Текст книги "Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930"

Замечу, что Шор читает доклад уже второй раз – впервые с тем же докладом под несколько иным названием («Закрепление спектакля: к проблематике современного творчества»[293]293
  Шор О. А. Закрепление спектакля: к проблематике современного творчества. Заседание Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения ГАХН 8 июня 1926 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 20. Л. 44. Прения – л. 42–43. Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Государственная Академия художественных наук и эстетическая теория 1920‐х годов. Т. 2. С. 597–599.


[Закрыть]) она уже выступала на Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения ГАХН несколькими месяцами ранее, 8 июня 1926 года – и Якобсон участвовал в его обсуждении. И, выступая в Комиссии по изучению философии искусства, Павел Максимович был более точен в своих замечаниях (либо работала более грамотная стенографистка): «Когда возникает проблема фиксации спектакля, то нужно различать, в каком плане трактуется проблема. О фиксации можно говорить в следующих случаях: 1) речь идет о партитуре режиссера – где улавливается его замысел, 2) о фиксации таких моментов в спектакле и в таком плане, который позволит научно изучать впоследствии данное произведение, 3) о фиксации моментов спектакля – речи, жеста, в качестве пособия для актеров, чтобы они могли отыскивать утерянные формы и т. д., 4) о такой фиксации спектакля посредством точных и совершенных приборов, благодаря которой его в этих новых средствах можно воспроизвести как своеобразное художественное произведение, данное, однако, в другом материале, например, говорящий, звучащий кинематограф. Очевидно, Ольга Александровна подразумевала последнее значение фиксации. Но тогда получается у нас ложная проблема, потому что если речь идет не о художественном фиксировании, то это проблема науки, а не искусства, если же речь идет о художественном воспроизведении, то рождается новое искусство»[294]294
  Якобсон П. М. Прения по докладу О. А. Шор // Там же.


[Закрыть].

В протокольных записях о том, что исследования возможностей фиксации спектакля чрезвычайно важны, впервые в академическом документе появляется непривычная формула: «считать работу ударной».

Станиславский предполагает в рамках Теасекции в 1926 году прочесть десять лекций по своей книге.

Год завершают обсуждения двух принципиально важных тем: социального заказа и мейерхольдовского «Ревизора». (Напомню, что полгода назад, 15 апреля, Мейерхольд в связи с пятилетием ГосТИМа был избран действительным членом ГАХН, а летом стал и «действительным сотрудником» Теасекции, то есть полноправным коллегой ученых.)

Диспуты о ярких премьерах были важным элементом работы Теасекции: наука о театре создавалась с оглядкой на здесь и сейчас совершающиеся художественные события. По поводу их не раз и не два собирались специальные пленарные заседания, на которых обсуждался нашумевший спектакль. Так было с «Гамлетом» МХАТа Второго, «Мандатом», «Ревизором» и «Горем уму» у Мейерхольда, «Горем от ума» и «Горячим сердцем» во МХАТе. И высокий профессиональный уровень подобных обсуждений, пожалуй, был невозможен ни в каком ином месте.

Постановки Мейерхольда, бесспорно, давали самый богатый и острый материал: на их основе не только вырабатывались и проверялись театроведческие концепции – они заставляли высказываться о современности. Размещая конкретное театральное событие в историко-культурном контексте, театроведы выходили к суждениям об общественных проблемах.

Мейерхольдовский «Ревизор» в ГосТИМе 1926 года стал первым в истории отечественного театра концептуально важным опытом интерпретации классического произведения, в котором режиссер, стремясь воплотить не один текст, а художественный мир «всего Гоголя», вводил в сценический текст цитаты, реплики, сценки, персонажей из других произведений писателя, перемонтировал порядок эпизодов, то есть менял структуру вещи, вольно обращался с авторскими ремарками и т. д.

Вторым опытом могли бы стать «Мертвые души» во МХАТе 1930 года, когда инсценировку сочинял М. А. Булгаков (обсуждая сценографический образ спектакля с В. Г. Сахновским и художником В. В. Дмитриевым), – но не стали, так как вошедший в подготовку спектакля Станиславский резко сменил задачи: при бережном сохранении гоголевского текста он переместил акцент на рисунок актерских ролей, психологию каждого отдельного персонажа, уведя на второй план общую концепцию вещи.

12 июня 1926 года на заседании Президиума Теасекции было предложено создать семинарий по изучению творчества Гоголя, в частности в связи с проблемой установления авторитетного текста «Ревизора»[295]295
  Протоколы № 1–8 заседаний Президиума Театральной секции за 1925–1926 гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 12.


