Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Но дело было не только в поведении в антрактах, в гардеробе и фойе. В драматический театр неподготовленная публика принесла непривычные зрительские реакции во время спектакля.

Более прочего Станиславского тревожило то, что «некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше. <…> Мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, чтобы они дошли до его чувства»[518]518
  Там же. С. 372.


[Закрыть].

В Муромском театре им. Луначарского «Зори» Верхарна (1922) вместо ожидаемого революционного подъема вызывали в зале гомерический хохот[519]519
  В. Б. В гуще театра. В глубине России // Вестник театра. 1919. № 40. С. 8.


[Закрыть], на спектакле БДТ «Разбойники» Шиллера (1919) в зрительном зале звучал смех в сцене смерти Франца[520]520
  Монахов Н. Ф. Повесть о жизни. Л.; М.: Искусство, 1961. С. 173, 218–219.


[Закрыть], и таких примеров было множество.

Это означало, что устойчивые конвенции взаимодействия сцены и зала в первые послереволюционные годы подверглись существенной деформации. Публика демонстрировала неожиданное, непонятное (и оттого – порой пугающее) восприятие (то есть интерпретацию) известных вещей. Спонтанные зрительские реакции сообщали о наличии каких-то иных ценностей и представлений о «правильном», комическом либо драматическом, ходе вещей у новой аудитории.

Прежняя сцена и обновленный зал говорили на различных языках. Зрителю порой были темны обсуждающиеся персонажами темы, непонятна лексика. Да и пластика (психология) актера старой реалистической школы, воспитанного на высоких классических образцах, диссонировала с жестовым поведением «сырого зрителя» улицы (выразительный образец которого оставлен тем же Булгаковым, запечатлевшим походку, жесты и позы героя «Собачьего сердца», появившегося из тела дворняжки).

Станиславский сетует на невыносимые условия существования профессионального театра, «неизбежные во время народных потрясений, когда искусство снимается со своего пьедестала и когда ему ставятся утилитарные цели»[521]521
  Станиславский К. С. Указ. соч. С. 378.


[Закрыть].

Прежних меценатов (частных денег) уже нет – исчезли состояния, реквизирована собственность, закрыты банковские счета. В отсутствие государственных дотаций театры не выживают материально, и уровень театрального дела, достигнутый лучшими его деятелями, быстро снижается. Неподготовленные наследники проматывают наследство. «Театры вступают на новую дорогу. <…> Нижний Новгород, Ростов, Самара, Иваново-Вознесенск и ряд других городов открывают кредит рабочим на посещение театров. <…> И сведения из провинции, и печать особенно громко заговорили о материальном крахе театров. Они горят. <…> И приближение театров к рабочим объясняется соображениями, главным образом, не идеологического характера, а материальными. Это значит, что театры вынуждены опускаться в низы. <…> Театры должны будут приспосабливаться к вкусам той массы, на материальную поддержку которой они рассчитывают»[522]522
  M. Д. По новой дороге // Рабочий зритель. 1924. № 28. С. 3.


[Закрыть].

С началом нэпа российские театры попадают в зависимость от «улицы», материальной поддержки платежеспособных слоев. Искусство сцены деградирует, приспосабливаясь ко вкусам публики. Доходит до трагикомического: в Уфе театр находится на содержании у местного цирка и кинематографа; в Астрахани в драматическом театре «играют все, кому не лень»[523]523
  Уфимские трения // Вестник театра. 1924. № 45. С. 14, 16.


[Закрыть] и т. д. Это превращается в рычаг понижения художественного уровня лучших театров.

А с 1924 года газеты и журналы заполняются типическими заметками, сообщающими о задаче дня. Какова же она?

«Орабочение театра» как актуальная задача дня

В послереволюционной России усилиями новых властей широко распространяется концепция деления общества на классы. Картина предельно упрощена: рабочие, крестьяне и невнятная «прослойка» интеллигенции (прежняя общественная элита утратила влияние и авторитет, она преследуется, немалая часть отправилась в эмиграцию и пр.).

Интеллигенция (не важно, к каким социальным слоям она принадлежала – дворянству, купечеству, чиновничеству, армии либо церкви) с той или иной степенью осознавала ответственность за слабых мира сего, в том числе необходимость их просвещения.

