Текст книги "Время первых. Лекции по истории античной литературы"

Теперь несколько слов об особенностях греческого театра. Прежде всего, конечно, это наличие хора. Собственно, трагедия начинается с момента появления хора перед зрителем, выхода его на орхестру и завершается в тот момент, когда хор ее покидает. Хор мог состоять из двенадцати-пятнадцати человек. Разница между хором и актёрами заключалась в том, что хор пел (это была мелика), а актёры декламировали. Как правило, хор не принимал участия в самом действии.

Знаменитый поэт и теоретик искусства Ф. Шиллер как-то назвал хор идеальным зрителем. Это замечание не лишено оснований, но неточно. Дело в том, что театр – это коллективное зрелище, и потому в театре важен зритель. Не только для актёра. Конечно, мало приятного – играть в пустом зале. Но и для зрителя важно, чтобы зал был полон. Это дает совершенно особое эмоциональное восприятие спектакля. Не случайно, когда мы приходим в театр, вначале невольно оглядываемся, осматриваем зрительный зал и только затем обращаем внимание на сцену. Театр – коллективные эмоции. Кстати, это важное отличие театра от кино: фильм можно смотреть и в одиночку. Совершенно не обязательно, чтобы рядом были другие, это, скорее, может мешать. А театральный спектакль так смотреть нельзя. Необходима коллективная реакция.

В этом смысле хор, действительно, – идеальный зритель. Он создаёт некую единую эмоциональную партитуру восприятия, как бы подсказывает, в какой момент нужно ужаснуться, а в какой – порадоваться или почувствовать надежду. Поэтому отчасти Шиллер был прав. Но философ Ф. Ницше был ближе к истине, когда опровергал данное положение. Он считал, что хор находится по ту сторону рампы и в отличие от зрителя воспринимает всё, что происходит на сцене, как реальность, он может вмешиваться в ход событий. А зритель ни в коем случае не должен этого делать. Кроме того, он никогда не воспринимает происходящее на сцене как реальность. Он понимает, что это игра, театр и никакого отношения к действительности не имеет.

В греческом театре не существовало закрепления актёров за ролью. Вообще, он не был похож на современный: представления устраивались два раза в год, продолжались три дня подряд, причём, в первый день демонстрировались трагедии одного драматурга, на следующий – второго, затем – третьего, и у каждого драматурга был свой актёр, который играл только один раз. Но ведь актёр – тот, кто играет разные роли! У нас известные артисты обычно выступают во многих спектаклях, снимаются в разных фильмах. Их слава связана с достаточным количеством персонажей и сценических образов, которые они создали. А в греческом театре нужно было продемонстрировать все своё мастерство в пределах одной-единственной постановки. Поэтому один актёр исполнял в спектакле сразу несколько ролей.

С этим связана ещё одна важная особенность – актёры играли в масках. Человек должен был уйти со сцены, сменить маску и обрести, таким образом, облик нового персонажа. Так что, отчасти, потребность в маске определялась чисто техническими вещами. Однако всё гораздо сложнее.

Дело в том, что любой актёр меньше своей роли и больше неё одновременно. В греческом театре это выступало особенно очевидно. Актёр играл мифологических героев и даже роль божества мог исполнить, Аполлона, допустим… Какой он в жизни Аполлон или Ахилл? Он – обыкновенный человек. Но мог сыграть и Ахилла, и Агамемнона, и Аполлона – кого угодно, и в этом смысле был больше любой из ролей. Как актёр он свою роль превосходил, потому что творил разные образы. Смысловое значение маски как раз в том и заключалось, чтобы показать, что актёр не совпадает со своей ролью. Это не его лицо. Сам он не Ахилл и не Агамемнон. Это маски, которые он надевал, чтобы перевоплотиться.

