Текст книги "Казус Vita Nova"

12

Наш дом был действительно элитным домом не только в связи с качеством квартир, лестниц и лестничных площадок, но и в связи с имеющейся в нем коммунальной инфраструктурой. В подъездах сидели консьержки, знающие всех жильцов и любимые всеми жильцами. Эти консьержки были нам как родные: они знали все о нас, а мы знали все об их семейной, домашней жизни. На праздники им дарили подарки, а они не отказывались помогать в разных домашних делах. Ежедневно по квартирам специальные продавцы разносили хлеб из Филипповской булочной и молоко из магазина «Диета». И это были не просто хлеб и молоко – это были свежие калачи, халы, калорийные булочки, ряженка, кефир, творог, глазированные сырки – словом, все, что душе угодно, и все это можно было получить, не выходя за порог квартиры. На первом этаже дома размещался медпункт, а в нем – зубоврачебный кабинет. В медпункте вам могли не только снять кардиограмму, сделать укол или посадить под УВЧ, там можно было получить медсправку, оправдывающую прогул в школе или в училище. Главный врач медпункта Циля Абрамовна Коган стала не просто домашним врачом всего нашего дома – она сделалась практически членом семьи всех семей, проживавших в нашем доме. Все мы прошли через ее руки, все мы так или иначе лечились у нее. Если же дело касалось чего-то серьезного, то она, пользуясь своими связями, всегда могла направить человека в самые лучшие больницы, к самым лучшим и надежным врачам.

Здесь же, на первом этаже, располагались две библиотеки – нотная и книжная. Нотная библиотека была совершенно замечательной библиотекой. По своему объему она уступала разве что консерваторской библиотеке, но в ней было кое-что, чего не было даже в консерватории. В состав этой библиотеки входили библиотека Асафьева и Мясковского, и поэтому очень часто попадались издания с их подписями. Так, почти вся современная музыка, включая Шёнберга, Берга и Веберна, попала сюда из библиотеки Мясковского. Книжная библиотека была тоже очень неплохой библиотекой, но я в те годы не пользовался ею, так как меня тогда интересовали не те книги, которые можно было получить в библиотеке, но те, что находились в спецхранах больших библиотек. К тому же в 1960-е годы, когда мой папа стал одним из секретарей Союза композиторов, он начал ежемесячно получать бюллетень книжной экспедиции, где перечислялись книги всех издательств, вышедшие за последний месяц. Нужно было только поставить галочки перед нужными книгами, и через неделю их привозили на дом. Таким образом, все, что требуется для интеллектуальной и биологической жизни композитора: ноты, книги, хлеб, молоко, медицинская помощь, – все это можно было получить, не выходя из дома. Кстати, здесь же, на первом этаже, располагалась еще и редакция журнала «Советская музыка», и некоторые сотрудники редакции были одновременно и жильцами нашего дома, так что для того, чтобы попасть на работу, им нужно было всего лишь спуститься по лестнице.

13

Духовность такого рода представляется мне чистейшей воды китчем – простодушным, неумелым и наивно имитационным. Тут вспоминается несколько пристрастная характеристика Китса, данная ему У. Б. Йитсом, в которой он предстает школьником с широко открытыми глазами, «который прижался носом и всем лицом к стеклу кондитерской лавки». Партитура Мартынова выглядит, как прожорливый набег на Восьмую симфонию Малера и Девятую – Бетховена, «Сон Геронтия», «Тристана и Изольду», «Кармина Бурана», «Сонеты Микеланджело» Бриттена, русские православные песнопения и бог знает что еще. Все это неуместным образом сшивается вместе, чтобы создать сетевой эффект чего-то, что ближе к провокационным фаршированным пудингам Кронгольда, нежели к торжественным церемониям максималистов-минималистов, таких как Гурецкий, Пярт и Тавенер.