С приходом к власти большевиков она отодвинута от рычагов влияния, идеологически опорочена, да и просто лишена прежних своих материальных возможностей.

Рабочий класс объявлен «руководящим». И вся структура институций, учреждений страны начинает перестраиваться на новый лад – театр в том числе.

Исходная мысль, утверждавшаяся в широкой прессе, заключена в том, что социальное положение определяет и эмоциональный строй индивида. Это представляется настолько очевидным, что не обсуждается. Культуру как целостный духовный фундамент нации пытаются расчленить на культуру одних и культуру других, разбить на не связанные один с другим, враждующие сегменты. Партийные публицисты маркируют российское культурное наследие как «буржуазное», убеждая массы в том, что у простого люда должна возникнуть некая «своя» культура, не имеющая с той, «эксплуататорской», ничего общего.

В 1922 году М. Шагинян размышляет: «В самом сочетании этих двух слов (пролетарская культура. – В. Г.) таится противоречие, то самое, которое учебники логики называют contradicio in adjekto. Пролетарий – это человек неимущий, человек, основным признаком которого является ничегонеимение.

Культура – это координация культов, удерживание путем приведенных в систему культов всего того, что накопил и наработал человек в области духовных, душевных и физических ценностей, иначе говоря, это есть умение иметь.

Спрашивается, как можно хотеть от неимущего, чтоб он создал свое собственное умение иметь? Либо он ничего не сумеет иметь, либо – научившись иметь – перестанет быть пролетарием. И тогда его культура уже не будет „пролетарской“»[524]524
  Шагинян М. Литературный дневник. СПб.: Парфенон, 1922. С. 49.


[Закрыть].

Но все эти резонные и выверенные логикой соображения не имели никакого значения. О пролетарской культуре говорили как о реально имевшем место феномене, и театр должен был стать одним из его значимых элементов. И идея «орабочения» театра обсуждалась на страницах газет и журналов.

«Театр в настоящее время совершенно чужд рабочему классу. Прежде всего, в театре нет рабочего зрителя. <…> Но мало ввести его в театр, надо дать ему простую, понятную постановку. Этого не могут сделать режиссеры и актеры с пресыщенным, извращенным интеллигентским вкусом. Они не знают рабочей массы, не знают ее быта, запросов, ее языка, ее психологии. <…> Самая корявая пьеса рабочего в 1000 раз лучше, понятнее и ближе рабочей массе, чем их интеллигентские выкрутасы и выверты», – заявляет автор статьи «Театр надо орабочить»[525]525
  Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 2.


[Закрыть].

Разворачивается обсуждение того, как и чем привлечь рабочего в театр. Недавний простодушный зритель оценивает сценические создания профессионалов.

«Репертуар большинства наших театров стар, плох, неинтересен и часто даже вреден для рабочего зрителя, – уверен рабкор. – Объясняется это тем, что почти все руководители наших театров в большинстве люди, чуждые пролетариату, люди, перешедшие к нам по наследству от старого режима»[526]526
  М. А-й // Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 5.


[Закрыть].

Вновь и вновь повторяется: «…театры не чувствуют достаточного давления со стороны рабочего зрителя… Вопрос овладения рабочими массами зрительного зала государственных театров является вопросом неотложным, вопросом классовой политики на театре»[527]527
  Рабочий и театр. 1928. № 48. С. 1.


[Закрыть].

Зрителей, как и общество в целом, делят на социальные группы, чтобы с каждой работать отдельно: рабочий, крестьянин, интеллигенция как «прослойка», мещанин, буржуа (правда, эстетические предпочтения двух последних слоев никого не интересуют). Именно эти определения фигурируют в статьях и докладах 1920‐х годов, посвященных проблеме «нового зрителя».

Зритель рабочий и зритель деревенский подлежат отдельному изучению: по умолчанию ученым предлагают исходить из того, что новообразованные идеологические конструкты усвоены (интериоризованы) каждым, всякий безусловно знает свое место в системе, и не что иное, как «классовое положение», определяет эмоциональный строй и духовные запросы индивида.

Попробуем кратко описать, что же представляли собой интеллигентская «прослойка», рабочий и крестьянин в качестве театрального зрителя.

