Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Спектакль и его элементы: жест, мизансцена, пауза, антракт

Параллельно разбору основополагающих общих концепций формирующаяся наука о театре должна была заняться и рассмотрением более конкретных проблем. Вслед за выработкой рабочей дефиниции особенностей театрального искусства встала задача создания истории предмета и метода его изучения. Для этого прежде всего было необходимо определить единицу измерения, первоэлемент театрального искусства.

Этой таксономической единицей избирается спектакль как динамическое целое.

В дальнейшем единица, избранная в качестве основы истории предмета, стала использоваться и как первоэлемент теоретических исследований, чем заведомо (в связи со сложностью и многоэлементностью) быть не могла. Тем не менее вплоть до появления структуралистов лотмановского призыва к этой проблеме не возвращались.

Выделение спектакля как центрального феномена театроведами ГАХН произошло, по-видимому, под непосредственным влиянием работ Германа 1910‐х годов. «В Германии театроведение возникло как наука о спектакле, – пишет современный исследователь. («Спектакль – это самое важное»[458]458
  Herrmann M. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin, 1914. Teil 11. S. 118.


[Закрыть], – утверждал Герман). – Германн понимает спектакль не как репрезентацию или воплощение некой заданной идеи, а как подлинный акт творения: сам спектакль, равно как и его специфическая материальность, возникает в процессе постановки в результате действий всех участников»[459]459
  Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-плюс, 2015. С. 65.


[Закрыть].

Хотя изучение принципов построения спектакля было запланировано еще при создании Теоретической подсекции, осенью 1925 года, специальных заседаний Терминологической комиссии по обсуждению этой проблемы не проводилось. Но зато уже в названиях большей части докладов, посвященных сущности театра, звучало именно слово «спектакль». Что недвусмысленно свидетельствовало о том, что анализ феномена театра невозможен без упоминания о спектакле как его художественном проявлении (на одном из обсуждений даже появился необычный эпитет: «спектакльное»).

При этом сами определения, что же такое спектакль, вычленяются из общего русла анализа театра не без труда. Все же попытаемся это осуществить, собрав в подглавке относящиеся к проблеме суждения.

В прениях в связи с сообщением Якобсона «Элементы спектакля…» весной 1925 года Сахновский «считает необходимым включить в качестве обязательного элемента театра все то, что докладчиком отнесено к числу аксессуаров. Их совокупность, манера их построения, создаваемая режиссером, образует особый театральный мир, который и подлежит анализу в качестве предмета спектакля»[460]460
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Элементы спектакля и их эстетическое значение». Подлинные протоколы пленарных заседаний Теасекции (организационные и научные) и материалы к ним. 11 сентября 1924 – 4 июня 1925. Протокол заседания 29 мая 1925 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 122.


[Закрыть]. И спустя полгода, 5 ноября, в докладе «Театр как предмет театроведения» Сахновский разворачивает программу изучения театра, в частности предлагая схему разбора спектакля.

Изучение сценического искусства, по Сахновскому, должно происходить по трем проблемам: формы, материала и содержания.

В раздел формы театра входит «изучение характера, в котором протекает спектакль, анализ его линии и форм, того стиля, который проявляется в движениях, костюме, париках, архитектуре, рисунке декораций. Все это вместе образует стиль спектакля, все это и есть та сценометрия, которая дается формальным анализом формы спектакля. <…>

Проще обстоит дело с сечением по линии материала. Тут нужно исследовать самые вещи театрального обихода. Нужно идти путем проникновения домысла <и> интуиции <…> исследовать, как понимался тот или иной термин в эпоху его произнесения. Предмет без названия не существует.

Сюда же относится исследование тоники. С точки зрения материала это чрезвычайно важная область. Особую важность имеет для этих задач суфлерский экземпляр, изучая его, можно исследовать манеру тонирования отдельного актера и, конечно, тем же путем – чувствования.

Затем сюда относится исследование цвета в театре. Известно, например, что театр разных веков имел разный характер грима, соответственно, цвет парика и т. д. Декорация старого художника не выносит электричества. Существенно, например, какого цвета был пушкинский спектакль в Художественном театре[461]461
  См. примеч. 13 к Документам главы 4.


[Закрыть]. Материал цвета очень важен. И вот пример: розовые актрисы всегда отдают фарфором.

Изучение движений имеет троякий характер. Изучение телесной данности, перемещение тела, т. е. изучение мизансцены; изучение связи жеста и мимики в связи с интонацией. Тут нужно угадать переход, и если он угадан, то многое будет понято в театре.