14

В фильме Отара Иоселиани «И стал свет» есть одна линия, или, скорее, тема, связанная со статуей божка из африканской деревни, затерявшейся в бескрайних джунглях. Сначала мы видим этого божка в священной хижине, где он помогает деревенским жителям в их нуждах, исполняя их насущные просьбы. Если его просят о дожде, то начинает идти дождь, и в этом нет никакого чуда, ибо это, как сказал бы Карлсон, дело житейское – обычная бытовая магия. А в конце фильма мы видим, как посреди вырубленных джунглей в каком-то африканском райцентре типа российского Урюпинска точные копии статуи этого божка продаются в качестве туристических сувениров. Здесь речь идет отнюдь не о проблеме копии и оригинала, но о том, что один и тот же объект может изменять свои социальные, антропологические и теологические функции в зависимости от социальных, антропологических и теологических параметров контекста, в котором он находится. Объект, изъятый из одного контекста и помещенный в другой контекст, – это далеко уже не тот же самый объект. Турист, покупающий деревенского божка в качестве сувенира, может быть хорошо осведомлен о его магических качествах и крайне уважительно относиться к нему как к бывшему покровителю деревни, но для самого туриста этот божок навсегда так и останется всего лишь сувениром, ибо факт покупки, как и сама возможность продажи, есть свидетельство безвозвратного перемещения статуи божка в новый контекст, не имеющий ничего общего с тем контекстом, из которого она была извлечена.

Примерно то же самое происходит и с классической музыкой. Симфония Бетховена, исполненная в контексте городского пространства XIX века, и та же самая симфония, исполненная в контексте пространства мегаполиса XXI века, – это далеко уже не та же самая симфония. И здесь речь должна идти не о разных манерах исполнения и не о разных интерпретациях, но о том, что, попав в новый социально-антропологический контекст, сама партитура обретает новые социально-антропологические функции. Пространство мегаполиса – это пространство потребления, и какими бы разными социально-антропологическими функциями ни обладали звуковые объекты, попадающие в это пространство, будь то пение буддийских монахов, месса Обрехта, опера Монтеверди, симфония Моцарта или балет Стравинского, – все это неизбежно превращается в продукты потребления. Музыкальное пространство мегаполиса можно уподобить огромному супермаркету, на полках которого вместо сыров, колбас, фруктов, вин и прочих продуктов располагаются произведения разных эпох, культур, направлений, жанров и стилей, способных удовлетворить запросы посетителей с самыми разными вкусами, пристрастиями и амбициями. Не важно, что в свое время и в своем месте все эти музыкальные продукты могли быть нацелены на самые разные цели: служение Богу, стремление к возвышенному, открытие новых возможностей музыки или выражение страха перед жизнью, – важно то, что, попав на полки этого супермаркета, они начинают служить одной-единственной цели, а именно быть потребленными, хотя сами производители продуктов могут субъективно ощущать себя по-другому и не соглашаться с таким утверждением.

Дело в том, что изменилась сама природа производителей-творцов, изменилась сама природа композиторской деятельности. Фигура композитора в ее классическом понимании возникла и сформировалась в условиях господства аристократическо-просвещенческой модели сознания XVIII–XIX веков, и эта фигура просто не могла не претерпеть изменений, оказавшись в принципиально новых условиях господства потребленческой модели сознания конца ХХ – начала XXI века. Если аристократическо-просвещенческую и потребленческую модели сознания сравнить с различными состояниями биосферы земли или с различными состояниями отдельно взятой экосистемы, то процесс перехода от одной модели к другой можно сравнить с самыми радикальными биосферными и экологическими изменениями наподобие процесса глобального похолодания и наступления ледникового периода. Естественно, что такие изменения не могут пройти бесследно для всех живых существ, обитающих на Земле. И если славное племя композиторов сравнить с неким биологическим видом, проживающим в определенной экосистеме, то следует заключить, что в результате радикальных изменений экосистемы этот вид должен либо мутировать, либо поменять ареал проживания, либо вообще исчезнуть с лица земли – других вариантов просто нет. Но в отношении композиторов сейчас следует говорить, скорее всего, все же о мутации.