Немалая часть интеллигенции, видя свою роль в благородном культуртрегерстве, была готова служить народу, делясь с ним тем лучшим в художественном наследии, чем владела сама. В 1921 году А. И. Южин писал: «Теперь, когда новый зритель сплошь молод, будь он хоть 50-летний рабочий или пожилая женщина из деревни, театр обязан учетверить свою культуру. Великое преступление против святой святых искусств давать этим доверчивым, открытым и жаждущим душам второй, третий сорт искусства… Театр обязан поднять требовательность и запросы нового зрителя до своей художественной высоты»[528]528
  Южин А. Культура театра // Культура театра. 1921. № 1. С. 5.


[Закрыть].

Это один способ взаимодействия с обновившейся аудиторией. Но будет и другой. Вместо культивирования «высшего мастерства», требующего усилия длительного, трудного, уж не говоря о том, что не каждому дающегося, происходит прямо противоположное: не публика, развиваясь, стремится понять и постичь искусство сцены, а театр приспосабливается к неподготовленному зрителю.

Пока интеллигенты размышляют о том, как лучше, глубже выразить духовный мир поднимающегося к высотам культуры народа (ср.: «Нельзя говорить о методах агитации через театр, забывая о месте театра в жизни рабочего зрителя и о тех ожиданиях, которые он несет в театр. <…> Нельзя отрывать больше театр от той конкретной жизни, которую ведет зритель-рабочий, советский работник и т. п. Нельзя не думать о том, с какими ощущениями, чувствами радости, усталости, желанием отдыха приходит в театр зритель…»[529]529
  Марков П. К вопросу о Главискусстве // Печать и революция. 1925. Кн. 2. С. 146.


[Закрыть]), часть представителей «социально ценного контингента» отважно готовится принять на себя функции, ранее зрителю не свойственные.

Перемена состава театральной аудитории, произошедшее социальное смешение первоначально не изменили взаимоотношения сцены и зала как ведущего (театр) и ведомого (публика). Но если вначале в зрительных залах появляется доверчивый неофит, по свидетельству Станиславского, с готовностью подчиняющийся профессионалам, то уже к середине 1920‐х интонации недавнего новичка резко меняются, обретая начальственные нотки.

Достаточно быстро театром начинают управлять и как отраслью идеологии в целом, и вполне конкретно – каждым отдельным театральным учреждением. «Есть область, в которую еще не проник рабочий. <…> Я имею в виду наши театры, – пишет некий М. Амшинский. – Во главе большинства театров стоят спецы. <…> Рабочий, могущий быть директором фабрики, легко может быть и директором театра. <…> Пора начать орабочивать театральный аппарат»[530]530
  Амшинский М. Рабочий должен управлять театром // Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 4.


[Закрыть].

При исследовании зрительской аудитории театроведу не обойтись без помощи историка: нужно хотя бы в самых общих чертах понимать, как меняется рабочая масса[531]531
  См., например: Лурье Л. О некоторых причинах социальной агрессивности петербургских фабрично-заводских рабочих // In memoriam. Сборник памяти Я. С. Лурье. СПб.: Atheneum. Феникс, 1997. С. 355–375.


[Закрыть]. Необходимо представлять, что за тип личности поднимается в эти годы на поверхность жизни, выступает в печати, занимает руководящие должности, обретая громкий голос.

В призывах к «орабочению театра» речь идет не о прежнем квалифицированном рабочем 1910‐х годов, с хорошим заработком, ведущем определенный образ жизни, знающем себе цену специалисте в своем деле. Этот рабочий в результате двух войн и трех революций практически исчезает, ему на смену приходит деревенский люмпен-пролетариат. Не владея минимальной технической, уж не говоря об инженерной, профессией, использующийся лишь на самых примитивных работах и, соответственно, весьма низкооплачиваемый, он и в городе держится компании земляков, с ними живет, питается и отдыхает и, не усваивая навыки городского образа жизни, остается в прежнем. Именно такой рабочий, не социализированный в городе, не ведающий его культурных традиций, не имеющий привычки проводить досуг, посещая концерты, художественные выставки и театры, – легко подхватывает демагогические ходы и лозунги, объявляет себя гегемоном-«пролетариатом» и ощущает готовность к руководству любой отраслью деятельности.