Обычно каждой роли соответствовала определённая маска. Но случалось, что один и тот же персонаж менял маску в ходе спектакля. Скажем, узнавал вдруг какую-то ужасную тайну. Так вот: чтобы передать потрясение, изобразить, как тяжело герой это переживает, актёр надевал маску, изображающую страдание…

Театральные представления устраивались, как правило, в дни празднеств в честь бога Диониса (мы будем говорить об Афинском театре, где наиболее полно воплотилась греческая трагедия). Зрители усаживались на склоне холма Акрополя, который представлял собой своего рода амфитеатр. Театральное действо собирало всё взрослое население Афин. Это, действительно, был народный театр. Постановки шли целый день, с утра до вечера. Вначале вход был бесплатным, позже стали брать определённую плату. Однако те, у кого денег не хватало, получали своего рода субсидии или специальные жетоны, дававшие право присутствовать на спектакле. Даже преступников выпускали из-под стражи на это время. Греки относились к театральному действу чрезвычайно серьёзно, они не рассматривали его как развлечение. Но об этом чуть позже.

Что представляло собой само устройство театрального пространства? Основной древнейшей его частью была круглая (диаметром ок. 20 м), окаймлённая амфитеатром площадка, на которой располагался хор. Это была орхестра. То, что мы называем сегодня сценой (или, как греки произносили это слово, скеной), выглядело как палатка, где переодевались актёры. Позже её стали драпировать, закрывать колоннами, своего рода декорациями, чтобы она не была видна зрителю… Актёр появлялся из этой скены, переодевшись и надев новую маску, ведь деления на акты греческий театр не знал. Место, которое отделяло палатку от орхестры, носило название проскениум – здесь стояли актёры.

Существовало специальное жюри, которое оценивало постановки и выбирало победителей. Авторам вручались премии. Получить третью премию означало – проиграть. Одерживал победу тот, кто удостаивался первой премии. Кроме автора, награда присуждалась также первому актёру.

Надо сказать, в основе всех греческих трагедий обязательно лежал мифологический сюжет. Известно только одно произведение – «Персы» Эсхила, которое не отвечало данному принципу. Все остальные трагедии опирались на мифы (во всяком случае, те, что дошли до наших дней). И кстати, премия давалась драматургу именно за то, как он интерпретировал сюжет. Но это был не сам миф, а некая его обработка, своего рода подражание мифу.

Зритель понимал, что перед ним не герой мифа, а актёр в маске, что это всё невсамделишное, написано автором, который мог удостоиться за своё сочинение награды, а актёр – быть поощрён за искусную игру. Одним словом, зритель осознавал, что театр – это искусство.

Искусство здесь отделилось от религии. В мифе они были слиты, а здесь нет. Религиозный ритуал – это одно, а театральное зрелище – совсем другое, хотя тоже несло очевидный символический смысл… Зритель, конечно, сопереживал тому, что происходило на сцене, но его роль в представлении существенно изменилась. Он должен был осмыслить происходящее. Впервые здесь возникает этот важный момент – осмысление. Когда человек совершает ритуал, он ведь не раздумывает над происходящим, он – верит. А здесь задачей зрителя стало осмысление увиденного.

Кроме того, театр относился к разряду явлений, которые Аристотель определял как высокий досуг. Он рассуждал так: для чего отдыхает раб? Для того, чтобы восстановить силы и продолжить трудиться. А свободный человек? Для того чтобы отдыхать. В самом отдыхе заключён смысл. К высокому досугу относились и спортивные игры, позволяющие укрепить тело, и занятия, допустим, философией или музыкой. Но целью такого досуга было развитие человеческой личности. Такова была привилегия свободного человека. Он должен был всесторонне развивать свою личность и потому ходил в театр.

Ещё одна важная особенность: любое театральное произведение обязательно должно было перекликаться с сегодняшним днем. Вообще, всё, что происходит на сцене, должно волновать зрителя, его лично затрагивать. Это закон театра. Если, скажем, современный режиссёр обращается к пьесе Шекспира или Чехова, его задачей будет добиться, чтобы пьеса звучала актуально. То, что сегодня не вызывает живой отклик, ставить на сцене нельзя. Читать ещё можно и нужно, но не переносить на сцену.