Эта мутация схожа с уже упоминавшейся выше мутацией африканского божка, некогда ниспосылавшего дождь по просьбам деревенских жителей и превратившегося в туристический сувенир, продающийся на городской улице. Ведь подобно тому, как абсолютно тщетны надежды на то, что этот превратившийся в сувенир божок сможет снова ниспослать дождь, так же тщетны, наивны и даже смешны аристократическо-просвещенческие амбиции композиторов, оказавшихся в потребленческом пространстве мегаполиса. Впрочем, если у кого-то еще и остались какие-то иллюзии по поводу положения фигуры композитора в музыкальном пространстве современности, то здесь уместно напомнить о том, что самая престижная и громкая в мире премия за достижения в области звукозаписи – премия «Грэмми» из 105 ежегодных номинаций выделяет для классической, то есть для композиторской музыки, всего лишь 13 позиций – с 91-й по 103-ю. Если учесть, что эти 13 позиций посвящены в основном исполнительским достижениям и что современный композитор может рассчитывать на премию только в том случае, если его записал какой-то «продвинутый» исполнитель, то можно составить реальное представление о месте композитора в музыкальном пространстве мегаполиса. Однако все это не должно служить поводом к унынию. Осознание реального положения вещей и осознание своего места в реальности есть начало самопознания. И если я являюсь композитором, то для того, чтобы начать свой путь самопознания, я должен отдать себе отчет в том, что значат и чем чреваты слова «я композитор», произносимые человеком, живущим в современном мире.

15

Поймите правильно. Когда более или менее трезвая композиторская молодежь пачками, на всех парах несется на ПМЖ в Германию, где есть сложившаяся индустрия исполнения современной академической музыки, другая группа товарищей удобно пользует позу внутренних эмигрантов. Им представляется, что тупое и дремучее быдло – дирижеры, хоры, публика – до сих пор – о, ужас! – неспособно воспринимать даже не музыку В. Мартынова, а некую его эрудитскую игру в бисер, возникшую на месте отсутствующего музыкального текста – «остроумное отчленение формы от содержания». Залы, московские залы ломятся от публики. Неожиданно выросло поколение, которое толкается в очередях за филармоническими абонементами, а им впаривают вот эти вот рефлексии потерянного поколения, освистанные в Лондоне пиесы, которые по ошибке сыграли не на родной кухне, для которой они, видимо, и были написаны, а на публике.

16

Но как получилось, что некогда единое и монолитное пространство музыки распалось более чем на сотню различных номинаций? Ответ на этот вопрос кроется не столько в изменениях окружающего нас мира, сколько в изменениях нашего сознания и нашего слуха. В том, что мы слышим совсем не так, как слышали люди XIX века, я убедился в первой же своей фольклорной экспедиции, соприкоснувшись с реальным, или аутентическим, звучанием народной песни. Это звучание не имело ничего общего ни со звучанием хора Пятницкого в его послевоенном качестве, ни со звучанием других «русских народных» хоров, ни тем более с пением знаменитых исполнительниц русских народных песен, звучащим по радио, ни даже с тем, с чем мы сталкивались на уроках «народного творчества» в училище и в консерватории. И, конечно же, услышанное мною в экспедиции не имело ничего общего с той классической и современной музыкой, которой я тогда обучался и которой собирался посвятить свою жизнь. Это было нечто абсолютно «иное»; и хотя я был музыкантом, но я был не в состоянии принять в этом «ином» хоть какое-нибудь участие.

И именно тут у меня возник вопрос: а что же именно слышал Глинка, сказавший свою знаменитую фразу: «Музыку создает народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем»? Если принять во внимание, что эволюция фольклора протекает гораздо медленнее, чем эволюция композиторской музыки, особенно если речь заходит о календарных, обрядовых или свадебных песнях, то Глинка и я слышали примерно одно и то же. И Глинка и я – мы оба воспитывались на классической композиторской музыке, а потому и для Глинки, и для меня народная песня была неким «иным». Но если для меня это «иное» было абсолютно иным и никак не совместимым с композиторской музыкой, то для Глинки в этом «ином» было много «своего», что позволяло ему не видеть принципиальной разницы между фольклором и композиторской музыкой хотя бы на словах. И здесь дело заключается, конечно же, не персонально в Глинке и не персонально во мне, но в той непроходимой пропасти, которая существует между музыкальным сознанием XIX века и музыкальным сознанием второй половины ХХ века, – то есть дело заключается в том, что люди XIX века и мы слышим одно и то же совершенно по-разному.