В выдвинутом лозунге «орабочения театров» за подменой смыслов (речь не о «рабочем», а о люмпене) прочитывается принципиальная тенденция, за последующие десятилетия лишь укрепившаяся в стране: всеобщая депрофессионализация.

Для театра активное вытеснение профессионалов неподготовленными людьми проявляется в том числе в организации художественно-политических советов, в состав которых входят рабочие и служащие. Наравне с творческими сотрудниками театров они решают судьбу спектаклей.

В. Беньямин свидетельствовал: «Влияние рабкоров, их агитация за или против пьесы стали в конце концов так значимы, что некоторые театры уже предпочли сначала удостовериться в их поддержке, прежде чем приступить к репетициям»[532]532
  Беньямин В. Как выглядит театральный успех в России // Беньямин Вальтер. Московский дневник. М.: Ад Маргинем, 2012. С. 255.


[Закрыть]. Наслушавшись уверений В. Н. Билль-Белоцерковского, ставшего для немецкого литератора московским Вергилием, Беньямин писал даже, что именно от мнения рабкоров зависит работа театров – выбор пьесы, ее сценическая трактовка и пр. Возможно, Билль-Белоцерковский все же несколько преувеличивал, но роль людей непрофессиональных в театре к середине 1920‐х в самом деле становилась чрезмерной.

Предлагался даже конкретный способ овладения театральным делом: давление на театр должно осуществляться через проект кооперации рабочего зрителя. В одном из сентябрьских номеров «Комсомольской правды» О. Литовский рассказывал о проекте некоего товарища Галина: «Зритель <…> становится пайщиком театра, вступительный взнос (2 рубля) и паевой (4 рубля) и рассрочка (5 лет). С пайщика будет причитаться в месяц 55 коп. или 27 ½ коп. в получку»[533]533
  Цит. по сентябрьскому обзору «По чужим гранкам» // Новый зритель. 1928. № 41. С. 5.


[Закрыть]. Смысл проекта прост: любой, кто может себе позволить отдать эти 27 с половиной копейки в получку, становится «подлинным хозяином театра и участвует в его работе наряду со всеми работниками производства». Вопрос, с такими сложностями решаемый некогда основателями Художественного театра, вопрос не только и не столько материального, сколько морального, этического характера: кто может стать пайщиком создаваемого организма и получить голос при решении важных вопросов его творческой жизни, здесь решается как элементарная арифметическая задачка. Проблема эстетической подготовленности, компетентности не затрагивается вовсе. Важно другое: «Зритель-пайщик давит на репертуар, он выбирает правление, он слушает отчеты, он смещает, он требует. Зритель больше не пассивная фигура в театре»[534]534
  Там же.


[Закрыть].

Проект зрительской экспансии и окончательного захвата сцены реализован не был, но характерно уже и то, что он был выдвинут и обсуждался в печати. Но это – стратегия поведения выбивающихся из общей толщи активистов (будущих «выдвиженцев»). А куда, собственно, идет рядовой массовый рабочий зритель, если его специально не организовывать и не направлять? Какие театры выбирает?

«Итог художественно-революционной работы за 6 лет после революции: МХТ с четырьмя своими студиями, Большой, Малый театры, бывш[ий] Корш – стоят так же крепко, как прежде. Как к ним относится рабочая масса? Справедливость требует признать, что все названные театры наиболее охотно посещаются рабочими. А ведь именно их, – напоминает журналист, – намерены были уничтожить радетели революционной „пролетарской“ культуры»[535]535
  Городецкий С. Театральное наследство // Рабочий зритель. 1924. № 3. С. 4.


[Закрыть].

