XX века (классическими примерами могут быть и Художественный театр, и театр Корша, и Мариинский, и Александринский театры, каждый со своей репертуарной политикой, системой распределения билетов, более или менее постоянным зрителем в зале и созвездием его любимцев на сцене) была разрушена, и, возможно, в столицах резче, нежели в провинции.

Если прежде режиссура Художественного театра принимала ту или иную пьесу к постановке, руководствуясь собственными вкусами и представлениями о том, что является важным (и привлекательным) для публики, то есть имея в виду художественные цели и надеясь на театральный успех, то к середине 1920‐х годов задачи не то чтобы усложнились, а сместились.

Сказались последствия волны массовой эмиграции, в которую отправились люди определенных слоев (промышленники, крупное купечество, дворяне, белое офицерство и прочие)[513]513
  Хотя театральный журналист свидетельствовал, что, судя по театральным анкетам 1921 года, «даже в годы военного коммунизма помимо рабочих и крестьян в зале были и интеллигенты, и советские служащие, и остатки крупной буржуазии, и „лица с неопределенным социальным положением“, и они полярным образом реагировали на те или иные детали спектакля» (Загорский М. Еще об изучении зрителя // Жизнь искусства. 1925. № 20. С. 5).


[Закрыть], и того, что в города хлынули социальные низы, человеческая масса, поднятая событиями революции и Гражданской войны. Эти процессы сказались и на театральной аудитории. Прежней, достаточно устойчивой театральной публики, кажется, более не существовало. (Несколькими годами позднее, к середине 1920‐х, уцелевшая ее часть, будто очнувшись от обморока, вновь соберется в креслах и на галерке любимых театров, создавая успех лучшим спектаклям, дающим силу жить.)

Но теперь, в начале 1920‐х, в большой степени утратив своего привычного зрителя, а также финансовую, хозяйственную независимость, театр растерялся.

Станиславский, не только актер и режиссер, но и искушенный практик театра с внушительным к этому времени опытом ведения театрального дела, вспоминал о первых послереволюционных месяцах: «…мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю. <…> Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные»[514]514
  Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 1. С. 371–372.


[Закрыть].

Позднее ситуация менялась даже не по годам, а чуть ли не по месяцам. «Подается фронт на западе – Москва наполняется беженцами <…> Был период военных депутатов, съезжавшихся со всех сторон России, потом – молодежи, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре <…> первобытного в отношении искусства»[515]515
  Там же. С. 375.


[Закрыть].

Московский театрал А. В. Живаго осенью 1922 года, вернувшись после любимого «Царя Федора Иоанновича» в Художественном театре, с горечью записывал в дневнике: «Лучше не говорить о костюмах и физиономиях теперешних посетителей театра. Разговоры в антрактах громки, но это разговоры не москвичей… [Прибылые] эти нахально развязны, толкаются, пролезая вперед за платьем. Сулили кому-то „запхать в морду“, кого-то обозвали „идиотом“, у одного сшибли с носа очки, кого-то требовали „арештовать“ <…> Воображаю, сколько труда убрать к следующему дню театральные помещения должны положить уборщицы и капельдинер. Сколько грязи нанесено в театр теми, кто даже сегодня, когда Москва буквально залита жидкой и вонючей грязью, пришли на спектакль без калош…»[516]516
  Цит. по: Проскуровская Ю. И. И снова Живаго – дневник московского театрала // Живая коллекция. Сб. научных трудов. Вып. 5. М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2015. С. 76–77. См. также реплики расходившихся после спектакля «Гамлет» зрителей в набросках Ю. Олеши к пьесе «Список благодеяний» (Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». С. 65–66). Живаго Александр Васильевич (1860–1940), врач, египтолог, коллекционер.


[Закрыть]

Если Станиславский вспоминал, что первое время, несмотря на заметное понижение социального уровня публики, «спектакли проходили при переполненном зале, при напряженном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и шумных овациях по окончании спектакля. <…> Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем»[517]517
  Станиславский К. С. Цит. соч. С. 371–372.


[Закрыть], то немного погодя работникам театра пришлось столкнуться и с его нетрадиционным поведением в околотеатральных внесценических пространствах (фойе, буфете, гардеробе), и с неожиданными реакциями во время собственно художественного действия.