Так вот, миф в греческом театре тоже должен был звучать актуально. Это ощущали уже зрители V века до нашей эры. Для них было важно, чтобы мифологический сюжет перекликался с их собственным существованием. И это, кстати, было одним из главных условий увенчания драматурга наградой. Трагедии затрагивали важнейшие проблемы жизни государства, жизни афинского полиса, то, что очень волновало современников. Но выражалось это на языке мифа.

Греческая трагедия

Классическая греческая трагедия представлена именами трех великих авторов: это Эсхил, Софокл и Еврипид. Творчество каждого из трагиков отражает определённый этап в развитии афинской демократии. Эсхил писал во времена её становления, Софокл – расцвета, а произведения Еврипида приходятся на эпоху её глубочайшего кризиса…

Эсхил не был первым греческим драматургом, но именно он считается отцом греческого театра. Почему? Ведь трагедии создавались и до него. Но Эсхил стал первым, кто ввёл в театральное действие второго актёра. До этого времени драмы как таковой не существовало. Была хоровая песня. Перед зрителем выступал хор, а актёр рассказывал о происходящем за сценой. Хор одобрял, ужасался или ликовал, по-разному. Но пока не было второго актёра, не существовало и драматического действия…

Биографические сведения об Эсхиле довольно скудны. Он родился в Элевсине, близ Афин, примерно в 525 г. до н. э., а умер в 456 г. до н. э. По преданию, сам Дионис явился юному Эсхилу во сне и велел заняться сочинением трагедий. Известно, что будущий драматург принадлежал к старинному аристократическому роду. Сын Эвфориона, жреца богини Деметры, он был сторонником афинской демократии (что, кстати, видно по его пьесам), но не поддерживал левых течений. Эсхил принимал участие в греко-персидских войнах. К началу V в. до н. э. над Афинами, как и над всей Элладой, нависла угроза персидского завоевания. Персидские цари провозгласили себя владыками «всех людей от восхода до захода солнца», дальнейший их путь лежал на Балканы, открывающие доступ ко всему восточному Средиземноморью. Перед лицом столь серьезной угрозы греки сумели преодолеть все свои внутренние разногласия и объединиться. Эсхил сражался и был ранен при Марафоне, где афинское войско нанесло персам первое поражение; был участником знаменитого сражения при Саламине в 480 г. до н. э., победа в котором, в сущности, и обеспечила дальнейший расцвет афинского государства.

Эсхил создал свыше семидесяти трагедий, из которых до нашего времени дошли только семь, и тринадцать раз одерживал победы в театральных состязаниях. В конце жизни по непонятным для нас причинам Эсхил уехал в Сицилию. Там он умер и там же был похоронен.

Свои трагедии Эсхил писал как трилогии. Целиком сохранилась лишь одна из них – «Орестея». Остальные, известные нам четыре трагедии, – это части утраченных трилогий.

Начнем с «Прикованного Прометея». В основу трагедии положен миф о титане Прометее, согласно которому Прометей восстал против Зевса, похитил с Олимпа огонь и дал его людям. Зевс хотел погубить человеческий род, а Прометей его спас. За это он был прикован к скале и подвергся ужасным мукам, а позже был освобождён Гераклом.

«Прикованный Прометей» – единственная известная нам часть трилогии, и первый вопрос, который здесь возникает: какая по счету? Долгое время считалось, что это – вторая часть. Первая часть трилогии, скорее всего, была посвящена рассказу о восстании Прометея, второй являлась трагедия «Прикованный Прометей», а в третьей части, по всей вероятности, речь шла об освобождении титана (у Эсхила, действительно, была такая трагедия – «Освобождённый Прометей», сохранился маленький её отрывок).

Писатели более поздних эпох пытались восстановить трилогию.

И.В. Гёте ещё в молодые годы создал драму «Прометей». Известна также лирическая драма английского поэта П.Б. Шелли, современника Байрона, под названием «Освобождённый Прометей»… Но в настоящее время точка зрения на логику трилогии изменилась. И хотя точных доказательств по-прежнему нет, мы всё же будем исходить из того, что «Прикованный Прометей» – первая часть.