[Закрыть]. Идею заинтересованно обсуждали Бродский, Филиппов, Бахрушин.

«Ревизору» посвятили несколько заседаний. Дважды обсуждали спектакль в декабре 1926 года, вновь вернулись к нему месяц спустя – в докладе Бродского. И еще раз говорили о нем в связи с сообщением Ю. С. Бобылева о режиссерской записи «Ревизора».

Еще до премьеры Мейерхольда, 7 декабря, накануне генеральной репетиции в ТИМе, на Пленуме секции был прочитан доклад Бродского «Гоголь в работе над „Ревизором“», представлявший собой сугубо литературоведческое исследование[296]296
  Там же. Л. 30–33. В качестве содокладчика выступил Н. Л. Бродский, доклад которого не отыскан. Но известна основная мысль Бродского, принципиального противника спектакля Мейерхольда.


[Закрыть].

13 декабря на организационном Пленуме Теасекции решается множество задач. Утверждаются планы работ подсекций, превратившихся в ячейки. Обсуждается введение в Словарь иллюстраций и их количество, установление списка терминов, сбор материалов для библиографии к Словарю. Принимается решение обсудить «Ревизора» через неделю, 20 декабря, «в закрытом заседании, с предоставлением тезисов и подробным ведением протокола на предмет возможности издания данных материалов»[297]297
  Протоколы заседаний Пленума [Теа]секции и материалы к ним… // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 20.


[Закрыть].

И 20 декабря 1926 года на пленарном заседании Теасекции (в отсутствие режиссера) проходит обсуждение мейерхольдовской премьеры. С докладом выступает Сахновский, затем разворачиваются прения.

«Основной задачей, шедшей от режиссера, было интенсифицировать театральный штамп поведения актеров. Эта задача была очень сложным требованием. Актеры должны были знать, что они играют штамп, они должны были знать, что они играют положения, они должны быть в указанных состояниях, наиболее выигрышных, театрально проверенных состояниях, и, находясь в них, – в этих позах и мизансценических соотношениях друг к другу – трижды, четырежды подчеркнуть манерой своего поведения, что играют установленный театральный штамп»[298]298
  Там же. Л. 30. Доклад Сахновского впервые опубл.: К творческой истории мейерхольдовской постановки «Ревизора» и о несостоявшихся замыслах ее монографического изучения. «… Возникает проблема самой природы режиссерского театра…» Из протоколов заседаний Театральной секции ГАХН / Публ. Фельдмана О., Панфиловой Н. // Театр. 1994. № 3. С. 81–82.


[Закрыть].

Сахновский цепко, в одной фразе передает суть театрального языка: мысль, передаваемая действием. И поразительно, что никто из обсуждавших спектакль не вспомнил об «Учителе Бубусе»[299]299
  «Учитель Бубус» – экспериментальный спектакль Мейерхольда по пьесе А. Файко (1925), в котором опробовался метод «предыгры», когда актер сначала показывал свое отношение к персонажу, затем – собственно отыгрывал эпизод.


[Закрыть] – с его предыгрой, так разочаровавшей когда-то и зал, и большую часть рецензентов.

Вот как докладчик описывал сущность происходившего на сцене: «Каждый эпизод строился таким образом, что на зрителя из темноты выдвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке со зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, – это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения. <…> Что же должен был поселить в душе зрителя этот пышный прах, убор жизни и невозможная для куклы жажда стать жизнью? Конечно, чувство бреда, анархии жизни, безумной тоски от того, что такова действительность. <…> Зритель чувствует и видит, что происшествие, разыгранное на сцене, – невероятное происшествие, однако знакомое и все же невероятное. <…> Мейерхольд делает то, что обыватель ощущает себя свидетелем как бы сценически воплощенного бреда. Но это удается автору постановки лишь потому, что он, углубив второстепенное до значимости главного и умолчав об общеизвестном, превратил для всех малоискушенных в театре фабульно знакомую пьесу в неизвестную.

Он учел нового зрителя, он нашел прием, как незаметно для самого внутренне анархического зрителя, мало культурно организованного, подать анархическую композицию, чтобы им глубоко пережитый Гоголь оказался препаратом в стиле той театральности, которую охотно смотрит современный зритель, не замечая, что глотает отраву, изготовленную режиссером»[300]300
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 31–33. Ср.: «В вашей пьесе есть яд», – сказал Мейерхольд Ю. Олеше в связи со «Списком благодеяний». Что имели в виду Мейерхольд, произнося эту фразу, и Сахновский, говоря об «отраве, изготовленной режиссером»?