В раздел содержания входит анализ социологического и философского смысла спектакля в связи с духом времени. <…> Это очень важно – знать, чем „духовито“ время. <…> Спектакль всегда или консонансен или диссонансен духу времени. И если этого нет, спектакль не имеет смысла»[462]462
  Сахновский В. Г. Вступление в беседу: Театр как предмет театроведения. Протокол № 4 заседания Теоретической п/секции Театральной секции 5.XI.1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7–7 об.


[Закрыть].

Сахновский размышляет о стиле спектакля, историчности интерпретации произведения, заканчивая упоминанием о «духе времени», стягивая в единый узел формальные искания режиссуры – и ее назначение как выразителя современности в высоком смысле слова.

На обсуждении Новиков говорит, что Сахновский «развернул богатейшую программу для работ Теоретической п/секции, и крайне привлекательно, что это не сухая схема». Так как очевидно, что доклад режиссера не представляет собой цельную структуру, разомкнут, трудно удержаться от добавлений. И Новиков замечает, что Сахновский упустил пятую силу – время (имеется в виду время, текущее «внутри» спектакля): «Если в театре есть проблема организации пространства, то есть и проблема организации времени. Это – установление ритма».

14 января 1926 года Сахновский вновь берет слово[463]463
  Протокол Заседания Теоретической п/секции Театральной секции. Окончание // Там же. Л. 18.


[Закрыть]. В докладе «Предмет спектакля» он утверждает:

«Предметом спектакля является катастрофа одновременно сталкивающихся сил <…> Текст автора или сценарий спектакля есть своего рода мелос. <…> Сценическое действие есть движение разными скоростями разных масс переживаний с закреплением их в мизансцене. <…> Организованное пространство в спектакле самостоятельно действует в актах сценического действия. <…> Процесс спектакля есть борьба и столкновение сил: мелоса спектакля, т. е. текста, актерской игры, организованного пространства и „сегодня“. Предметом же спектакля является катастрофа».

С. Н. Экземплярскую сказанное увлекает: «Самая постановка замысла театра как катастрофы очень интересна. Как понимать эту катастрофу? Элементы борьбы и состязания в театре имеются, но имеем ли мы нарушение равновесия? Совершенный спектакль – когда имеется содружество всех сил. Действительно, в спектакле играет роль то, что называется мелосом. В спектакле есть и слышимая музыка – произносимая речь. Этот мелос должен быть учтен – ритм его играет очень большую роль в нашем восприятии спектакля. Можно ли ритм выделить из сферы борющихся сил? Ритм определяет и пространственное оформление. Мне очень нравится, что введен как элемент – дух времени. Надо учесть еще, что режиссер имеет потребность и эстетического порядка – чтобы вещь нравилась».

В заключительном слове Сахновский говорит: «Я считаю, что каждый спектакль идеально различен. Театр, доведенный до апогея, заставляет содрогнуться. Спектакль в существе своем всегда неясен, неопределенен»[464]464
  Обсуждение доклада Сахновского В. Г. «Предмет спектакля». Протокол № 8 заседания Теоретической п/секции Театральной секции 14 января 1926 г. // Там же. Л. 16–16 об.


[Закрыть].

18 октября, обсуждая сообщение Гуревич о том, что есть актер, выступающие высказываются и о том, в чем и как проявляется сущность спектакля.

«П. М. Якобсон. Я согласен с тем, что Любовь Яковлевна показывает разницу между драмой как литературным произведением и как сценическим произведением, но мне кажется, указан не тот специфический признак, который нужен. Нельзя сказать, что в театре завершается драм[атическое] произведение. Оно завершается и так. На сцене только открывается другая реальность.

И. А. Новиков. Дело не в том, что на сцене мы имеем и пространство, а то, что мы имеем инобытие жизни. Принципиальной разницы в чтении пьесы и смотрении спектакля нет – спектакль нужен для людей, которые не обладают каким-то специфическим воображением. В драме есть всегда ремарки, и на фоне этих ремарок мы и читаем. У романиста дается еще больше. Я мысль Любови Яковлевны разделяю, но ее обоснование должно искать в другом плане. Для нас в спектакле даются воплощенные образы.

Л. Я. Гуревич. Тогда спектакль сводится к иллюстрации. Не на дефектах нашего восприятия основано наше желание идти в театр. В чтении драмы для людей с большим воображением есть своя прелесть, но тут нечто иное.

В. Г. Сахновский. Я категорически не согласен с Иваном Алексеевичем. Верно, что при чтении драмы вам как-то дается и пространство. Но это как бы проходит перед вами мир теней. Смотря на сцене мир пространственных отношений, вы как-то поглощаете оформленное пространство. В чтении нет пауз, как и в воображении, на сцене же вы чувствуете паузу. В театре, смотря на это подмеченное пространство, вы испытываете нечто другое. Ведь при чтении пьесы и не знаешь, какой будет спектакль. Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и <зависящее> от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена.

И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время»[465]465
  Прения по докладу Л. Я. Гуревич. Протокол № 2 от 18 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 3–3 об.


[Закрыть].

К теме вновь возвращаются спустя год, когда на объединенном заседании Комиссии художественной формы Философского отделения и подсекции Теории театра Якобсон выступает с докладом: «Что такое театр». Он вновь утверждает, что «теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. <…> Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства»[466]466
  Якобсон П. М. Вступительные замечания к обсуждению доклада «Что такое театр». Соединенное заседание Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции от 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 25–25 об.


[Закрыть].

На обсуждении <Ю. С.> Бобылев[467]467
  Бобылев Юрий Сергеевич (1898–?), актер, режиссер, театровед. С 1928 года – аспирант Сахновского в Теасекции и временный сотрудник ГАХН.


[Закрыть] замечает, что следовало бы еще больше заострить тему. Вся глубина проблемы – в теме спектакль. Двигаясь изнутри спектакля, а не извне (умозрительно), следует подчеркнуть все же и роль зрителя. В конце концов, что такое спектакль?

Искусствовед-методолог Н. И. Жинкин подытоживает прения: «Спор остановился главным образом на 3-х вопросах: 1) на вопросе о зрителе, но ведь всякое искусство предполагает „созерцающего“, кроме того, всякое искусство содержит в известном смысле „спектакль“, способ показания уже созданного произведения. В музыке и особенно в театре этот слой выдвигается на первый план. Театр есть уже чистый спектакль, он довел до концентрации „спектакльное“ в каждом искусстве. <…> 2) В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. Разграничить эти моменты бывает подчас очень трудно. <…> 3) Внехудожественное в театре, однако, есть. Спектакль может поучать. Если человек на спектакле плачет, он тронут за другие струны, житейские, мировоззренческие»[468]468
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр». Протокол № 6 заседания Теоретической комиссии Философского отделения ГАХН от 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 23, 23 об., 24.


[Закрыть].

Итак, при работе над Терминологическим словарем исследователи обсудили различные определения театра как искусства.

Наиболее общая методологическая рамка рассмотрения была сформулирована Шпетом, определившим фиктивность сценической реальности (театр как «отрешенная действительность), сложность связи сцены и действительности и указавшим на основное действующее (созидающее) лицо. Приверженцы формальной школы предлагали увидеть в сценическом искусстве «игру», существо которой возможно исследовать, разворачивая на разных уровнях формулу «экспрессивного жеста» (Якобсон). Третья формула, принадлежащая практику театра, заключала важные уточнения. Сахновский акцентировал определенную самостоятельность четырех акторов сцены (актера, пространства, текста и режиссера), их «катастрофичное» столкновение – и органическую, нерасторжимую связь с актуальным временем.

Выяснилось центральное положение: театр (в плане содержания) – это феномен, являющий себя через спектакль (план выражения). Именно и только в спектакле театр обретает статус наличного бытия, действительности, пусть и «отрешенной».

Подытожим, вычленив принципиально важные вещи: театральное произведение есть экспрессивный акт актера, воплощающего сюжет в пространстве и актуальном времени.

То, что динамическое художественное целое – спектакль – многосоставно, ученым очевидно[469]469
  Ср.: «Всякое духовное образование <…> и любое культурное образование – имеет свою внутреннюю структуру, свою типику, свое удивительное богатство внешних и внутренних форм, которые вырастают в потоке самой духовной жизни, снова изменяются и в самом изменении своем снова обнаруживают структурные и типические различия» (Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. Международный ежегодник по философии культуры. 1911. Книга первая. С. 37).


[Закрыть]. Осознание безусловной смысловой нагруженности компонентов сценического произведения (семантика верха, низа, право, лево, первого плана, арьерсцены, возможностей фронтального и диагонального построения и пр.) приводит к дальнейшей дифференциации. Исследователи продолжают дальнейшее «элементирование», вычленяя театральный жест, мизансцену, паузу, антракт.