Так выясняются вольные приватные предпочтения «воспитуемого объекта». Зритель безответственно ходил туда, где ему нравилось бывать, – и протестовал против идеологически верных, но неувлекательных тем[536]536
  Газета «Харьковский пролетарий» приступает к обсуждению путей развития жанра оперетты. Но расфранченный, разодетый партер срывает обсуждение. Журналист не выбирает выражений: «Разнузданная аудитория нэпманов и обывателей, пытавшихся перекрыть <…> рабочих <…> Перед такой аудиторией, в которой, как зерна в большой куче навоза, терялись несколько сот рабочих и служащих, невозможно было говорить о серьезных задачах советской оперетты» (курсив мой. – В. Г.). А вот мнение зрителя: «Было одно место, где можно было отдохнуть от советской власти, теперь вы и за это место взялись». Либо: редакция журнала проводит опрос в московском клубе Гознака после просмотра спектакля «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова: нужно ли ставить пьесы о гражданской войне либо нет. Рабочий И. Ильин отвечает: «Относительно вообще постановок из периода гражданской войны, не следует их часто ставить, т. к. <это> сильно треплет наши и до того истрепанные той же гражданской войной нервы».
  Группа организованных зрителей из десяти человек, напротив, полагает: «Пьесы на тему гражданской войны в настоящее время не постарели. Их нужно ставить в рабклубах, ибо рабочий их не может видеть в центральных театрах. Верхушки современной интеллигенции и люди былые стараются считать пьесы нашей рабочей, крестьянской жизни о священной гражданской войне устарелыми, а сами пятидесятилетиями смотрели сказочную, чуждую нам жизнь и ею росли до глубокой старости, например, „Борис Годунов“, „Онегин“, шекспировские пьесы» (цит. по: Обзор печати // Новый зритель. 1928. № 45. С. 6–7).


[Закрыть].

Не менее интересна и сложна тема зрителя крестьянского.

К сожалению, я не знаю специальных работ, посвященных серьезному изучению крестьянского зрителя 1920‐х годов. Хотя при сплошном просмотре прессы тех лет становится заметным выразительный материал, вроде коротенькой заметки о том, что в 1919 году крестьяне-карелы Олонецкой губернии постановили: «…выстроить <…> пролетарский театр, для чего дать бесплатно бревна из крестьянских запасов, а также бесплатно эти бревна вывезти к месту постройки»[537]537
  Театральная провинция. Рубрика: В глуши деревень // Вестник театра. 1919. № 40. С. 6.


[Закрыть]. Либо сообщения: «Крестьяне отдают под театры школы, сараи и большие избы. В глухих деревнях, за отсутствием пьес, крестьяне <…> инсценируют русские песни, сами пишут…»[538]538
  Цит. по: Жидков В. С. Театр и власть. 1917–1927. М.: Алетейя, 2003. С. 284.


[Закрыть] Нельзя не вспомнить и известный яркий мемуарный рассказ Станиславского о его знакомце-крестьянине, ежегодно приезжавшем в Москву специально для того, чтобы просмотреть все новые спектакли Художественного театра.

До середины 1920‐х годов еще не разоренное крестьянство представляло собой свободных собственников. К этому времени «срезан» был лишь верхний слой владельцев поместий и дворянских усадеб. Зажиточные же крестьяне, то есть экономически независимые, достаточно грамотные, опирающиеся лишь на себя самих и свое понимание должного, в той или иной мере приобщенные к «культурному» образу жизни, менее прочих поддавались каким бы то ни было посторонним влияниям и призывам. Опора на здравый смысл и практический жизненный опыт, еще не растоптанное чувство собственного достоинства формировали устойчивую и цельную человеческую индивидуальность. Крестьяне, признанные господствующей партийной доктриной наиболее отсталой частью народа – в связи с их «единоличностью», то есть антиколлективизмом («неорганизованностью»), – при смене оптики и освобождении от навязанных некогда схем, могут и должны быть рассмотрены иначе.

Именно «отдельность», то есть самостоятельность крестьянина в выстраивании стратегии социального поведения, связанная с ответственностью за принятие жизненно важных решений, диктовала независимость суждений, в том числе – и в области восприятия и оценки художественного явления. Крестьянин в качестве зрителя проявлял себя вовсе не как отсталая часть народа, а, напротив, как независимый, благодарный и трезвый агент театрального дела. Тут присутствовали и уважение к профессионалам сцены, и острый интерес к театральному представлению как воплощенному пониманию другого, дающему пищу для размышлений о мире и человеческом жизнеустройстве.