Открывается «Прикованный Прометей» прологом. Вообще, так именовалась вводная часть трагедии. Первая песня хора носила название парод (по архитектурному пароду, проходу, разделяющему секторы амфитеатра, зрительской части греческого театра, спускался хор). Затем появлялись актёры. Песни хора стасимы делились на симметричные куплеты, строфу и антистрофу, их число могло варьироваться от трёх до пяти, а сцены, где действовали актёры, разговорные, диалогические фрагменты, назывались эписодиями. Эти разделы обязательно нумеровались. Совместная партия хора и актёров называлась коммос, заключительная часть трагедии, в которой хор и актёры покидали театральную площадку, – эксод.

В прологе трагедии Эсхила мы видим Власть, которая ведёт Прометея к скале, чтобы исполнить повеление Зевса – приковать непокорного титана. Совершает это бог кузнечного дела Гефест. При этом присутствует Сила. Конечно же, трудно не заметить: в сцене – четыре действующих лица. Но ведь в греческом театре было всего два актёра! На самом деле в этой сцене и участвуют два исполнителя, которые изображают Власть и Гефеста, слуг Зевса. Прометей – это огромная кукла. Позже актёр заменит куклу и станет говорить от имени героя, но здесь, в прологе, Прометей молчит. Сила – это статист, он тоже ничего не произносит. Поэтому в сцене присутствуют только два действующих, говорящих персонажа – Власть и Гефест.

Власть выражает волю Зевса:

 
…Пора, Гефест, исполнить, что наказано
Тебе отцом, и святотатца этого
К скалистым здешним кручам крепко-накрепко
Железными цепями приковать навек.
Твою ведь гордость, силу всех ремёсл – огонь
Похитил он для смертных. За вину свою
Пускай теперь с богами рассчитается,
Чтоб наконец признал главенство Зевсово
И чтоб зарёкся дерзостно людей любить.6161
  Эсхил. Трагедии (пер. С. Апта). М.: Художественная литература, 1971. С. 171.


[Закрыть]
 

(Пролог)

В этих словах, собственно, заключена главная тема всей трилогии о Прометее: от него требуют любви к богам, он же любит людей и потому противится Зевсу. В этом его вина. Это очень важный момент: в трагедии Эсхила боги и люди впервые выступают как своего рода антагонисты. Любовь к богам здесь как бы исключает любовь к людям. Почему? Дело в том, что боги в греческом понимании – это силы природы, могучие стихийные силы, и человек с ними, в общем-то, не совпадает. Человек – создание очень сложное. С одной стороны, он – часть природы, а с другой – стоит вне её. Можно сказать, все концепции человека на всём протяжении его истории колеблются между двумя этими истинами. Но всё дело в том, что человек – и то, и другое одновременно.

В каком-то смысле, действительно, только выпав из природы, человек становится человеком. Но он не приспосабливается к окружающей среде, а пытается сам её приспособить, подчинить себе, собственным интересам. И это ощущение внеприродности человека впервые выражено именно Эсхилом в трагедии «Прикованный Прометей». У Гомера человек и природа ещё живут единым ритмом, а здесь они резко противостоят друг другу.

Что такое – похищение огня? Позже Прометей расскажет хору о своём подвиге:

 
…Лучше вы послушайте
О бедах человеков. Ум и сметливость
Я в них, дотоле глупых, пробудить посмел.
Об этом не затем, чтоб их кольнуть, скажу,
А чтоб понять вам, как я к людям милостив.
Они глаза имели, но не видели,
Не слышали, имея уши. Теням снов
Подобны были люди, весь свой долгий век
Ни в чём не смысля. Солнечных не строили
Домов из камня, не умели плотничать,
А в подземельях, муравьями юркими,
Они без света жили, в глубине пещер.
Примет не знали верных, что зима идёт,
Или весна с цветами, иль обильное
Плодами лето – разуменья не было
У них ни в чём, покуда я восходы звёзд
И скрытый путь закатов не поведал им.
Премудрость чисел, из наук главнейшую,
Я для людей измыслил и сложенье букв,
Мать всех искусств, основу всякой памяти.
Я первый, кто животных приучил к ярму,
И к хомуту, и к вьюку, чтоб избавили
Они людей от самой изнурительной
Работы. А коней, послушных поводу,
Красу и блеск богатства, я в повозки впряг.
Не кто иной, как я, льняными крыльями
Суда снабдил и смело по морям погнал.
Вот сколько ухищрений для людей земных
Придумал я, злосчастный…6262
  Эсхил. Прометей прикованный. – в кн.: Эсхил. Трагедии. С. 188–189.


[Закрыть]
 

(Эписодий второй)

Прометей убеждён, что в его даре людям заключён исток всех человеческих искусств. Кстати, само слово искусство, по-гречески techne, означает здесь совсем не то, что мы привыкли вкладывать в это понятие. Прежде всего, речь идёт о тех умениях и навыках, которые делают человека цивилизованным существом. Прометей – носитель цивилизации. Он дал людям всё, что было необходимо для жизни: научил строить жилища и обрабатывать землю, открыл не только различные ремёсла, но и тайны счёта и письма… То есть Прометей подарил человечеству спасение от природы – в цивилизации. Природа – враждебная, гибельная сила, а Прометей принёс людям мастерство и знания, благодаря которым они теперь могли от неё защититься…

Сама эта идея выражена в трагедии в образе огня. Вообще, огонь – очень сложный, многозначный символ. Но здесь это – символ цивилизации. Он даёт человеку искусственный свет, дарит тепло. С овладением огнём связаны все важнейшие ремёсла: кузнечное дело, гончарное и прочее. Это, так сказать, реальная сторона дела. Известный французский исследователь XX в. К. Леви-Стросс, этнограф, социолог, культуролог, много занимался мифологическими традициями разных народов и в одной из своих книг под названием «Сырое и варёное» пришёл к выводу, что человек начинается с того момента, как только перестаёт есть сырую пищу. Животное ест сырое, а человек – варёное. Но чтобы приготовить пищу, нужен огонь. Итак, огонь есть некий универсальный символ цивилизации.

Однако в образе огня присутствуют две смысловые стороны, и об этом нельзя забывать. Во-первых, само его существование, как, впрочем, и существование цивилизации, требует постоянных усилий: огонь необходимо всё время поддерживать. Но есть и другое: огонь – необыкновенно грозная сила. Не случайно детям не разрешается играть со спичками. Конечно, и вода может быть весьма опасной – во время наводнений, к примеру. В античности, скажем, была очень развита мифология Потопа. Но вода может течь и спокойно, а огонь всегда разрушает. Что-то обязательно должно сгорать. Даже Океан, который сочувствует Прометею, упрекает титана за то, что тот посмел дать в руки людям огонь. Впрочем, и сам Прометей осознаёт угрозу, которую таит в себе его дар.

Ещё на заре цивилизации Эсхил ощутил то, с чем по-настоящему мы столкнулись только сегодня. Цивилизация двойственна: в ней заключено великое благо, но что-то и очень опасное. Самая серьезная угроза в настоящее время заключается в том, что последними научными и техническими достижениями могут воспользоваться люди, которые находятся, может, на чрезвычайно примитивной ступени, недостаточно развиты нравственно. Легко можно овладеть и технологиями, и научными разработками, оружием массового поражения, наконец, – всем тем, что составило плод длительного развития всей европейской цивилизации. Этот вопрос, к сожалению, вновь приобрёл чрезвычайную остроту.