О том, что есть театральный «жест» в широком смысле слова, говорилось в предыдущей главе.

Делается следующий шаг в разборе структуры театрального действия: как существенным содержательным элементом спектакля видятся пространственно-временные взаимосвязи. «Мизансцена» осознается как тот конструктивный элемент спектакля, в котором актер, пространство и время соединены воедино. «Мизансцена – это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временнóе, т. е. ритмическое и музыкальное», – говорил Мейерхольд[470]470
  Цит. по: Гладков А. Мейерхольд. В 2 т. М.: СТД РСФСР, 1990. Т. 2. С. 299. См. также: «Об антракте и о времени на сцене». Лекция Мейерхольда в ГВЫРМе 19 ноября 1921 г. // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Ред. – сост. Л. Д. Вендровская, А. В. Февральский. М.: ВТО, 1978. С. 46–54.


[Закрыть].

Отдельно анализируются теперь и такие элементы организации театрального представления, как пауза и антракт.

Так, в выступлении на юбилейном вечере Малого театра (1924) Филиппов отмечает смысловые особенности и тончайшие отличия в выделении паузы как значащего молчания русских актеров различных театральных школ[471]471
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 61–66.


[Закрыть]:

«Одно из громадных средств, которыми обладает актер, мы рассматриваем именно умение пользоваться паузами. У мочаловцев пауза – всегда эпизод, захват зрительного зала. Известен факт, когда Мочалов[472]472
  Мочалов Павел Степанович (1800–1848), романтический актер московского Малого театра.


[Закрыть] в каком-то спектакле немую сцену проводил перед зеркалом, держа в это время громадную паузу. Тут имел значение взгляд и то, как он после этого медленно поднимался. <…> У самаринцев пауза театральна. Самарин[473]473
  Самарин Иван Васильевич (1817–1885), актер, драматург, педагог (амплуа: драматический любовник, благородный отец).


[Закрыть] делал это только тогда, когда нужно было что-нибудь подчеркнуть, что-то выявить, дать почувствовать зрителю нечто сильное. У представителей актерской игры типа Садовского[474]474
  Садовский – по-видимому, речь идет о родоначальнике династии Прове Михайловиче Садовском (наст. фам. Ермилов, 1818–1872).


[Закрыть] эта пауза всегда жизненна, она делается только в том случае, если это соответствует жизни (и опирается она на авторскую ремарку). Наконец, у представителей актеров группы Шумского[475]475
  Шумский Сергей Васильевич (наст. фам. Чесноков, 1820–1878), драматический артист, обладал репутацией «умного актера». Станиславский считал его вторым после Живокини.


[Закрыть] эта пауза изобразительна. Достаточно вспомнить паузы Ленского».

Занимает исследователей Теасекции (Сахновского, Волкова) и проблема антракта – в связи с его расположением в структуре спектакля, продолжительностью, соотнесенностью с типом зрелища, его необходимостью для определенного театрального вечера – и невозможностью (художественным «вредом») – для другого.

В поздней книге статей Волкова будет напечатано эссе «Театральный антракт»[476]476
  Волков Н. Д. Театральный антракт // Волков Н. Д. Театральные вечера. М.: Искусство, 1966.


[Закрыть] (статью об антракте автор опубликовал еще в 1921 году)[477]477
  Волков Н. Антракт // Культура театра. Журнал московских ассоциированных театров. М.: Госиздат, 1921. № 4. С. 11–14, 97.


[Закрыть]. Опытный человек театра, он начинает размышления об антрактах генеральных репетиций и первых представлений как о своего рода клубе знатоков, где определяется успех или неуспех постановки, творится «высший суд». Помимо эссеистических зарисовок зрительских развлечений в перерывах между сценическими действиями, Волков говорит о практической значимости антракта как необходимого отдыха и «уставшему вниманию» зрителя, и «творческому пульсу» актера. И лишь после этого переходит к собственно роли этого элемента театрального представления, его связи с эстетическими, художественными последствиями.

Волков делает краткий экскурс в историю театра, связывая появление антракта с уничтожением некогда непреложного закона единства места и времени старинной пьесы. Нарушение закона единства действия из‐за несовершенного технического аппарата сцены разлагает, с его точки зрения, единство художественного течения спектакля, тогда как нарушение закона единства времени, напротив, предоставляет современному автору богатейшие возможности.

Последняя существенная характеристика антракта – его протяженность, которая, несомненно, содержательна, а не формальна. Волков ссылается тут и на свой собственный опыт театрала, и вспоминает мнение А. П. Ленского, и цитирует суждения Станиславского (об антракте, убивающем энергию публики), и приводит концепцию антракта Мейерхольда, утверждающего, что «проблема антракта в театре это не столько вопрос о перерыве для отдыха зрителей, сколько вопрос о композиционных членениях спектакля»[478]478
  Цит. по: Гладков А. Мейерхольд. В 2 т. Т. 2. С. 294. Приводит эту мысль Мейерхольда и Волков в статье: «Театральный антракт» // Волков Н. Д. Театральные вечера. С. 455.


[Закрыть]. Формальная «пустота» антракта есть время для осмысления образов и впечатлений, полученных зрителем. «Ритм пьесы и ритм внимающей ей души – вот в конце концов те две силы, какие эстетически должны определять характер антракта…» – заключает автор[479]479
  Волков Н. Д. Театральный антракт // Волков Н. Д. Театральные вечера… С. 454.


[Закрыть].

Таким образом учеными Теасекции были исследованы ключевые термины формирующегося театроведения: театр, актер, спектакль, изучена их история, определен объем, предложена современная интерпретация.

В методичной последовательной дифференциации («элементировании») художественной структуры спектакля на отдельные составляющие с очевидностью сказалось знакомство театроведов с теоретическими (прежде всего – опоязовскими) открытиями тех лет. Вступление к драматическому спектаклю и его финал, ритм и темп, цезуры и чередования «сложных» актов с простыми, «трудных» мизансцен со сравнительно легкими, мелодика, вариативность, богатство актерских интонаций и пр., продуманность всех компонентов сложносочиненного сценического произведения – все это становилось предметом исследований Теасекции.

Понимание того, что единицей изучения театра должен стать спектакль как динамическое целое, привело к следующим взаимосвязанным задачам: формулированию способа фиксации спектакля и выработке принципов его реконструкции. Осознание необходимости создать историю предмета поставило перед исследователями проблему методологии реконструкции спектакля. Воссоздание ключевых моментов композиции спектаклей прошлых лет (и даже – столетий) дало бы возможность проследить историческую эволюцию театральных форм (устройства разнообразных зданий, сцены, актерских приемов, размещения зрителей, декорационного оформления и пр.).

Одновременно разрабатывался как собственно художественный язык театра (мизансцена, сценический жест, понимаемый широко, музыкальное оформление, пауза как значащее молчание и пр.), так и формирующийся понятийный язык театроведения, превращающегося в научную дисциплину. С этим в немалой степени была связана принципиальная трудность работы над Терминологическим словарем.

Не меньшая сложность состояла в том, что зарождающаяся наука изучала принципиально «неустойчивый» объект – театр. В начале века он стремительно менял очертания, расширяя свои возможности, – недоставало необходимой исторической дистанции, «охлаждающей», кристаллизующей предмет. Если еще раз вспомнить, что первая кафедра теории и истории музыки была создана в 1787 году, то есть изучение театрального искусства «отстало» с институционализацией на полтора века, становится очевидной поразительная научная результативность тех нескольких лет, которые были отведены отечественными обстоятельствами работе Теасекции. Пусть даже не все задачи удалось убедительно решить.

Бесспорная заслуга исследователей, работающих в Теасекции ГАХН, заключалась в том, что они не только утвердили самостоятельность искусства театра, ввели театроведение в сферу науки, но и попытались создать метод исследования, выработать его понятийный аппарат. Отказавшись от естественно-научного и социологического методов, осознав ограниченность сугубо формального подхода, они предложили пусть несовершенные, но тем не менее пригодные для работы аналитические дефиниции, выявив важнейшие компоненты спектакля, обнажили его структуру. Перед нами – попытки создания аксиоматики науки.

Исследователи были остановлены на первых подступах к проработке философии и теории театра.

Утверждение автономии театрального искусства и его эволюции, методы его исследования, концептуальные возможности и методические приемы фиксации спектакля, предложение и апробация категориальных дефиниций, разработка теоретического языка, – изучение всех этих насущных проблем было начато и оборвано. Необсужденные проблемы остались и нерешенными.

Приведу два примера сравнительно недавнего времени.

В недавно вышедшем фундаментальном «Введении в театроведение» читаем: «Логика и ведовство оказываются границами, может быть, и одного, но весьма широкого диапазона значений, входящих в понятие „театроведение“ <…> Мировое театроведческое сообщество <…> достигло своеобразного консенсуса: все или почти все, кто думает о театре, признали, что общего ответа на вопрос: „Что такое театр?“ у нас нет»[480]480
  От авторов // Введение в театроведение. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. С. 4.


[Закрыть].

Но дело вовсе не в том, чтобы дать дефиницию «окончательную», исчерпывающую и на все времена, но предложить рабочую гипотезу, выделив главные черты актуального театра, удобную для работы в данное историческое время, на данном этапе развития науки – включающую наличествующие силы и историко-культурные обстоятельства. За отказом же от попытки все же предложить некое определение термину «театр» кроется представление о том, что в прочих науках (скажем, естественных – физике, математике, астрономии) – дело обстоит проще, то есть латентно присутствует все та же идея об «особости» искусства театра, магической непознаваемости его природы.

Определение центральной единицы исторического театроведения современным теоретиком театра по-прежнему нельзя счесть не только исчерпывающей, но и сколько-нибудь строгой: «Спектакль – все, что предстает взгляду», – заявляет исследователь, констатируя далее, что «общая теория спектакля или спектаклей представляется по меньшей мере преждевременной…»[481]481
  Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 323–324.


[Закрыть]

Советское театроведение, на десятилетия загнанное в схему социалистического реализма, концепций «передового класса», человека нового мира как безусловного социального оптимиста и т. п., пыталось выработать собственный инструментарий изучения сценического зрелища. Отлученное от формального метода, оно стихийно тяготело к беллетризующей «описывающей» традиции как наиболее адекватной в передаче плоти театрального действия[482]482
  «Дживелегов, Морозов, Бояджиев и их коллеги ввели в академическую науку принцип писательства <…> художественную манеру изложения, особенно уместную при реконструкции и описании спектакля», – говорил Б. И. Зингерман на конференции Института истории искусств, посвященной началу работы над Историей русского театра (см.: Вопросы театра. М.: ВТО, 1972; М., 1973. С. 380–381). О проблеме см. также: Гудкова В. В. Опыт театральной археологии: метод и практика исследования («Список благодеяний» Юрия Олеши и Всеволода Мейерхольда) // Театр в книжных памятниках. Доклады и сообщения. М.: Гранд, 2002. С. 93–113.


[Закрыть] (и нельзя не признать, что высокие образцы подобной эссеистики являли собой особый тип художественной прозы). Простейшим способом воссоздания спектакля были эмоциональные описания, восходящие в своем генезисе к образцам критики XIX века, в частности к статьям Белинского. Но так как способ изложения не есть нечто, что возможно механически отделить от сути излагаемого, беллетристичность описания провоцировала авторов на воображение, домысливание, приводя в конце концов к деформации факта – художественному претворению изучаемого предмета. В результате на свет могли появляться высокие образцы театральной беллетристики, но наука как строгое знание, на которое можно было бы опереться последующим исследователям (то есть поддающееся проверке, верифицируемое), здесь была попросту ни при чем.

Отсутствие у театроведов «школы», могущей появиться лишь на основе общего метода, свода более или менее устойчивых дефиниций и общепринятых терминов, связано с острой нехваткой методологической рефлексии. Точно так же как и множество вполне бесплодных, ничем не разрешающихся, уходящих в песок споров (от общей неопределенности видения логики развития русского театрального искусства советского периода до таких локальных тем, как, например, какова структура спектакля – как возможно с точностью определить его «начало» и что конституирует его финал; что такое «спектакль» или что такое «классический спектакль»), и то, как по сию пору «плывут» оценки конкретных явлений и фактов истории отечественного театра. О методе же театроведческого исследования никто не спорит, кажется, с тех самых пор. Как проверить то, чего никто не помнит, а именно – хорош ли был спектакль? То есть – хорош ли тогда, для того или иного зрителя (критика). Появляется необходимость обратиться к процедуре отнесения к ценности. Но в связи с тем, что как история, так и философия на десятилетия были выведены из преподавания, возможности теоретической работы исследователей резко снизились. Дефектный методологический фундамент на долгие годы существенно сузил научные горизонты театроведов советского периода.

Сегодня многие направления исследований, намеченные еще столетие назад, вновь обретают актуальность. Продолжается и «элементирование» театрального действия, при (порой радикальном) расширении спектра сценических структур, мизансцена, пауза, жест продолжают изучаться как ключевые семантические единицы сценического искусства.