[Закрыть] (курсив мой. – В. Г.).

При чтении документов создается стойкое ощущение, что, хотя после просмотра спектакля прошло почти две недели, выступающие все еще не справились с эмоциональным шоком, ошеломлены увиденным. Художественное создание Мейерхольда буквально выталкивает театроведов с аналитических рассуждений об актерской игре и режиссерских приемах – в мысли о пугающей современности, вскрытой через Гоголя.

Прямее всех высказывается Марков: «Как мог Мейерхольд увидеть в 26 году такого Гоголя? Когда говорят, что надо увидеть социальный смысл „Ревизора“, – очевидно это живет в современности. И это страшно для наших дней, что Мейерхольд мог так его прочесть.

Когда читаешь судебную хронику, новую беллетристику о комсомольском быте, то тогда скажешь, что только так можно прочесть <пьесу>. Так просачивается жизнь в <спектакль>, и тут видна необычайная смычка между „Ревизором“ и жизнью. Если влезть в каморку общежития и видеть жизнь в ее сухости от лирики, то скажешь, что Мейерхольд эту жизнь своими приемами изобразил. Мейерхольд умеет пользоваться балаганными приемами, но через них он глубоко протаскивает свою тему. Мейерхольд внутренне ни в какую революцию не верит, так как поезда в лучезарное будущее и не увидать. Таков разрез, в котором Мейерхольд поднес тему „Ревизора“.

Мейерхольд очень субъективный режиссер. „Лес“ – период лирической влюбленности в <Революцию?>, где так широко, разухабисто развертывается тема. В „Ревизоре“ все действие втиснуто в узк[ие] рамки, которые неудобны никак актерам. Спектакль глубоко современный и контрреволюционный. Там изображена <не> николаевская Русь, – а сейчас»[301]301
  Марков П. А. Прения о «Ревизоре» // Планы, отчеты и сведения о работе Теасекции за 1924–1928 гг. Списки сотрудников. 1924 – 9 февраля 1930 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 197–197 об., 198.


[Закрыть].

В печатном варианте рецензии Маркова на спектакль, конечно, ничего подобного не осталось (ср., например, что писал Марков о «Ревизоре» в «Книге воспоминаний»)[302]302
  Марков П. А. «Ревизор» в театре имени Мейерхольда // Марков П. А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 369–374.


[Закрыть].

Высказались, кажется, все члены секции: в прениях участвуют Н. А. Попов, А. М. Родионов, П. А. Марков, Н. Д. Волков, В. В. Яковлев, В. А. Филиппов. Причем Родионов и Яковлев, скорее, заинтересованы спектаклем и склонны высоко оценить работу Мейерхольда. Выступивший последним Филиппов укажет, что «от окончательных суждений <…> надо воздержаться, так как <режиссером> не закончена окончательная редакция его работы. Но нельзя терять из виду то, что было показано на генеральной репетиции, и, производя описательную рецензию, производить ее по отношению к обеим редакциям. Открытое заседание надо устроить после окончательной доработки спектакля».

Понятно, что закрывали заседание не случайно. С одной стороны, острое неприятие мейерхольдовской премьеры многими сотрудниками Теасекции секрета не составляло. С другой – возможно, не хотели ни ссориться с режиссером, ни тем более публично поддерживать противников спектакля. Обвинения в «мережковщине» и контрреволюционности были не безобидны. Но безусловно хотели открытого разговора с Мейерхольдом, надеясь задать ему вопросы и получить на них ответы.

Волков (ошибочно) думает, что Мейерхольд испытывает нужду в общении с профессионалами. Более реалистически видящий ситуацию Филиппов предполагает, что режиссер не станет входить в разговор на равных.

«М. Д. Прыгунов предлагает до диспута просить Мейерхольда высказаться перед нами в тесном кругу.

В. Г. Сахновский предлагает, что следует просмотреть протокол и выписать все наши недоумения – и на это пригласить Мейерхольда.

Н. Д. Волков считает, что свидание <Теасекции> с Мейерхольдом ему самому желательно. Надо тезисы продумать.

В. А. Филиппов. Мейерхольд хочет диспута, что касается беседы, то он, вероятно, не пойдет.

Н. Д. Волков предлагает устроить полузакрытое заседание.

Постановили:

1. Просить В. А. Филиппова переговорить с М[ейерхоль]дом о встрече с Театральной секцией с тем, чтоб после пригласить его на диспут.

2. Устроить вторично заседание по поводу „Ревизора“, до встречи с Мейерхольдом.