Мы не знаем точно, чем завершалась трилогия Эсхила. Нам известна лишь одна её часть – «Прикованный Прометей». Но можно предположить, каков был финал трилогии в целом. Изложение мифа о Прометее встречается в сочинениях греческого философа Платона. Скорее всего, он опирался на трагедию Эсхила. Во всяком случае, Платон нигде не говорит, что его версия чем-то ей противоречит, видимо, это было общеизвестно… В конце концов, как передаёт миф Платон, происходит примирение Прометея и Зевса. Прометей понял свою вину. Он дал людям техне, но не вложил в их сознание нравственных понятий. А без этой духовной основы – неизвестно, как люди распорядятся даром. Зевс смиряется с тем, что люди овладели огнём, но он открыл им также Айдос (Стыд) и Дике (Правду). Такой гармоничный финал мы встречаем у Платона. И таков, вероятно, был общий замысел трилогии Эсхила.

Но перед нами первая её часть, она представляет собой самостоятельную трагедию, и главный конфликт здесь – это конфликт Прометея и Зевса. С этого трагедия начинается. Вообще, главная задача Зевса – заставить Прометея покориться. Для этого титана приковывают к скале и грозят ещё более суровыми испытаниями. А в финале трагедии под грохот и «волны молний» Прометей проваливается в Тартар… Таково содержание этой части трилогии.

Итак, перед нами драма. Но что такое драма? В основе её лежит действие. А что такое действие? Это то, что происходит, прежде всего, в человеческом сознании. События случаются с человеком помимо его воли, а действие – это то, что он сам совершает. В основе действия лежит определённая сознательная воля. Если нет субъективного начала, нет и действия. Но в трагедии Эсхила действие носит парадоксальный характер: Прометей не то, что не действует – он вообще не двигается! А в прологе он не произносит ни слова. И заканчивается трагедия тоже молчанием. Прометей – бездействующий и безмолвствующий герой. Но, в то же время, само его молчание – активно. В первом акте – это выражение его полного презрения к богам. Он даже словом их не удостаивает. А в финале это сознательное его решение – молчать. Это проявление его воли.

Вообще, голос актёра был чрезвычайно важной составляющей театрального представления. Актёры играли в масках, и различали их в основном по голосам. Лица ведь не было видно, поэтому голос имел особое значение. В трагедии «Прикованный Прометей» противопоставлены два голоса. В прологе выступает Власть (актёр, который будет затем исполнять роль Прометея). Это непреклонный, твёрдый голос. А второй – голос компромисса. Это Гефест. Он сочувствует Прометею, сожалеет о том, что совершает, но выполняет волю Зевса… Власть требует, и он, хотя и неохотно, но всё же приковывает Прометея к скале.

Ещё один близкий образ – Океан. Это тоже титан, брат Прометея. Он уговаривает Прометея подчиниться Зевсу:

 
Но сам ведь видишь, Прометей, как дорого
Приходится за дерзкий свой язык платить.
А ты всё не смирился, всё упорствуешь.
Зачем? Чтоб к прежней новую прибавить боль?
Послушайся совета моего, не лезь
Ты на рожон упрямо. Сам же видишь ведь:
У власти непреклонный и жестокий царь.6363
  Там же. С. 183.


[Закрыть]
 

(Эписодий первый)

Схожую роль играет в трагедии и Гермес, посланник Зевса. Он тоже грозит Прометею, но Прометей отказывается от уступок, предпочитает любые муки смирению. Его нельзя сломить.

Движение событий в трагедии – это всегда борьба. Это действие и противодействие. Но любое противостояние имеет победителей и побеждённых. Один побеждает, другой терпит поражение. Мы не можем сказать однозначно, кто одерживает верх в этой трагедии. Начинается она с того, что Прометея приковывают к скале, а завершается тем, что прикованный Прометей проваливается в Тартар. Гермес удаляется, раздаются раскаты грома и подземный грохот:

 
Уже дела пошли, не слова.
Земля закачалась,
Гром грохочет, в глубинах её глухим
Отголоском рыча. Сверкают огнём
Волны молний. Вихри взметают пыль
К небу. Ветер на ветер идёт стеной,
И сшибаются, встретившись, и кружат,
И друг другу навстречу, наперерез
Вновь несутся. И с морем слился эфир.
Это явно Зевса рука меня
Буйной силой силится запугать.
О святая матерь, о всех и вся
Заливающий светом небес эфир,
Без вины страдаю – глядите!6464
  Там же. С. 211.