Наше современное сознание, настоянное на витгенштейновской идее языковых игр, постоянно побуждает нас наблюдать за тем, как разные языки искусства общаются внутри нашего сознания, а также ставит перед необходимостью отдавать себе отчет в том, что у другого языка культуры, который поступает в наше сознание, есть свои права на то, чтобы быть «самостийным» языком, отличным от нашего. Что же касается музыкального сознания XIX века, то его носители были склонны, не задумываясь, втягивать язык чуждой культуры в орбиту своего собственного привычного слушания, которое автоматически принималось за всеобщую норму, причем эта норма не была отрефлектирована ими самими именно как норма, ее правила не были определены, в силу чего она не имела ни пределов, ни границ. Этот универсализм музыкального сознания позволял таким композиторам, как Балакирев или Римский-Корсаков, с одинаковым успехом и гармонизовать «подлинные» мелодии русских народных песен, и создавать такие «ориентальные» произведения, как «Исламей» или «Шахерезада», в которых увеличенная секунда давала полную гарантию проникновения в «дух Востока».

Однако композиторский универсализм не только вовлекал в свою орбиту иные культуры и даже иные цивилизации, но распространялся и на свое собственное прошлое, и на свое собственное настоящее. Что касается вовлечения в свою орбиту своего прошлого, то об этом красноречиво свидетельствуют листовские и бузониевские транскрипции Баха. Нам, привыкшим слушать Баха только на зильбермановских органах и считающим, что играть Баха на рояле, кроме Глена Гульда, никто просто не имеет права, эти транскрипции представляются каким-то нелепым нонсенсом. Однако к ним следует относиться, скорее, как к интереснейшим документам, свидетельствующим о том, как слышали и воспринимали Баха носители универсального композиторского сознания. Что же касается вовлечения в свою орбиту своего собственного настоящего, то в этом отношении крайне интересно понятие «легкая музыка», просуществовавшее чуть ли не до 1970-х годов. И самое интересное здесь заключается в том, что до определенного момента в это понятие включался и джаз. Понятие «легкая музыка» делало иное как бы своим, и получалось так, что джаз – это та же самая композиторская музыка, только более облегченная или просто «легкая». Между композиторской, «серьезной», и «легкой» музыкой складывались такие же отношения, какие, по словам Глинки, существовали между композиторской и народной музыкой. Таким образом, композиторский универсализм распространялся и на народную музыку, и на музыку далеких экзотических культур, и на свое прошлое, и на свое настоящее, я уж не говорю о том, что он всегда был устремлен в будущее.

С проявлением музыкального сознания подобного рода, но в ином культурном контексте я совершенно неожиданно столкнулся в самых экзотических условиях, а именно в Сингапуре во время подготовки проекта, задуманного и осуществленного тогдашним послом в России господином Майклом Тэем. В рамках этого проекта, помимо написания мною специального произведения, предполагалось еще совместное выступление ансамбля «Opus posth» с ансамблем индийской традиционной музыки, руководимым Лалитой Вайдянатан. Придя на первую репетицию этого ансамбля и ознакомившись с их программой, я с удивлением обнаружил среди названий храмовых и ритуальных композиций, посвященных различным богам, название «Вивальди. Времена года». Естественно, я тут же попросил Лалиту Вайдянатан сыграть мне этого Вивальди. То, что я услышал, превзошло все мои ожидания, ибо это была типичная традиционная индийская музыка, в которой только при очень сильном желании и воображении можно было уловить какие-то намеки на то, что было заявлено в названии. Однако самое удивительное заключалось в том, что сами индусы пребывали в полной уверенности, что играют именно Вивальди, – это выяснилось из последующего разговора. И тогда я подумал, что гармонизации русских песен Балакирева и Римского-Корсакова и их же ориентальные произведения, вполне возможно, имеют такое же отношение к подлинной русской песне и к подлинному Востоку, какое складывается между индусским исполнением Вивальди и партитурой самого Вивальди.