3. Просить всех членов Театральной секции дать описательную рецензию»[303]303
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 200–200 об.


[Закрыть].

И в тот же день, 20 декабря, появляется машинописный вариант стенограммы прений в сокращенной «секретарской редакции Н. Д. Волкова», не просто сокращенный, но и подвергшийся цензурирующей редактуре (что хорошо видно из сличения хотя бы выступления Маркова – и его протокольной фиксации)[304]304
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 34, 34 об., 35, 35 об.


[Закрыть].

Вопрос об устройстве открытого заседания по «Ревизору» вызывает ряд предложений. В качестве постановления принимается:

«1. Просить В. А. Филиппова переговорить с В. Э. Мейерхольдом о встрече с Театральной секцией на закрытом заседании с тем, чтобы уже после этой встречи устроить диспут.

2. Назначить второе заседание секции по „Ревизору“ на 24 декабря в 3 часа дня.

3. Просить членов секции продумать вопрос об описательной рецензии на „Ревизора“»[305]305
  Там же. Л. 35 об.


[Закрыть].

Накануне обсуждения на Теасекции, 19 декабря, на «Ревизоре» побывал В. Беньямин[306]306
  Беньямин Вальтер (1892–1940), немецкий интеллектуал, театральный и литературный критик, эссеист, писатель, философ культуры, стоял у истоков франкфуртской школы. Покончил с собой.


[Закрыть], записавший в дневнике: «Аплодисменты в театре были жидкими, и возможно, что это также объясняется не столько самим впечатлением, сколько официальным приговором. Потому что постановка безусловно была великолепным зрелищем»[307]307
  Беньямин В. Дневник. Запись от 19 декабря 1926 г. Цит. по: Сандомирская И. Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 86.


[Закрыть].

24 декабря, вновь на закрытом заседании, обсуждение продолжалось. Мейерхольд на нем не появился. Со дня генеральной репетиции прошло уже две недели, некоторые успели посмотреть спектакль не по одному разу и могут судить о том, в каком направлении происходят режиссерские изменения в спектакле.

Ведут заседание три секретаря – Волков, Кашин, Яковлев[308]308
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 197–205.


[Закрыть]. Протокол сохранил выступления Новикова, Филиппова, Волкова, Бродского, Сахновского.

Новиков резок до грубости: «Пьеса превращена в труп, и на этом трупе танцует великий мастер. <…> Нет внутреннего человека – а есть лишь внутренности»[309]309
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 36 об.


[Закрыть]. Филиппов говорит об излюбленном методе Мейерхольда идти «от противного», переиначивая все и вся – структуру вещи, характеристики персонажей; констатирует, что «спектакль остался нянькиным одеялом с несогласованными кусками». Не считает нужным сглаживать формулировки и Бродский. Настаивая на том, что «предметом работ Теасекции должен служить „Ревизор“ генеральной репетиции», аргументирует это тем, что «вся последующая корректура только указывает на то, какую роль играет зритель в ТИМе, вынуждая даже такого декадента, как Мейерхольд (а человек, любящий Блока и Уайльда – декадент), менять и калечить свое произведение».

В речи Сахновского явственен акцент защиты режиссера от идеологических упреков: он напоминает коллегам, что Мейерхольд «совсем не философ и аналитик, но человек, мыслящий в категориях театра. Это – человек, специально занимающийся театром и преследующий чисто театральные эффекты. Это – человек холодной внешности, который недаром любил испанцев и итальянцев. Можно, конечно, смотреть на произведения Мейерхольда вне его самого. Но можно подойти к его работе как к выражению его театрального существа. И тогда многие детали спектакля получат свое глубокое, чисто театральное истолкование»[310]310
  Там же. Л. 36 об., 38.


[Закрыть].

Обсуждающие спектакль театроведы – живые и страстные люди, поэтому, тщательно отредактировав в «официальной стенограмме» от 20 декабря рискованную речь Маркова, теперь выходит из рамок сам Волков. Он – единственный из обсуждавших, кто занимает позицию безусловной защиты спектакля, кто уверен в его высокой художественной ценности:

«Это постановка, принесшая в театральный мир меч. Одиночество зрителя – дифференциация зрительного зала, а не кооперация. Без Мейерхольда в истории театра этого давно не было. Времена „Эрнани“[311]311
  25 февраля 1830 года в парижском театре «Комеди Франсез» на премьере романтической пьесы «Эрнани» В. Гюго произошло общественное столкновение классицистов с романтиками, на стороне которых выступали литераторы Т. Готье, О. де Бальзак, композитор Г. Берлиоз и др. Премьера прошла с грандиозным успехом.


[Закрыть]. <…> Важно, что Мейерхольд учуял, что по отношению к „Ревизору“ нельзя ставить только по дефинитивному тексту. Мейерхольд поставил и это, и творческую историю, и дефинитивный текст. Он поставил и вопрос об отношении автора к своему произведению. <…>

Анализ общественного возражения. Оно не изучено. Это вызов теории социального заказа. Это – мандат на своеволие художника. Принимаете меня или нет, но так я говорю».

Волков упрекает критику (надо полагать, имея в виду в том числе и своих коллег по Теасекции): «По вопросу о значительности этого „Ревизора“ надо сказать следующее: так как пишут в печати, об искусстве не говорят. <…> Надо сейчас изучать и критику, так как на „Ревизоре“ обнаружилось банкротство ряда людей, пишущих о театре. Несомненен факт: безответственность критики»[312]312
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 204–204 об.


[Закрыть]. И вновь повторяет: здесь «заостряется и теория „социального заказа“, так как Мейерхольд своим „Ревизором“ вступает в известную контроверзу с существующим пониманием, что такое социальный заказ и как его надо понимать»[313]313
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 37 об.


[Закрыть].

24 же декабря вновь «особо обсуждается вопрос об устройстве заседания секции по „Ревизору“ совместно с Мейерхольдом. Постановлено: суждение о закрытом заседании с присутствием В. Э. Мейерхольда отложить до получения ответа на предложение секции»[314]314
  Там же. Л. 38.


[Закрыть].

Эта запись обсуждения также дублируется, приглаживается и стилистически приводится в порядок на соседних листах (в другой единице хранения).

Протокол заседания Президиума Теасекции ГАХН от 30 декабря 1926 года сообщает, что совещались по поводу обсуждения «Ревизора» на совместном (закрытом) заседании с ТИМ. Сахновский рассказывает, что он вместе с Волковым проработал вопросы, которые хотелось бы задать режиссеру. Решают послать письмо Мейерхольду с приглашением, этими вопросами и объяснением того, насколько важен этот спектакль «для целей научного и объективного театроведения»[315]315
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 23. Л. 37.


[Закрыть].

Кто-то из обсуждавших «Ревизора» повторяет сказанное ранее, не развивая мысли. Кто-то – как Волков – продолжает размышлять, двигаясь дальше, переписывает, додумывает, предлагает все новые идеи, ассоциации, соображения и параллели.

5 января Волков оставляет запись в документах секции:

«Протоколы „Ревизора“.

1. Надо переписать, оставив поля в ½ страницы для заметок говоривших.

2. Предложить каждому из говоривших внести на поля свои исправления и дополнения.

3. Настоящий текст считать официальным протоколом. Текст с исправлениями рассматривать как материал для будущих работ секции по „Ревизору“»[316]316
  5 января 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 39.


[Закрыть].

Что становится понятным после прочтения этих стенограмм? Что именно первая редакция спектакля, показанная на генеральной репетиции 8 декабря, то есть накануне премьеры, по общему мнению, была проявлением авторской воли Мейерхольда, «чистым режиссерским произведением». Что режиссер видоизменил гоголевскую пьесу чуть ли не до неузнаваемости – так, что даже искушенных театралов – таких, как Марков, – поразил мрачный и незнакомый «Ревизор» (из‐за перекомпоновок и вставок в текст, ввода новых персонажей и до неузнаваемости переменившихся старых). Марков увидел в спектакле отражение тяжелых, даже отвратительных реалий современного быта. Волков говорил, что в этом спектакле Мейерхольд «хотел плакать», а зритель, ожидавший привычного и облегченного гоголевского комизма, не был готов к восприятию трагического Гоголя и не захотел присоединиться к нему. И – что спектакль генеральной репетиции 8 декабря зрителя оставил равнодушным, а немалую часть критики возмутил.

На обсуждении были попытки провести рискованные параллели с современностью и оценить идеологическую направленность творчества режиссера (это сделал Марков), дать формальный анализ произведения (Волков, Филиппов, Сахновский), наконец, предложить интерпретацию художественной задачи режиссера.