[Закрыть]
 

(Эксод)

Удар молнии – и Прометей уходит под землю. Так кто же одержал здесь победу? Формально – Зевс. Но в то же время, он так и не сумел сломить волю Прометея…

Трагедия возникает там, где нельзя отделить победу от поражения, где за поверженным остаётся внутреннее превосходство, а торжествующий, в сущности, терпит крах. Терпящий поражение трагический герой чаще всего гибнет, но за ним всегда остается победа нравственная. В этом – суть трагедии. Не случайно трагедия изначально была связана с плачем. И в этой трагедии Эсхила женский хор – хор Океанид – совершает плач над растерзанным Прометеем…

Но есть ещё одна важная особенность этого героя: Прометей бессмертен. Он титан! И в данном случае это имеет особое значение. У него нет никакой надежды прекратить страдания. Смерть могла бы избавить его от мук, а Прометей даже этого лишён. Он всегда будет страдать. Это вечное страдание… Оно не имеет конца. Это, вообще, черта трагического героя – именно страдание. Когда герой умирает, актёр уходит со сцены. Играть больше нечего. Актёр может изображать только страдание. Смерть остаётся за пределами сцены. Сама тема трагедии – не смерть, а страдание. Прометей – трагический герой по самой природе своей.

Созерцание страдания – патетическое зрелище. Но здесь оно героико-патетично, ибо страдание должно обнаружить внутреннюю силу личности, её глубинную суть. В трагедии есть ещё один важный образ, оттеняющий образ Прометея: это Ио (напомню, что женщин в греческом театре играли мужчины). Ио тоже жертва Зевса. Некогда Зевс влюбился в прекрасную жрицу, и за это Гера превратила её в корову. Злоба ревнивой Геры гонит Ио по свету: она нигде не может остановиться, нигде не находит себе покоя. Обезумевшая от мучений, она пробегает мимо Прометея, прикованного к скале…

Ио противопоставлена в трагедии Прометею. Она пребывает в вечном движении, Прометей же – неподвижен. Но это такая внешняя, очевидная сторона, а есть и глубинная:

 
О, беда, о, беда!
Снова жгучая боль помутила мой ум,
Я опять бешусь, и горит в душе
Жаркое жало.
Сердце в страхе стучит, колотится в грудь,
Вкруговую, блуждая, пошли глаза,
Вихрь безумья с дороги гонит меня,
Языком не владею, бессвязная речь
Захлебнулась и тонет в волнах беды,
В исступленном прибое бреда.6565
  Там же. С. 203.


[Закрыть]
 

(Эписодий третий)

Страдание объединяет героев. Но Ио не выдерживает выпавших на её долю мук. Она сломлена страданием, а Прометей – нет.

Теперь вопрос, с которого мы начали разговор об этой трагедии.

Почему перед нами, скорее всего, первая часть трилогии? И почему Прометей всё же мог примириться с Зевсом? Силой ничего не вышло, как видите. Зевс пытался заставить Прометея отказаться от сделанного, но ничего не добился. Впрочем, сам Прометей в трагедии не исключает возможности договориться с Зевсом. Теми способами, которыми действует Зевс, его заставить нельзя. Поэтому можно предположить, что первой частью трилогии был «Прикованный Прометей», второй – «Освобожденный Прометей», а третьей частью, видимо, являлся эпилог, в котором происходило примирение Прометея и Зевса. Это примирение могло состояться только со свободным, а не с прикованным Прометеем. Сначала его нужно было освободить, и только затем они могли бы прийти к соглашению.