Но тогда же я подумал и еще об одном. Я подумал, что наше умение видеть в ином именно иное, а не сырье для создания чего-то своего, так же как и наше стремление к аутентике, все равно к какой – фольклорной, барочной, индусской или японской, есть не что иное, как следствие падения творческого композиторского потенциала. Мощный творческий потенциал все втягивает в свою орбиту и как бы не видит того, чего не в состоянии переварить. Ослабление же потенциала приводит к тому, что мы начинаем видеть иное как такое иное, которое наше композиторское сознание уже не способно переварить, – вот тут-то и заходит речь о различных музыкальных практиках, вот тут-то и заходит речь об аутентике. Мы обретаем способность видеть иное за счет ослабления собственного творческого потенциала, – это сказано несколько прямолинейно, но, скорее всего, дело обстоит именно так. Во всяком случае, то, что произошло в 60-е годы прошлого века, наводит именно на эту мысль, и поэтому на тех событиях следует остановиться подробнее.

17

sa_sha_s

Мне кажется, механические повторы в опусах Мартынова замечательно коррелируют с заявляемой им православностью (я говорю «заявляемой», потому что, имея дело с таким искусным хм… как бы выразиться корректно… мифотворцем, надо быть настороже).

Так вот. Как православие, застывшее в раннем Средневековье (и не стыдящееся застылости, а поднимающее ее на знамя), упорно твердит свои догматы, единственно верные вследствие непогрешимости и непогрешимые вследствие верности, так и Мартынов, не мудрствуя лукаво (чувствуете? где мудрствование, там и лукавство!), строит произведения на бесчисленных повторах одного и того же, зато правильного.

pbrdn

Православие притянуто за уши. Вся техника репетитивная взята у американцев-минималистов. Мартынов же громоздит с помощью этой техники нудные композиции. Слушать повторы приемлемо, когда сам материал повторяемый не второсортен. Мартынов же изначально пользуется придуманным и найденным не им самим. По сути, его метод композиции сходен с методом музыковеда-теоретика, пишущего скучные фуги и задачки по гармонии.

sa_sha_s

А я и не говорю, что техника взята из православия. Сходство в претенциозном занудстве.

18

Одним из основных событий конца 50 – начала 60-х годов прошлого века стало, безусловно, крушение колониальной системы и падение колониальных империй. Этот крах я переживал очень болезненно, так как в те времена я страстно собирал марки и особенно увлекался марками английских колоний 1930–1950-х годов. Конечно же, меня интересовали и другие колониальные марки: и марки уже не существовавших немецких и итальянских колоний, и очень красивые марки португальских колоний, и изысканные марки французских колоний, но английские колонии были моей страстью. На этих марках изображение пейзажа, животного, растения или птицы, характерных для данной территории или острова, всегда венчалось в зависимости от года выпуска или портретом короля Эдуарда, или портретом королевы Елизаветы. В этом была какая-то системность и стройность, внушающие веру в незыблемость общего миропорядка. С падением колониальной системы каждая освободившаяся страна начала выпускать марки «по своему собственному разумению»: чаще всего это были какие-то огромные, цветастые и аляповатые марки, которые даже в кляссеры вставлять не хотелось. Все это было очень неприятно.

Не менее неприятное впечатление на меня производила и политическая карта мира, что становилось особенно ощутимо при взгляде на карту Африки. Если раньше бо́льшая часть этого континента на карте была закрашена в сиреневый цвет французских колоний или в зеленый цвет английских колоний с небольшим дополнением бельгийского и португальского цветов, то теперь эта карта представляла собой сочетание огромного количества разноцветных лоскутов, что делало безжалостно наглядным факт распада упорядоченного европоцентрического мира. Вид этой карты, так же, как и вид марок новых освободившихся государств, неумолимо свидетельствовал о том, что время старого мира прошло и наступило время какого-то нового, неведомого мира. Ошибочно думать, что крушение колониальной системы привело только лишь к появлению новых освободившихся государств. Не в меньшей степени оно привело и к фундаментальным изменениям тех стран, которые владели колониями, то есть оно привело к изменению самой Европы. Теперь в новой, объединенной и освободившейся от своих колоний Европе опасаются голосовать за ни к чему не обязывающий пункт конституции ЕС, в котором признаются заслуги христианской церкви в деле построения европейской цивилизации, и тем более побаиваются рисовать карикатуры на пророка Магомета. Если это не «закат Европы», то я очень хотел бы знать, что это такое. Во всяком случае, я очень бы хотел встретить человека, который смог бы доказать мне, что в результате распада колониальной системы творческий потенциал Европы заметно усилился или хотя бы остался на прежнем уровне.

Одновременно с крушением колониальной системы в 1960-е годы произошло еще одно крушение, а именно крушение империи композиторской музыки; но прежде чем говорить об этом крушении, нужно сказать несколько слов о самой империи. И во времена Моцарта, и во времена Чайковского, и даже во времена Малера и Шёнберга все европейское музыкальное сообщество существовало за счет фигуры композитора, а европейское музыкальное пространство формировалось идеями, рожденными в композиторском сознании. Усилия всего музыкального сообщества были направлены на реализацию того, что задумал и написал композитор. Издатели издавали, исполнители исполняли, слушатели слушали, критики критиковали то, что написал композитор, и даже мастера, создающие музыкальные инструменты, создавали их для того, чтобы на них можно было играть то, что написал композитор. Поэтому не могло быть никакой иной музыки, кроме той, что написал композитор, и если бы композитор перестал вдруг писать музыку, то не было бы и никакой музыки. Издателям было бы нечего издавать, исполнителям – исполнять, слушателям – слушать, критикам – критиковать, и даже мастерам, создающим музыкальные инструменты, уже незачем было бы их создавать. Так что с полным правом уподобляясь Королю-солнцу, композитор мог утверждать: «Музыка – это я». И действительно, композитор был не просто королем – он был абсолютным монархом. Более того, он был императором великой империи классической музыки. Этот император мог претерпевать иногда различные невзгоды и даже умирать в нищете и забвении, но тяготы и невзгоды личной жизни только укрепляли мощь его творческой власти и только расширяли границы его империи.

Такое положение начало заметно меняться в середине прошлого века, и выразилось это в том, что в едином и монолитном музыкальном сообществе начали возникать некие подсообщества, в которых власть композитора была или очень сильно ослаблена, или вообще сведена к нулю; и если, появившись в таком подсообществе, композитор вздумал бы сказать «Музыка – это я», то в лучшем случае там просто недоуменно пожали бы плечами, а в худшем случае, пожалуй, его могли бы немного и побить. Эти подсообщества откалывались от некогда единого музыкального сообщества, как отдельные освободившиеся территории откалывались от общего пространства колониальной империи, и объявляли об отказе от какой-либо опеки со стороны композитора, подобно тому как бывшие колонии объявляли о своей независимости.

Одним из первых и очень специфических примеров образования такого автономного пространства, или подсообщества, в нашей стране стало создание ансамбля «Мадригал» Андреем Волконским. Андрей Волконский вообще является выдающейся и знаковой фигурой. Он написал первые и основополагающие произведения советского авангарда в те годы, когда Денисов и Шнитке еще под стол пешком ходили. Впрочем, когда я говорю о «советском авангарде», то поступаю не совсем корректно, ибо в отличие от Денисова и Шнитке в музыке Волконского принципиально не было ничего советского. Может быть, это происходило потому, что он не разделял их преклонения перед Шостаковичем, но скорее всего сказалось то, что первые свои четырнадцать лет он прожил в Швейцарии и в Париже, обучаясь у Дину Липатти. Как бы то ни было, но ни в «Musica stricta» (1956), ни в «Сюите зеркал» (1959), ни в «Жалобах Щазы» (1960) и близко нет советского духа. С 1962 года, когда, по его собственному свидетельству, он «был полностью запрещен», у него начинается новая жизнь. Он почти что перестает писать и полностью отдается аутентическому исполнительству, руководя созданным им в 1964 году ансамблем «Мадригал». Таким образом, Волконский является первым в нашей стране композитором, который покинул композиторское пространство (пусть и не совсем добровольно) и образовал новое некомпозиторское пространство ренессансной и барочной аутентики, которое, постепенно разрастаясь, в 1970–1980-е годы заняло весьма внушительное место в общей картине музыкальной жизни.

К началу 1960-х годов относится и появление в Москве джазовых кафе, таких как «Молодежное», «Синяя птица», «Ритм», а затем «Печора», вокруг которых складывалось свое музыкальное сообщество и образовалось свое музыкальное пространство, не нуждающееся в фигуре композитора. В середине 1960-х годов до Москвы докатилась волна рок-революции, в результате чего здесь появилось немало сообществ, боготворивших «Битлз» и «Роллинг Стоунз». 1967 год ознаменовался выходом диска «Сержант Пеппер», воспринятого нами как какое-то грандиозное событие. Один из моих друзей учредил клуб «Сержант Пеппер», и каждый месяц мы собирались на заседания этого клуба, которые неизменно начинались с того, что все присутствовавшие, стоя, пропевали под пластинку начальный гимн. Мне кажется, что тогда поклонники рока еще не осуществляли попыток практической самостоятельной игры (во всяком случае, я о таких не слышал), но уже в самом начале 1970-х годов появляется масса «самопальных» групп в школах, вузах, при различных ДК и ЖЭКах, которые старательно переснимали все тех же «Битлз» и «Роллинг Стоунз».

Начало 1970-х годов отмечено и первым громким случаем перебежки из одного сообщества в другое. Я имею в виду Алексея Козлова, крайне авторитетного в джазовых кругах саксофониста, который вдруг вместе со своим ансамблем заиграл один в один джаз-роковые композиции «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы», что вызвало крайнее порицание со стороны ортодоксальных джазменов. К этому же времени относится и создание Дмитрием Покровским своего фольклорного ансамбля, после чего эти фольклорные ансамбли начали расти, как грибы после дождя, образуя новое музыкальное сообщество и новое музыкальное пространство – пространство аутентического фольклора. Таким образом, уже в первой половине 1970-х годов в Москве существовал целый ряд автономных музыкальных сообществ и музыкальных пространств, причем пространство живых действующих композиторов было всего лишь одним из этих пространств, а потому оно не имело ощутимых оснований для претензий на какую-либо гегемонию. К тому же само композиторское сообщество распалось на два сообщества – «официальное» и «неофициальное», причем между этими сообществами шли постоянные идейные и не совсем идейные разборки. Мне кажется, что, тратя все силы на эти разборки, «официальные» и «неофициальные» композиторы не заметили одной очень важной вещи, а именно того, что они живут в мире, в котором композитор перестал являться официальным лицом изначально и по определению и превратился в такое же «частное лицо», как джазмен, рокер или исполнитель аутентического фольклора. Однако, с другой стороны, вполне возможно допустить, что в начале 1970-х годов осознать этот факт было еще невозможно.

Мне могут возразить, что в только что описанной ситуации 1960 – начала 1970-х годов нет ничего такого, чего бы не было и раньше, например в 1920–1930-е годы. На первый взгляд, это возражение может показаться вполне оправданным, ибо действительно тогда были и «Синяя блуза», и джаз Утесова, и АСМ, и РАПМ, и «настоящий», а не «послевоенный» хор Пятницкого – и все это могло производить впечатление существования разных музыкальных сообществ, разных музыкальных пространств. Однако все дело заключается в том, что в те годы эти пространства еще не стали аутентическими пространствами, а потому они были не просто доступны для композиторского сознания, но представляли собой нечто такое, что композитор мог использовать по своему усмотрению, что и происходило на практике, когда Гершвин использовал джаз, Барток – фольклор, а Шостакович – «Синюю блузу». Пролить дополнительный свет на эту ситуацию может знаменитая кинокомедия «Антон Иванович сердится», в которой коллизия, возникшая между «легкой» и «серьезной» музыкой, в конце концов нейтрализуется и даже вообще упраздняется Бахом, сошедшим с портрета и благословившим и то и другое. Бах мог разрешить эту проблему и примирить враждующие стороны только потому, что в те годы композитор был еще не «просто композитором», но «его величеством композитором». К началу 1970-х годов, когда «его величество композитор» превратился в «гражданина композитора», сошедший с портрета и даже реально оживший Бах вряд ли бы смог уже как-то повлиять на эту ситуацию, да и вообще вряд ли смог бы что-либо изменить. Да и как могло что-то измениться, если для Джимми Хендрикса Бах никогда не был указом, а Сапелкин вообще не знал, кто такой Бах?