Замечу, что не развязанные некогда узлы «Ревизора» (в отношении оценки значения, смысла и художественных последствий спектакля критикой и академическими театроведами) дают о себе знать сегодня в критических спорах вокруг премьер К. Серебренникова, К. Богомолова либо Ю. Бутусова. Рифмуются эпохи и десятилетия, сегодняшние спектакли, картины, пьесы, рассказывающие о разрушении человека, разброде и шатаниях в умах и душах, фиксируют гниение общественной жизни. Вновь старые ценности отринуты. Вновь многим становится неясно, что есть добро и в чем таится зло. И дело менее всего в том, что по прочтении высказываний о мейерхольдовском «Ревизоре» Маркова, Новикова, Филиппова, Бродского, сделанных по их свежим впечатлениям, понимаешь, что те же упреки, высказанные режиссеру, могут быть отнесены и к самым обсуждаемым спектаклям последних лет (о том же и примерно теми же словами говорили критики, не приемлющие подобных театральных сочинений: разорвал и обессмыслил пьесу, превратив ее в «нянькино одеяло», нет связей внутри произведения, все переиначил – персонажей, события, интонации; «художественность погибает – главное выкинуть коленце», «нет внутреннего человека – есть внутренности» и пр.). Важнее понять, отчего для высказывания о современности режиссура определенного типа именно и должна взять текст классический, совершив в нем решительную и принципиальную переакцентировку. Сахновский, в котором навыки постановщика-интерпретатора соединялись с тонкой аналитичностью рефлексирующего критика, полагал, что глубинная причина обращения режиссуры к классическим текстам – отчаянная тоска по новой, несуществующей и необходимой мысли («Зовут пьесу»[317]317
  Протоколы и стенограммы пленарных заседаний [Теа]секции ГАХН. 6 октября 1927 – 8 октября 1928 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 35. Л. 175.


[Закрыть], – скажет он позже на обсуждении «Горе уму», еще не написанную пьесу о современности). Возможно, классическая вещь призвана сообщить объем плоскому театральному высказыванию, замкнутому в глухой среде.

Мысль основателя философской герменевтики Х.-Г. Гадамера: «Если мы вообще понимаем, мы понимаем иначе»[318]318
  Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 351.


[Закрыть], не прочтена и не понята. Она означает, в частности, то, что уже в момент, когда режиссер приступает к размышлениям над пьесой, в его творческом сознании она начинает пересоздаваться: буквы на бумажном листе должны исчезнуть, перелившись в слова, слова – стать репликами, сущность повествовательной фабулы, поступки героев – обрести воплощение плотское, вещественное, расположась в сценическом пространстве и актуальном времени. И спектакль, рожденный в XX веке, не может быть механически «верной» передачей художественного мира Шекспира либо Островского. Как только режиссер берет в руки чужой текст, с той самой минуты это уже не Гоголь, не Островский, не Булгаков – а одна индивидуальность, увиденная глазами другой, процесс взаимодействия мировоззрений. Напомню, что Мейерхольд, яснее прочих осознававший проблему, сообщал на афише: «Автор спектакля», принимая на себя ответственность за зрелище и предупреждая о том публику.

Но тут-то проявляются интеллектуальные возможности (либо умственная немощь) режиссуры: что она способна разглядеть в современности, какие ценности полагает верным отстаивать, в чем видит цель собственного художественного высказывания. Соотносимо ли художественное качество, масштаб проблематики избранного к постановке текста с уровнем мышления и кругозором, человеческим масштабом режиссера. Что он хочет и способен сообщить миру, обращаясь к данному сочинению в данное время. Нужно ли это зрителю. И какому именно, какая группа аудитории является для режиссера референтной. Так как, если театр становится неинтересен публике, она покидает залы. Режиссеру решать, с кем он намерен остаться.

Просвещенной частью зрителей, присутствующей в зале, смысл постановки непременно будет сравниваться с произведением, от которого режиссер отталкивался, из которого исходил; будет оценена глубина и свежесть (либо поверхностность и тривиальность) сценической интерпретации, трансформации персонажей и т. д. Критик оценит и оригинальность либо – трафарет мышления режиссера, адекватность постановщика интеллектуальному и моральному состоянию общества, его проявленным либо скрытым запросам.

Режиссируя пьесу, автор спектакля часто производит смещение текста во времени (например, действие оперы «Манон Леско» в современной постановке может разворачиваться в фашистской Германии и пр.). Это означает, что одна конкретика сменяется другой и часто еще более «конкретной конкретикой». Если некогда, сочиняя пьесу «Бег», Булгаков размышлял о судьбе человека, сломавшего жизнь служением ложной идее, и выходил от сравнительно узкой проблематики «гражданской войны» к проблемам мировоззренческим, то практикующая сегодня режиссура, внятно акцентируя сравнительно проходное, зато хорошо понятное в пьесе, низводит текст до его буквального, даже буквалистского прочтения. Эмоциональная наполненность спектакля подменяется некоторой кроссвордностью, что ли, принуждением зрителя к разгадыванию отдельных – нет, не тайн – невнятиц, что лишь отдаляет от главного: художественного высказывания о современном человеке.