В этой трагедии Эсхила дана некоторая формула свободы, как бы три стороны, три её аспекта воплощены в образе Прометея. Первое, наиболее общее, и это очень заметно в «Прикованном Прометее» – власть человека над природой. Дав людям огонь, принеся им этот дар, Прометей в каком-то смысле освободил их от власти природы… Цивилизация – это, вообще, некоторая форма свободы от природных сил. На улице мороз, а мы сидим в тёплых домах и чувствуем себя не такими уж беспомощными перед стихией. Это тот самый подвиг, что дал человеку торжество над природой. Вторая сторона имеет, несомненно, политический характер. Зевсу в трагедии приданы черты тирана. Кстати, об этом прямо говорится… Зевс стремится действовать силой, но Прометей ни за что силе не покорится. Сила – не закон. И, наконец, третья важная составляющая – это внутренняя свобода. Никакие страдания не могут сломить дух Прометея. Он остаётся самим собой…

В «Прикованном Прометее» выступают некоторые важные особенности античной культуры в целом и её отличие от культуры христианской. В самом образе Прометея очевидны черты, сближающие его с Христом. Оба – спасители, и оба были распяты. Но в то же время есть принципиальное различие между Прометеем и Христом. Прежде всего, они в разном смысле – спасители. Оба дарят спасение. Но один спасает тело, другой – душу. Спасение, которое принёс людям Прометей – целиком посюстороннее, исключительно земное, недаром главный его подвиг – похищение огня. Прометей открыл человечеству науки, ремёсла. Христос же – душу пришёл спасать. Он говорит людям: «Царство Божие внутри вас» (Лук.17:21).

И, наконец, последнее, что хотелось бы отметить в этой связи. В образе Прометея ощутима некоторая связь не только с Христом, но и с главным антагонистом Бога. Прометей тоже восстал против Всевышнего. Для христианского сознания это вещь немыслимая, а для античного вообще не существовало подобного противоречия. Все эти особенности очерчивают разницу двух типов культуры, типов цивилизации – античной и христианской…

Полностью до наших дней дошла лишь одна трилогия Эсхила – «Орестея». Она даёт наиболее полное представление о том, что такое трилогия Эсхила. В случае с «Прометеем» – это всё-таки наша реконструкция. Мы не читали произведение целиком, не знаем, как было на самом деле. А здесь мы видим всю трилогию от начала до конца.

«Орестея» делится на три части: первая – «Агамемнон», вторая – «Жертвы у гроба» и третья часть – «Эвмениды». Вообще, некоторые эпизоды судьбы Агамемнона, легендарного царя Аргоса, предводителя ахейского войска, известны нам по «Одиссее» Гомера: когда Одиссей попадает в царство мёртвых, он узнает там о том, что стало с Агамемноном после возвращения из Трои. Кроме того, уже в послегомеровскую эпоху возникли небольшие поэмы, которые рассказывали о дальнейшей судьбе героев Троянской войны. В их числе – своего рода дополнение к «Одиссее», поэма «Возвращение», в которой подробно рассказывалось о судьбе Агамемнона. Эта поэма, очевидно, и стала источником трилогии Эсхила.

Итак, завершается Троянская война. Действие первой части трилогии – трагедии «Агамемнон» – происходит на родине царя, в Арго-се. Жена Агамемнона, Клитемнестра, желая заранее узнать о возвращении мужа, ставит на крыше дворца дозорного. Вообще, в древности существовал такой своеобразный телеграф: зажигались костры. Первый, кто видел пламя, разводил следующий костер, и так передавалась весть, что, конечно же, было быстрее, чем скакать на коне с сообщением. Дозорный уже год ждёт, когда, наконец, вдали вспыхнет огонь, и вот радостная весть: Агамемнон возвращается. Однако, и это пока кажется нам непонятным, в его словах звучит: «Пою и плачу». Почему – этого мы ещё не знаем, его слова «несведущим темны». Но с самого начала возникает некая двойственность. Таков пролог.

А затем следует парод – партия хора. Вообще, роль хора очень важна в этой трагедии. Хор составляют старейшины Аргоса. Они вспоминают прошлое, самое начало Троянской войны. Но та же двойственность пронизывает и песни хора: