Текст книги "Казус Vita Nova"

19

Музыкальная философия Мартынова, как нас убеждают, зиждется на вере в то, что все в западной музыке уже написано и все, что мы можем сделать, – это взывать к прошлому. Он занимается этим с таким рвением, что закрадывается сомнение в том, что ему вообще есть что сказать. Он как бы пытается возвести заурядность в ранг мастерства. Столетия музыки отрыгиваются в причудливые сопоставления и наложения, от скромнейших и простейших (да-да, даже Карл Орф здесь присутствует) до заумнейших (Мессиан и Дебюсси). Минималист или максималист – но список действительно впечатляет! Трудно представить другую работу, которая была бы таким бесстыдным «секонд-хендом».

20

 
И старый мир – он умер на скаку!
И над покойником синеет незабудка.
 

Мне кажется, эти слова Хлебникова как нельзя лучше подходят для описания ситуации 60-х годов прошлого века, ибо именно в эти годы старый мир был убит, хотя, будучи уже убитым, сам мир еще не осознал факта своей смерти. Быть убитым и, не осознавая этого, продолжать какое-то время скакать все дальше и дальше, как в замедленной съемке, – именно такой момент, кажущийся вечностью, и является сущностью 1960-х годов. Это невозможно пересказать тем, кто не жил в те годы, но это было ощущение какого-то неимоверного и неправдоподобного всеобщего праздника. Праздник совершался повсеместно в масштабах всего земного шара, но в каждом отдельном месте он переживался по-своему и принимал свои неповторимые формы. В Советском Союзе он переживался как «оттепель», в Штатах – как психоделическая революция Тимоти Лири и Олдоса Хаксли, в Англии – как рок-революция «Битлз» и откровение Мэри Куант, явившей миру мини-юбку, в Африке – как триумф национально-освободительных движений. Но в это время происходило и другое. Еще активно работал Стравинский, Пауль Целан беседовал с Хайдеггером в его «Хижине», а Миро занимался керамикой на острове Мальорка – словом, в это время еще жили и действовали «подлинно великие», или «великие на все времена», племя которых в 1970-е годы принялось поспешно покидать наш мир.

1960-е годы – это, наверное, последние годы веры в великого художника и в великое произведение искусства, ибо тогда эта вера еще не превратилась в метарассказ о великом художнике и великом произведении, но переживалась как реальная вера, имеющая реальные свидетельства и реальные подтверждения. Лично для меня одним из таких свидетельств явилось свидание с Игорем Федоровичем Стравинским, состоявшееся 30 сентября 1962 года и устроенное, конечно же, моим папой. В качестве предлога для свидания он достал редкие архивные фотографии отца Стравинского, которые я должен был вручить Игорю Федоровичу. Среди фотографий отца Стравинского была одна фотография самого Стравинского, предназначенная, конечно же, для того, чтобы он надписал ее мне, что в итоге и было исполнено. Само же свидание проходило в Большом зале консерватории во время перерыва между двумя дневными репетициями, посвященными «Орфею» и «Симфонии в трех частях», которыми дирижировал Крафт, в то время как Стравинский молча сидел в зале и наблюдал за происходящим, так как на концерте «Орфеем» дирижировать должен был именно он, а не Крафт. Когда был объявлен часовой перерыв и оркестранты начали выходить со сцены, папа подвел меня к Стравинскому, и наше свидание началось.

Мне было шестнадцать лет, и Стравинский был для меня больше, чем царем и Богом, – он был для меня Стравинским. Мы сидели с ним вдвоем в почти что пустом зале – папа под каким-то предлогом покинул нас, для того чтобы оставить меня наедине с моим Богом. Меня сразу же поразил его говор, его построение фраз и его произношение. Много позже, встречаясь со старыми эмигрантами, я понял, что это подлинный русский язык, на котором люди говорили до революции, но тогда я услышал его впервые, и это просто потрясло меня. Перебирая фотографии своего отца, Стравинский начал говорить мне о том, как перед предыдущим концертом он перепутал дозировку лекарств и как ему вдруг стало нехорошо и страшно. А потом он начал рассказывать о том, что принимает эти лекарства потому, что страдает хронической предконцертной диареей. Упомянув о том, что Крафт тоже страдает диареей, Стравинский пустился в перечисление тех лекарственных средств, которые обычно помогают ему справиться с этой напастью, но тут папа вернулся, и наше свидание подошло к концу.

Нужно признаться, что сначала я не понял, что произошло, но со временем до меня начало доходить, что это было настоящее шаманское прикосновение. Если бы Стравинский говорил мне о смысле искусства, о предназначении художника или о секретах ремесла, это было бы простым разговором, напутствующе-нравоучительным разговором, который исчерпывается тем, о чем он вербально сообщает и что рассчитано на понимание. Но здесь было совсем другое. Я чувствовал, что в меня вошло что-то, но я не мог понять, что это, и лишь ощущал получение чего-то, не укладывающегося в слова. Я, конечно же, не берусь утверждать с полной уверенностью, но, может быть, это действительно было что-то вроде шаманской передачи, когда знание или судьба передается с каким-то, по видимости, ничего не значащим предметом – с мотком ниток, обрывком материи, коробкой спичек или деревяшкой. Как бы то ни было, но вскоре я получил подтверждение того, что моя встреча со Стравинским сопровождалась шаманским прикосновением, ибо перед каждым концертом, перед каждым выступлением я начал сталкиваться с теми же проблемами, о которых рассказывал Стравинский во время нашего свидания. И когда я убедился, что происходящее со мной, – не отдельно взятые случайные эксцессы, но системная особенность моего организма, то окончательно понял: «Да, Стравинский благословил меня! Да! Стравинский коснулся меня прикосновением шамана!»

21

В самом начале 1960-х годов смежный с нашим домом жилой дом был реконструирован и перестроен в роскошный Дом композиторов с концертным залом, с комнатой для конференций и секций, со студией звукозаписи, с фонотекой и, конечно же, с рестораном. Над всей этой роскошью располагались помещения и кабинеты руководства московского отделения Союза композиторов и Российского Союза композиторов, а еще выше – квартиры Шостаковича, Хачатуряна и Кабалевского. Теперь можно было увидеть живых советских классиков – Шостаковича и Хачатуряна, запросто прогуливающимися по нашему двору. Но самое главное заключалось даже не в этом, а в том, что наш дом со всеми его обитателями оказался в самом эпицентре музыкальной композиторской жизни. Вообще, мне иногда кажется, что то был какой-то грандиозный социально-эстетический эксперимент. Я думаю, что никогда в истории такому количеству композиторов и музыкантов не было предоставлено столь благоприятных условий. Ведь все эти библиотеки, медпункты, концертные залы и студии звукозаписи – это было еще не все. Был еще производственный комбинат музфонда, где можно было сшить костюм, взять напрокат рояль, заказать переписку нот или расписать голоса партитуры. Были еще дома творчества в Прибалтике, на Черном море, в Закавказье, в Карелии, в Рузе и Иваново. Были еще съезды Союза композиторов в Кремлевском дворце съездов, заканчивающиеся грандиозными банкетами, после которых московскому ГАИ отдавалось распоряжение не наказывать подвыпивших композиторов, возвращавшихся домой за рулем своих авто. В общем, то была целая композиторская империя, и наш дом находился в самом центре этой империи, во всяком случае лично у меня было именно такое чувство. Если сказать, что мы были прикормленной советской интеллигенцией, то это будет не очень приятно звучать, но тому, кто так скажет, мне было бы очень трудно возразить. И, может быть, мальчишки из соседних домов, испытывавшие неприязнь к нам, «композиторским», имели на то все основания, но в те годы нам об этом как-то не думалось. Все мы просто учились, работали, занимались творчеством, радовались жизни и своему благополучию и испытывали определенную ответственность за все это. Я помню, как однажды Шварц-отец отчитывал Шварца-сына за плохую отметку по математике. «Как тебе не стыдно! – выговаривал он ему. – Ты живешь в одной из лучших квартир Москвы. Ты не имеешь права получать такие отметки!» И он имел полное основание говорить так, ибо тогда, в конце 1950-х годов, наши квартиры были далеко не самыми худшими московскими квартирами.

22

Но здесь я хотел бы снова возвратиться к смерти старого мира, наступившей в 60-е годы прошлого века, но самим миром в тот момент еще не осознанной. Дело в том, что многое из того, что казалось тогда радостным и желанным, на поверку оказалось несовместимым с жизнью старого мира. Ведь у каждого явления есть две стороны, и одно и то же явление может быть животворным для одних и губительным для других – все зависит от того, с какой стороны мы будем смотреть. Так, победа национально-освободительных движений 1960-х годов – это, с одной стороны, освобождение от колониального гнета, а с другой стороны – крушение колониальной системы, но тогда как-то не хотелось замечать того, что крушение колониальной системы есть частное проявление более фундаментального события – крушения европоцентрического сознания, а это сознание питало все великое, что создавалось Западной Европой на протяжении столетий. Можно сказать, что сознание европоцентризма – это основополагающий и изначальный творческий импульс, который питал все великие западноевропейские свершения, начиная от крестовых походов и готических соборов и кончая Гегелем и научно-технической революцией. Достаточно вспомнить того же Гегеля с его оценками китайской или индийской культуры (я уж не говорю о его оценке славян), чтобы убедиться в том, что в Европе европоцентризм (а порою даже «махровый» европоцентризм) является неизбежным спутником всего великого.

Европейская классическая музыка, так же как и принцип композиции, не составляют исключения, ибо они также базируются на сознании европоцентризма, обусловливаются им и практически немыслимы вне его. Уже упоминавшиеся мною знаменитые слова Глинки «Музыку сочиняет народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем» фактически являются продуктом европоцентрического и даже колониального мышления. Из этих слов явствует, что народ представляет собой некий «сырьевой придаток», поставляющий свое сырье композитору, который создает из этого сырья конечный совершенный продукт, причем этот продукт маркируется именем композитора, не говоря уже о том, что деньги и почет достаются также композитору, в то время как народ остается всего лишь анонимным и неоплачиваемым поставщиком сырья. Именно такой смысл заключается в этих словах, если додумать их до конца. Однако может настать такой момент, когда народ скажет: «Мы сочиняем музыку, и мы же будем ее аранжировать, а композитор нам не нужен», то есть может наступить момент, когда народ сам начнет создавать готовый совершенный продукт, а композитор окажется лишним на этом празднике жизни. Если понимать все только что сказанное расширительно, то именно такой момент наступил в 1960-е годы, и справедливости ради следует заметить, что этот момент не остался совсем незамеченным. Ведь далеко не случайно, что именно в 1960-е годы возникла концепция смерти автора и смерти субъекта. Тогда она воспринималась как одна из радикальных новационных идей, существующая в потоке других новационных идей, которые, казалось, будут сменять друг друга вечно, но со временем становилось все яснее, что эта идея занимает особое, можно сказать, судьбоносное место среди прочих. Ведь автор, подразумеваемый этой концепцией, – это не какой-то отвлеченный «принцип автора», но для носителей европейской культуры автор есть то, что делает их европейцами, что делает их носителями европейской культуры, что побуждает их совершать европейские деяния, – словом, под автором концепции смерти автора следует подразумевать европоцентричное сознание, или европоцентризм. Европоцентризм – это изначальный творческий импульс всего европейского, это авторство всего авторского в Европе, и поэтому концепция смерти автора может читаться как концепция смерти европоцентризма. Конечно же, наступление смерти автора, или смерти европоцентризма, имеет много внутренних, глубинных причин, коренящихся в исторических судьбах Европы, но совпадение времени констатации этой смерти со временем крушения колониальной системы весьма симптоматично. Может быть, между этими явлениями и нет прямой причинной связи, но, безусловно, это явления одного порядка.

Я не буду сейчас касаться того, как крушение европоцентризма сказалось на творческом потенциале различных областей культурной деятельности Европы, но что касается непосредственно музыки и композиторской деятельности, то тут последствия этого события просматриваются достаточно отчетливо. Последующий упадок творческой напряженности в области композиции становится особенно очевидным, если вспомнить, что 50–60-е годы прошлого века, с точки зрения композиторского творчества, явились поистине эпохой Великих географических открытий. Это эпоха, открывшаяся «Молотком без мастера» Булеза, «Контрадиктом» и «Zeitmasze» Штокхаузена, продолжившаяся «Группами» Штокхаузена и «Pli selon pli» Булеза, достигла своего апогея в «Моментах» и «Гимнах» Штокхаузена, в «Метастазисе» Ксенакиса, в «Атмосферах» и «Авантюрах» Лигети, в «Симфонии» Берио и в театральных композициях Кагеля. Я говорю только о том, что мне было тогда известно и что буквально поражало мое воображение. Как это ни покажется сейчас странным, но тогда я ничего не знал об американских минималистах, которые сыграли огромную роль в моей дальнейшей судьбе, а к деятельности Кейджа относился как к странному радикальному чудачеству. Как бы то ни было, но 1950–1960-е годы – это годы ни с чем не сравнимого творческого напряжения композиторской мысли. Пожалуй, единственное, с чем это можно сравнить, так это с началом ХХ века, то есть со временем революционных преобразований Стравинского, Шёнберга и Айвза. Конечно же, многое из композиторского наследия 1960-х годов сейчас сильно потускнело и не производит уже такого ошарашивающего впечатления, которое производило тогда, но все же изначальная задорная эвристичность этих произведений порою просто не может не вызвать некоего ностальгического волнения. Во всяком случае, ничего подобного в последующие годы уже не происходило, что и позволяет говорить о том, что концепция смерти автора и смерти субъекта начала обретать все более явные и реальные контуры. И действительно, после окончания 1960-х годов практически не возникло ни одной фундаментальной композиторской идеи, не появилось ни одного по-настоящему значительного композиторского имени. Единственными знаковыми событиями композиторской жизни этого времени стали великие уходы – уход Кейджа, уход Мессиана, уход Штокхаузена… Если принять во внимание, что на смену этим ушедшим не приходит никто, хотя бы отдаленно приближающийся к ним по масштабу и значимости, то, наверное, все же придется согласиться с тем, что конец ХХ века – это явно не время композиторов.

В свете всех этих событий мне все яснее и яснее становился глубинный смысл шаманского прикосновения Стравинского. Говоря со мною о диарее или, проще, о поносе, он тем самым подспудно готовил меня к жизни в том мире, в котором больше не будет его величества композитора, но композитор будет ассоциироваться, скорее, с тем определением, которое дал ему Ваня Рублев. Я понял, что Стравинский благословил меня на жизнь в постхармсовской ситуации.

23

Расцвет нашего дома пришелся на 1960-е – начало 1970-х годов. Может быть, я говорю так, потому что именно на эти годы пришлось время моего ученичества и вступления в Союз композиторов, в связи с чем я на полную катушку пользовался всеми возможностями, предоставляемыми нашим домом. До Мерзляковского училища от нашего дома можно было дойти за десять минут, до консерватории – за пять, для того же, чтобы попасть в Союз композиторов, нужно было просто перейти из подъезда в подъезд. А поскольку некоторые уроки Вера Михайловна Хорошина и Марк Владимирович Мильман проводили у себя дома, то, чтобы попасть к ним, мне даже не нужно было выходить из подъезда. В нашей библиотеке я наткнулся на многотомное собрание Энри Экспера, где я впервые познакомился с мессами Пьера де ля Рю, Брюмеля и Мутона, что предопределило мой последующий интерес к нидерландцам. В зале Дома композиторов часто устраивались закрытые просмотры фильмов, не разрешенных к прокату, где можно было увидеть Феллини, Антониони, Бергмана, Годара или Алена Рене, и, разумеется, всеми правдами и неправдами я проникал на все эти просмотры. Когда я поступил в Союз, то стал активно участвовать в показах и обсуждениях камерно-симфонической и молодежной секции, где наметилось мое сближение со Шнитке, Денисовым и Губайдулиной, и было еще много-много другого интересного. Однако я думаю, что такую наполненность жизни в те годы ощущал не только я и что ее переживало большинство обитателей нашего дома, ибо для многих из них это время было пиком их карьеры, их успеха и их благополучия. Об этом можно было судить по той неподдельно радостной атмосфере, которая царила в 1960-е годы во время встреч Нового года в Доме композиторов.

24

Положение начало меняться во второй половине 1970-х годов. Именно в эти годы стало как-то отчетливо ощущаться, что обитатели нашего дома – смертные люди. Это вовсе не значит, что в 1960-е годы в нашем доме никто не умирал, но если тогда эти смерти воспринимались как трагическая случайность, то теперь в этом стала просматриваться определенная закономерность. Однако дело не исчерпывалось одними только смертями. Ростропович и Вишневская были живы и здоровы, но их выдворили из Советского Союза, и они уже больше не жили в нашем доме. Тут вообще пошла волна отъездов, как вполне добровольных, так и не очень добровольных. Бежал в Бельгию мой ближайший друг Валера Афанасьев. Уехали Александр Рабинович и Арво Пярт. Они не жили в нашем доме, но были близки мне как композиторы. Уехал мой друг ювелир Геннадий Осьмеркин, с которым мы немало сиживали в «Балалайке» (так мы называли ресторан Дома композиторов). Уехало немало моих знакомых и людей, с которыми я был так или иначе связан. Страна постепенно пустела, а вместе с ней пустел и наш дом, и не только в связи с чьими-то смертями или с чьими-то отбытиями за границу, но просто для некоторых из нас пришло время покинуть родительское гнездо и устроиться жить где-то на стороне. Но все же в те годы место старых обитателей занимали не случайные люди со стороны, но в основном свои – композиторы. Так, в нашем доме поселились Олег Галахов и Володя Комаров, а нашим соседом по площадке вместо умершей Алисы Ивановны Порет стал Реваз Габичвадзе с семьей и с сыном Ираклием, моим приятелем по консерватории. Сам же я выпорхнул из нашего дома в 1975 году, но сохранил прописку, что, как ни странно, порождало ощущение реальной принадлежности к покинутому мной родному очагу.

В 1980-е годы наш мир начали покидать не только люди, но и продукты питания. Конечно же, 1970-е годы тоже не отличались особым продуктовым изобилием, но то, что началось в 1980-е годы, было уже в каком-то смысле чересчур. Советское государство и тут не забывало о своей любимой творческой интеллигенции и по мере своих сил пыталось подкормить ее разными пайками и спецзаказами, которые выдавались в подсобных помещениях разных магазинов. Наш дом был приписан к какому-то гастроному у Красных ворот, и в дни получения заказов мы все встречались в общей очереди, набивающейся в складской полуподвал. Может быть, теперь это были единственные моменты, когда обитатели нашего дома могли собраться вместе и увидеть друг друга. В этом было что-то очень трогательное и печальное. Было одновременно и радостно, и грустно видеть знакомые с детства, почти родные лица. Видеть, как они постарели и пооблезли, но при этом не утратили былого жизненного тонуса. Видеть, как они хорохорятся, видеть их сарказм по отношению к происходящему, видеть, как они все понимают и все принимают… А потом началась перестройка. Перестройку я пересидел за монастырскими стенами, занимаясь преподаванием и реконструкцией древнерусской певческой системы в Духовной академии Троице-Сергиевой лавры. Там же я пересидел и развал Советского Союза. А там уже пошли «лихие 1990-е», сопутствующим эффектом которых стала агония нашего дома.

25

В романе М. Уэльбека «Элементарные частицы» есть слова, на которые сейчас хотелось бы обратить внимание: «Неумолимый и решающий поворот, – сделал вывод Брюно, – вот что произошло в западном обществе в 1974–1975 годах». Мне представляется весьма симптоматичным, что, размышляя о неумолимом и решительном повороте, произошедшем в западном обществе, герой романа Уэльбека называет поворотными именно те самые годы, которые стали поворотными и для меня, и для многих из нас, живущих совсем в другом – в советском обществе, отделенном от западного общества пусть каким-никаким, но все же еще вполне «железным занавесом». В этой связи вспоминается один нашумевший в свое время эксперимент с двумя группами подопытных крыс, находившихся в разных точках земного шара – не помню, где точно, но кажется, где-то в лабораториях Канады и Австралии. В ходе этого эксперимента одна группа крыс обучалась определенным навыкам, в результате чего у другой группы крыс, находившейся на противоположном конце земного шара и не проходившей никакого обучения, начинали обнаруживаться те же навыки, что и у обучившейся группы. Таким образом вскрывалось наличие некоего единого информационного поля, в котором сообщения могли передаваться и восприниматься на огромных расстояниях каким-то неведомым способом. Однако в моем случае речь должна идти не о каком-то неведомом способе передачи информации от одного сообщества к другому, но о чем-то большем – о некоем фундаментальном цивилизационном сдвиге или разломе, ощущаемом повсеместно, но проявляющем себя по-разному в разных точках пространства, в разных обществах и в разных странах. По правде говоря, тогда ни я, ни все мы, скорее всего, не отдавали себе отчета в масштабах происходящего, но все так или иначе ощущали неумолимую поступь перемен. Интересно отметить, что в те годы лично я не был знаком ни с Приговым, ни с Рубинштейном, да и они еще не были знакомы друг с другом, но много-много позже в наших совместных общениях мы неоднократно приходили к тому же выводу, к которому пришел и Брюно: 1974–1975 годы были поворотными годами, открывающими некую новую эру, активными адептами которой мы стали себя ощущать.

Из всех проявлений этого фундаментального поворота я выделю только одно, и именно то, которое оказало наибольшее влияние на последующую художественную деятельность, – я имею в виду утрату веры в смыслообразующую силу текста и утрату веры в возможность прямого высказывания, что коренным образом изменило соотношение текста и контекста в пользу контекста и соотношение произведения и порождающей его ситуации в пользу ситуации. Эта новая конфигурация текста и контекста, произведения и ситуации проявляла себя совершенно по-разному в разных областях искусства, но если по поводу ее проявлений в области изобразительного искусства и литературы сказано и написано более чем достаточно, то о том, что происходило в связи с этим в композиторской музыке, не сказано практически ничего или почти ничего. Именно этот пробел я и попытаюсь отчасти восполнить. Я говорю – отчасти, потому что, являясь непосредственным участником этого поворота, я не могу, по всей видимости, претендовать на полноту и объективность освещения данной проблемы, но, с другой стороны, может быть, именно в силу этого я и могу сказать что-то такое, что не может сказать никто другой.

Наиболее ярким и в то же время внешним аспектом этого поворота стал для меня разрыв с авангардом и со всем тем, что было связано с авангардом. Мои боги 1960-х годов – Штокхаузен, Булез, Ноно, Берио и Ксенакис – перестали быть для меня богами и превратились в то, от чего необходимо отмежеваться самым радикальным образом. Все это усложнило мои взаимоотношения и с отечественными представителями авангарда – с Денисовым, Губайдулиной и Шнитке. К началу 1970-х годов с каждым из них у меня сложились определенные профессиональные и человеческие отношения. К Денисову я неоднократно ходил домой на Студенческую, где показывал ему свои партитуры и получал от него различные указания. С Губайдулиной и еще несколькими композиторами, в число которых входил и Артемов, впоследствии организовавший вместе с Губайдулиной ансамбль «Астрея», мы собирались каждую неделю и пели с листа Окегема, Обрехта, Хенрика Изаака и других контрапунктистов XV–XVI веков. У Шнитке мы прослушивали записи Берио и Лигети с его комментариями, в которых он развивал свои идеи полистилистики и неоднократно упоминал о своей работе в электронной студии. К этому времени я написал ряд серийных, поствебернианских вещей, исполнение которых ввело меня в их круг на правах «младшего товарища» и преемника. Однако к 1974 году мои с ними отношения несколько осложнились, что стало особенно заметно в электронной студии, но об этом следует сказать более подробно.

26

Электронная студия при Скрябинском музее была действительно совершенно особым музыкальным местом Москвы. В этой студии находился первый отечественный синтезатор АНС, сконструированный Евгением Мурзиным, и в конце 1960-х – начале 1970-х годов в ней работали практически все авангардно настроенные московские композиторы – Шнитке, Денисов, Губайдулина, Артемьев, Каллош и Рабинович. На АНСе были созданы такие известные электронные произведения, как «Поток» Шнитке, «Пение птиц» Денисова, «Живое и неживое» Губайдулиной и «Двенадцать взглядов на мир звука. Вариации на один тембр» Артемьева. Здесь же Мещанинов разрабатывал теорию семидесятидвухступенного звукоряда. И вообще вся деятельность студии была ориентирована на электронный авангард, то есть на то, чем на Западе занимались Штокхаузен, Варез или Шеффер. В начале 1970-х годов атмосфера на студии стала постепенно меняться. Может быть, в какой-то степени это было связано с появлением SINTHY-100 – нового синтезатора с практически неограниченными возможностями, но, конечно, нельзя сводить все только к этому – меняться начало что-то в самом воздухе. Кроме того, на студии появились новые люди и в их числе радиоинженер и звукорежиссер Юрий Богданов, который образовал с SINTHY-100 какое-то нерасторжимое целое, какое-то подобие кентавра, сочетавшее в себе черты человека и синтезатора. Он буквально спал в SINTHY-100 и во многом стал определять лицо студии. Как бы то ни было, но музыкальные пристрастия студии стали перемещаться от Штокхаузена, Вареза и Шеффера к немецким электронно-психоделическим группам типа «Tangerine Dream» и к Клаусу Шульце, с которым завязалась даже какая-то переписка. Все это создало ситуацию, как бы сама собою выдавливающую Денисова, Шнитке, Губайдулину и Мещанинова из студии. Я попал на студию в 1973 году и оказался в середине этого процесса, а к 1974 году из прежнего композиторского состава на студии остался один Артемьев, который к тому времени тоже изменил отношение к авангарду. Нашими кумирами стали Фрипп, Маклафлин и Гэйбриэл, которые, как мы тогда считали, «вернули музыку музыке», освободив ее от авангардистских конвульсий и пуканий. Я был уверен в том, что с рок-музыкой связано не только кардинальное обновление музыки, но и обновление самой жизни, и многие идеи «Конца времени композиторов» возникли благодаря именно тогдашней студийной ситуации.

Что касается обновления музыки и жизни, то именно на студии мы начали осваивать некомпозиторские «коллективные» типы музицирования и неакадемические способы прослушивания музыки, в том числе эксперименты с цветомузыкой. Этому немало способствовали люди, регулярно посещавшие студию и представлявшие собой довольно специфическую прослойку московских интеллектуалов. Сюда приходили академические востоковеды – санскритологи и буддологи, действующие буддисты, панэвритмисты, нетрадиционные психологи, последователи гуру Махараджи и Тимоти Лири. Заглядывали сюда и мировые знаменитости, такие как Антониони или Коппола. Некоторые люди проваливались в студию как в черную дыру и проводили здесь дни и ночи, а то и недели и месяцы. В общем, студия представляла собой некий интеллектуально-духовный центр, притягивающий к себе самых разных людей, но, конечно же, все крутилось вокруг музыки – здесь прежде всего писали и слушали музыку. В 1975 году на базе студии возникла группа «Бумеранг», где в качестве клавишника подвизался Артемьев, а несколько позже появилась группа «Форпост», где клавишником был я. Обе группы концертировали в Москве, Ленинграде, Таллине, Риге и Новосибирске и практически прекратили свое существование вместе с закрытием студии в 1979 году.

Может быть, закрытие студии помимо внешних идеологически-бюрократических причин имело еще и внутреннюю причину и внутреннюю закономерность. Я думаю, что студия просто выполнила свое предназначение, которое заключалось в том, чтобы сделать очевидным поворот 1974–1975 годов и превратить эту очевидность в урок для всех тех, кто еще способен воспринимать какие-либо уроки.

27

Конечно же, поворот этот ощущался не только в стенах электронной студии, но давал знать о себе и в композиторской среде. В 1973 году на пике своих авангардистских достижений я написал «Охранную от кометы Когоутека» для четырех пианистов, играющих на двух роялях. Ее написание явилось моей реакцией на сообщение о том, что в январе 1974 года комета, открытая чешским астрономом Когоутеком, должна пройти в непосредственной близи от Земли, в результате чего Земля могла оказаться в пылевом хвосте кометы. Это грозило химическими изменениями земной атмосферы с вытекающими отсюда непредсказуемыми последствиями. Опираясь на опыт древних магических практик, я попытался отпугнуть комету путем создания ее звукового подобия, для чего мы и исполнили эту пьесу в июле 1973 года на камерно-симфонической секции, где в присутствии многих композиторов, в число которых входили Шнитке и Денисов, я заявил о том, что этим исполнением надеюсь изменить орбиту кометы. Это заявление и это исполнение вызвали некое недоумение в композиторских рядах и некоторое замешательство у Шнитке и Денисова. Не меньшее недоумение вызвала и другая моя этапная пьеса – «Асана» для контрабаса соло, написанная в 1974 году, в которой выстраивались новые взаимоотношения между текстом и ситуацией исполнения текста, между композитором, исполнителем и слушателем. Характерно, что эта пьеса вызывала большее понимание у художников и кинорежиссеров, чем у композиторов. Так, о ней восторженно отзывались Янкилевский и Хржановский, в то время как Денисов и Губайдулина хранили нейтральное молчание. Музыкальные хэппенинги, устраиваемые нами в Доме дружбы и в Доме ученых в 1974 году, также не способствовали налаживанию взаимопонимания с композиторами, и, может быть, именно в процессе подготовки этих хэппенингов я начал ощущать, что между мной и остальными композиторами воздвигается что-то вроде стены. Ощущение отчужденности от композиторов продолжало усиливаться, пока я не встретился с Сильвестровым и Пяртом.