Итак, подойдя к спектаклю, казалось бы, во всеоружии академического знания, проштудировав гоголевскую рукопись, писательские черновики и варианты, московские театроведы тем не менее неосознанно ориентировались на, условно говоря, типический спектакль Малого театра. Тем самым часть из них оказалась глуха, закрыта для восприятия театрального сочинения Мейерхольда как высказывания о современной России середины 1920‐х годов. Не стоило сопоставлять спектакль с комедией Гоголя, отыскивая несоответствия и переделки, следовало воспринимать «Ревизора» как самостоятельное и самоценное художественное произведение, в котором Мейерхольд вступает в конфликт с теорией социального заказа.

Теоретически не просто признавая самостоятельность, самоценность театрального искусства и безусловность авторства режиссуры, но и отстаивая это, практически продвинутые умы оказались не готовы принять эту самую независимость как факт, данный в неприятных, а порой и шокирующих зрительских ощущениях.

В дальнейшем, корректируя спектакль с учетом реакции зрителя, Мейерхольд принципиально изменит его очертания. В течение нескольких недель, минувших после генеральной репетиции 8 декабря, режиссер уточняет структуру спектакля, смягчает резкости, убирает эротизм (в сцене единорога, эпизоде флирта Анны Андреевны с Осипом) и пр. Кажется, все театроведы секции были согласны с тем, что Мейерхольд переделывал спектакль вынужденно, и находили связь между требованиями «социального заказа» и самокалечением режиссера (в связи с неприятием спектакля массовым зрителем).

Параллельно корректуре спектакля прошла и корректура стенограммы театроведческого обсуждения. На свет появился вдумчиво отредактированный ее вариант, в котором были сняты острые, чреватые оргвыводами для режиссера формулировки.

Попытки Филиппова и Волкова зазвать Мейерхольда для совместного обсуждения работы остались безуспешными. Режиссера не удовлетворили высказывания о спектакле (вполне вероятно, до него дошел искаженный их пересказ), и он прервал контакты с Теасекцией.

11 января 1927 года Протокол заседания Президиума Теасекции сообщал пунктом 4-м:

«Об устройстве заседания по „Ревизору“.

а) Ввиду невозможности устроить предварительное заседание с участием В. Э. Мейерхольда (за отказом последнего) публичного заседания не устраивать.

б) Известить В. Э. Мейерхольда об этом.

в) Составить описание спектакля»[319]319
  Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 39.


[Закрыть].

Многие критические высказывания, касающиеся «Ревизора», были Мейерхольдом решительно отвергнуты, что совершенно не обязательно означает, что тезисы критиков были неточны, а суждения опрометчивы. Возможно, Мейерхольд понимал опасность иных утверждений, высказанных публично, – и защищался. Сборника «описательных рецензий» театроведов ГАХН, посвященных «Ревизору», Мейерхольд так и не увидел.

Похоже, что именно споры вокруг и по поводу мейерхольдовского «Ревизора» подтолкнули Сахновского к написанию существенной работы теоретического плана: «Режиссерский текст спектакля (Режиссерский экземпляр пьесы)»[320]320
  Протоколы № 1–14 заседаний п/секции Теории театра Театральной секции и материалы к ним. 30 сентября 1926 – 9 июля 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 30.


[Закрыть]. (Тезисы Сахновского и обсуждение доклада см. в главе 8.)

20 января 1927 года с докладом о «Ревизоре» на Теасекции еще раз выступит Н. Л. Бродский. Отвечая на вопросы обсуждавших, он заявит: «Мейерхольд идет от Мережковского. Он самый консервативный из всех режиссеров»[321]321
  Соедин[енное] заседание комис[сии] Худож[ественной] формы Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 32. Л. 9. Тезисы доклада Бродского см. в Документах к главе 6.


[Закрыть].

Московская пресса обрушивается на режиссера с критикой спектакля, нередко – уничижительно грубой. В мейерхольдовской постановке видят и асоциальность, и мистику, и чрезмерный, агрессивный эротизм. Многие пишут о провале. Не найдя поддержки в кругах московских критиков, 24 января 1927 года Мейерхольд уезжает в Ленинград, к критикам, поддержавшим его спектакль. Выступает с докладом о «Ревизоре» и принимает участие в публичном диспуте. В московской Теасекции ГАХН он так и не появится.

Споры вокруг «Ревизора» продолжались весь следующий, 1927 год. Стоит отметить, что в защиту спектакля неожиданно выступили записные «консерваторы» – А. Р. Кугель и Луначарский. Практически все критики, размышляя об увиденном, вспоминали путь режиссера, связывая в единое целое «Балаганчик» и «Рогоносца», «Лес» и «Мандат». А. Л. Слонимский (в статье «Новое истолкование „Ревизора“») писал: «В „Мандате“ затронута уже современная обывательщина, последняя сцена разработана как эскиз „Ревизора“»[322]322
  Слонимский А. Л. Новое истолкование «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда: Непериодическая серия по вопросам современного театра, издаваемая Отделом истории и теории театра. Л.: Academia, 1927.


[Закрыть]. П. Зайцев видел в спектакле «процесс оплотнения и омертвения жизни»[323]323
  Зайцев П. «Ревизор» у Мейерхольда // Гоголь и Мейерхольд («Ревизор»). Сборник литературных исследований ассоциации Ц. Д. Р. П. / Под ред. Е. Ф. Никитиной. М.: Никитинские субботники, 1927.


[Закрыть].

28 мая 1927 года в Отчете Теасекции за 1926/27 академический год будет аккуратно сказано: «В закрытых пленумах 20 и 24 декабря с докладами на тему о „Ревизоре“ в ТИМе выступили В. Г. Сахновский, Н. Л. Бродский, В. А. Филиппов, П. А. Марков, И. А. Новиков, Н. Д. Волков, и все эти речи, в свою очередь, вызвали длительное обсуждение»[324]324
  Отчет о деятельности Театральной секции ГАХН за 1926–27 акад[емический] год // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 63 об.


[Закрыть].

В последний раз о спектакле Мейерхольда на Теасекции ГАХН вспомнят спустя полтора года после премьеры, когда 6 апреля 1928 года на подсекции Теории Теасекции Ю. С. Бобылев представит доклад: «Опыт режиссерской записи спектакля „Ревизор“ в ТИМе»[325]325
  Протоколы № 1–5 заседаний группы по изучению Творчества режиссера и материалы к ним. 22 мая – 17 ноября 1928 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 9. Л. 13.


[Закрыть].

Вскоре после премьеры появилось несколько книг, посвященных спектаклю.

Это «Гоголь и Мейерхольд» («Ревизор»). Сборник литературных исследований ассоциации Ц. Д. Р. П. Под ред. Е. Ф. Никитиной. (М.: Никитинские субботники, 1927). Среди авторов сборника – А. Белый, Л. Гроссман. Здесь же, в сборнике «Никитинских субботников» напечатаны и выступления Мейерхольда с М. М. Кореневым.

«Ревизор» в Театре имени Вс. Мейерхольда: Непериодическая серия по вопросам современного театра, издаваемая Отделом истории и теории театра (Л.: Academia, 1927). Книга составлена из статей по докладам, прочитанным в заседании Отдела истории и теории театра Государственного института истории искусств в Ленинграде 21 декабря 1926 года. Среди авторов – А. А. Гвоздев, В. Н. Соловьев, А. Л. Слонимский, Я. А. Назаренко, Э. И. Каплан.

Наконец, книжка Д. Тальникова («Новая ревизия „Ревизора“: Опыт литературно-сценического изучения театральной постановки». М.; Л., 1927), спектакль не принявшего и вступившего в полемику с Гвоздевым.

А. А. Гвоздев (в статье «Ревизия „Ревизора“»)[326]326
  Гвоздев А. А. Ревизия «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда: Непериодическая серия по вопросам современного театра, издаваемая Отделом истории и теории театра. (Л.: Academia, 1927).


[Закрыть], расширяя контекст разговора, говорил об остром кризисе театра: «Последние два сезона прошли под знаком отказа от поисков новых методов театральной работы. Как в Москве, так и в Ленинграде заглохли эксперименты…» Гвоздев описывает «темноту и тесноту» мира, запечатленного в «Ревизоре», выстроенность его диагональных движений; критик видит, что спектакль – «квалификационная площадка актера», на которой подготовленный актер обретает громадные возможности, а актер слабый не может скрыть своего непрофессионализма. Но самое главное – Гвоздев заявляет о принципиальной важности мейерхольдовского спектакля: он открывает новые пути не только для театра драматического, но и для театра оперного (в связи с чем автор подробно разбирает музыкальную структуру и систему лейтмотивов «Ревизора»).