Замечательный материал для размышлений на эту тему дает малоизвестный и поразительный факт созыва поздней осенью 1919 года, в месяцы еще продолжающейся Гражданской войны, специального Съезда рабоче-крестьянского театра в Москве. По-видимому, дело представлялось исключительно важным и не терпящим отлагательств.

Организаторы Съезда ставили перед собой задачи познакомиться с положением дел в провинции и выработать идеологическое направление и административно-правовые нормы существования театров в послереволюционной России.

В работе съезда приняло участие 129 делегатов, большинство которых принадлежало к крестьянам-кооператорам и «профессионалистам» (то есть профессиональным работникам театра), меньшинство составляли партийные и красноармейские делегаты. Между этими двумя группами разгорелась жесткая полемика. «Маленькое тире в слове „рабоче-крестьянский“ театр превратилось в очень длинное, раздвигающее оба понятия больше, чем раньше», – констатировал П. М. Керженцев[539]539
  Керженцев П. Борьба на Съезде // Вестник театра. 1919. № 44. С. 2.


[Закрыть]. Депутаты красноармейских театров, ведомые партийцами, требовали безоговорочного слома «буржуазного» театра и провозглашали рождение массовых празднеств, в которых не будет сцены и зрителя, выступали против индивидуального творчества и за безоговорочное подчинение крестьянского театра – рабочему.

Посланцы же крестьян-кооператоров, объединившись со специалистами в области театрального дела, напротив, призывали строить будущий театр на фундаменте театра профессионального и из элементов, накопленных русской культурой. И отказывались подчиняться идеям и принципам коммунистической фракции и делегатов так называемого военного сектора (то есть красноармейским депутатам), настаивая на автономности крестьянского театра. Две полярные позиции, которые олицетворяли два видных участника Съезда, представитель партии, идеолог П. М. Керженцев и один из «профессионалистов», режиссер В. В. Тихонович, вылились в две резолюции. За полвека до знаменитой формулы А. Д. Синявского о «стилистических разногласиях» с советской властью на театральном съезде раскол произошел по эстетическим основаниям. Именно о подобных разногласиях между двумя группами делегатов писал Тихонович, вступая в спор с Керженцевым: «И вот мой первый общий вывод: точка зрения меньшинства и резолюция, им выдвинутая <…> совершенно верна социально, но эстетически <…> неудовлетворительна, ибо <…> вызывает опасение, что Съезд останется с рабочим классом – это наверно, но, как думают некоторые, без крестьянства и, как думают многие, без театра. Напротив, резолюция большинства имеет обратную ценность – меньшую социальную и большую эстетическую»[540]540
  Тихонович В. Наши разногласия // Вестник театра. 1919. № 45. С. 4–5.


[Закрыть].

Уже через несколько лет деревенский театр утрачивает энергию и инициативность. Причины этого в печати не обсуждаются. Лишь в начале 1925 года Новиков на одном из обсуждений мельком заметит, что «крестьянский театр увял в силу политических причин»[541]541
  Протоколы заседаний комиссии Революционного театра. Протокол № 8 от 19 апреля 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 28. Л. 22–22 об.


[Закрыть]. Возможно, не в последнюю очередь дело было связано именно с его массовостью: в крестьянской стране подобный рычаг влияния на «наиболее социально ценный контингент» опрометчиво было бы выпускать из подчинения.

Во второй половине 1920‐х годов в печати сообщается: «Московские театры <…> охватывают в течение года не свыше 1 000 000 зрителей, провинция (включая Ленинград) обслуживает около 10 млн зрителей, а самодеятельный театр, насчитывающий до 14 000 клубных площадок и до 30 000 – деревенских, имеет дело не менее, как с 90–100 миллионами зрителей, притом с наиболее социально-ценным их контингентом»[542]542
  Глебов А. Театр за год // На литературном посту. М., 1928. № 6. С. 64.


[Закрыть].

Из процитированной фразы явствует: важен массовый охват страны квазитеатральными формами, возможность тиражирования верных умонастроений и лозунгов. О художественном качестве зрелищ речь не шла.

К концу 1920‐х (в связи с развязанной войной против зажиточной деревни) идеологическая концепция крестьянина как существа, замкнутого на личном, частном интересе и вовсе не интересующегося явлениями духовного порядка, окончательно возобладала. Интенсивно занимались зрителем рабочим, привлекая его в театральные залы, организовывая кружки рабочих рецензентов, рабочих драматургов и пр.

А что сталось со зрителем «старым»? Его уже нет либо на его оценки и вкусы по-прежнему можно опираться, к ним апеллировать? Или теперь они никого не интересуют? Для него возникают и некоторое время существуют так называемые театральные «понедельники», возмущавшие новых идеологических управленцев, – дни, когда театр в свой официальный выходной день дает спектакли прежнего репертуара, «несозвучные эпохе».

Но хотя интеллигенцию, прежних театралов, тех, что раньше объединялись в понятии «театральной общественности», власть изучать не намерена, тем не менее при попытках характеризовать нового зрителя отталкиваются, как от хорошо известной нормы, от свойств и черт старинного российского театрала, его вкусы и ценности неявно, но ощутимо присутствуют как тот фундамент, та эстетическая и мировоззренческая основа, с которой полемизируют строители нового театра (а некоторые и вовсе видят в ней угрозу: «Неосторожно, жадно приник освободившийся пролетариат к пышному, пряно благоухающему буржуазному искусству…»)[543]543
  Блюм В. На перевале // О театре: Сб. статей. Тверь, 1922. С. 6.


[Закрыть].

Предпочтения «старого» зрителя печатно и публично компрометируются, его вкусам не намерены потакать. Чтобы противостоять устоявшимся ценностям отдельных, просвещенных и образованных (и в силу этого – критически настроенных) граждан и претворению этих ценностей в сценическом искусстве, появляется еще один, и действенный, способ: формирование некоей однородности зрительного зала. Публику начинают отбирать и организовывать. «До сих пор театр равнялся на неопределенного, распыленного зрителя… Теперь объявлен курс на профессионально-организованного…»[544]544
  Пельше Р. Победы и поражения: К итогам театрального сезона // Советское искусство. 1926. № 7. С. 10.


[Закрыть]

Существующую до того спонтанную театральную публику преобразуют в специфические общности – организуются коллективные посещения театра, устраиваются так называемые «целевые спектакли», когда все билеты на спектакль в определенный день вручаются комсомольской ячейке, группе красноармейцев, заводскому цеху и т. п. Покупая и организовывая зрительскую массу, вводя в зал не единичных, вольных, приватных людей, а группу заводских рабочих либо роту солдат, посылают тем самым интерпретационные импульсы сцене.

И спектакль (то есть – актеры в ролях) вынуждается тем самым апеллировать не к каждому отдельному зрителю с различным душевным опытом, привычками, представлениями о жизни, делясь с ним своим видением мира и человека в нем, – а к коллективу, способному корректировать реакции сидящего рядом и во время действия.

С практической позиции власти, менее всего заботившейся об искусстве и «художественности», зритель – это «посланец народа», воспринимающая инстанция, которую необходимо завоевать, а его спонтанное эмоциональное восприятие – определенным образом отрегулировать. Соответственно, стремились точнее представить себе реакции театральной публики (с помощью социологических и статистических методов)[545]545
  О роли социологического подхода в изучении театрального дела, то есть в определенном смысле – анализа настроений и физиономии общества и сталинском запрете на науку, посмевшую конкурировать со всемогущим и «единственно верным» методом исторического материализма, продержавшимся с конца 1920‐х по 1960‐е годы, а также о зрителе разного эстетического качества см.: Дадамян Г. Киркой и лопатой в театре работать нельзя // Новая газета. 2012. 24 августа. С. 10–11.


[Закрыть], чтобы в дальнейшем выработать эффективные способы воздействия на зрительскую аудиторию в нужном направлении, пытаясь превратить ее (в идеале) в проницаемую и управляемую массу.

Читали специальные вступительные слова перед спектаклями, устраивали обсуждения увиденного после окончания спектакля, не пуская на самотек настройку зрительской оптики.

Чем отвечают люди театра?

В то время как большинство ломают голову над тем, как завоевать нового зрителя, демонстрируют готовность идти к нему навстречу, подчиниться его вкусовым пристрастиям и пожеланиям, Станиславский, напротив, «стремится к созданию условий, усиливающих независимость актера от зрительного зала, свободу его от чувства страха перед зрителем, неподвластность давлению, оказываемому на него зрительным залом. Это не равнодушие и еще того менее пренебрежение к зрителю, к его требовательности <…> но как раз напротив: забота о тех условиях, при которых эта требовательность только и может найти достойный отклик. <…> Только ощущение независимости от всего окружающего сообщает игре артиста необходимое качество творческой смелости, силу воздействия на зрителя»[546]546
  Асмус В. Ф. Эстетические принципы театра Станиславского // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 617.


[Закрыть]. Даже лояльный власти Немирович-Данченко протестует против распределения билетов «900 организациями через посредство месткомов, фабкомов и группкомов». Обращаясь в Управление государственными академическими театрами Москвы и Ленинграда, он пишет: «МХАТ всегда считал чрезвычайно существенным постепенное создание своего зрителя, последовательно, спектакль за спектаклем, год за годом вовлекая его в круг своих работ. <…> Вообще говоря, лучше создать одного культурного зрителя, чем удовлетворять любопытство и дать короткую радость пятерым»[547]547
  Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие… Т. 3. С. 214.


[Закрыть].

Да и публика не хотела дисциплинированно делиться на классы, отряды и подвиды, объединяться под любыми лозунгами. Чем дальше уходила в прошлое Гражданская война, чем увереннее жизнь входила в берега, тем настойчивее возвращались к людям мысли общего порядка – о мироздании, высоком предназначении человека. Выразительно свидетельствовали об этом проблематика и настроенность обсуждений, устраивавшихся Теасекцией.

В 1925 году в театре Мейерхольда с большим успехом проходит премьера по новой пьесе восходящей звезды отечественной драматургии, молодого Н. Р. Эрдмана – «Мандат». Сотрудники Теасекции посвящают спектаклю специальное заседание.

Обращает на себя внимание лексический ряд, в который облекают свои мысли выступавшие: «подсознание», «метафизика», «антиномии», «обиталище», «контроверзы», «манускрипт» и пр. Волков говорит о том, что происходит в сознании зрителя после окончания театрального представления (что само по себе нетривиально) – наступают «часы умственных вопрошаний, тоски, поисков», в спектакле звучит гоголевская тема «ненастоящего человека», мнимости, замещающей человека-героя; он полагает, что Эрдман вслед за Гоголем ужасается «духовному праху, страшному подобию человека, который несет в своем людском облике лишь хаос темных чувств, силу морщин, тупость предрассудков и предвзятых чувств»[548]548
  Волков Н. Д. Доклад на Беседе в Театральной секции РАХН о постановке пьесы Н. Р. Эрдмана «Мандат» в театре им. Вс. Мейерхольда 11 мая 1925 г. // Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М.: ОГИ, 2000. С. 638–639.


[Закрыть]. Сахновский продолжает размышления Волкова, заявляя о «новом реализме» Мейерхольда, показавшего зрителю, что «сущее <…> трансцендентально. Жизнь эта не равна той, которую он <зритель> наблюдает. <…> Эта пьеса внутренне порождает бунт, эта пьеса и постановка бунтующего человека, который <…> чувствует, что он человеком без лица не может остаться…»[549]549
  Доклад В. Г. Сахновского. Там же. С. 650–651.


[Закрыть] и т. д.

Пафос речей выступающих связан с концепцией человека как венца мироздания, готового принять вызов судьбы и ответить на него. Властями это не приветствовалось: «Никакой иллюзии внеклассовости, никакого идеалистического „космизма“ и перебрасывания мостов в „вечность“ ибо <…> это то же упадочничество, какой бы фразеологией оно ни маскировалось»[550]550
  Бескин Эм. Новый зритель и театр // Новый зритель. 1927. № 45. С. 6–7.


[Закрыть].

Другими словами, мы наблюдаем сложные и разнонаправленные процессы: и энергичные попытки организовать зрителя, и продолжающуюся, то более явственную, то ослабевающую, дифференциацию театральной аудитории. Человек сопротивляется размещению в сковывающую ячейку «социальной принадлежности», его по-прежнему волнуют вопросы бытия, смысла жизни и цели, далеко превышающие протяженность его собственного физического пребывания на земле.