Текст книги "Казус Vita Nova"

Сильвестров и Пярт принадлежали к предыдущему поколению композиторов, то есть к поколению Шнитке, Денисова и Губайдулиной, но в отличие от них им удалось преодолеть силу тяготения авангарда. Пройдя горнило сериализма, алеаторики и сонористики, они пришли к новой тональной и даже модальной музыке. Каждый из них шел своим путем: Пярт – через григорианику и ренессансную полифонию, Сильвестров – через Глинку, Варламова и Гурилёва, – но так или иначе им обоим удалось войти в некую новую поставангардную зону, или в зону Opus posth. Сильвестров вошел в нее, написав в 1974 году свои «Тихие песни», в которых звуковые структуры русского романса превратились в некие медитативные объекты, в некие бусины четок, бесконечно перебираемых в сознании, а Пярт вошел в эту зону, создав в 1975–1976 годах стиль Tintinnabuli – особое сочетание гамм и арпеджио, создающее кристаллические звуковые структуры, напоминающие средневековые органумы. С Сильвестровым я познакомился в 1974 году на концерте, устроенном Гидоном Кремером, где исполнялись его «Драма» и моя «Асана». С Пяртом – несколько позже, в 1975 году, во время одного из его частных приездов в Москву. Все мы жили в разных городах и встречались достаточно редко, однако наши встречи носили крайне интенсивный характер. По своей насыщенности они могли сравниться с многодневными семинарами. Помню, как-то раз мы проговорили с Сильвестровым почти всю ночь, стоя в коридоре вагона по дороге из Ленинграда в Москву. Тогда он высказал свою коронную фразу: «Сочинение музыки в наше время – это гальванизация трупа». Помню, как однажды около трех часов мы говорили с Пяртом о музыке и религии, отталкиваясь от звука небольшого африканского барабанчика, стоявшего у меня на рояле. Можно было бы вспомнить еще ряд таких моментов, но самое главное заключалось в том, что все эти встречи образовывали какое-то силовое поле, которое питало меня, а может быть, и всех нас и наполняло ощущением совершающегося на наших глазах открытия. Это ощущение охватило еще двух композиторов – на этот раз моих сверстников – Александра Рабиновича и Георгия Пелециса, которым, каждому на свой лад, также удалось преодолеть комплекс авангарда. Рабинович в 1975–1976 годах открыл способ превращения роскошных романтических фактур в минималистические паттерны, выстраивающиеся по числовым каббалистическим законам. Пелецис пришел к эстетике «новой простоты» и в 1976 году написал «Новогоднюю музыку», ставшую его манифестом и впервые исполненную мною на концерте в Центральном доме архитектора в 1977 году.

28

Если говорить о концертах и выступлениях, то их, как это ни странно будет звучать сейчас, имея в виду наше представление о советском прессинге, было тогда достаточно много. Именно к тому времени сложился блестящий круг исполнителей, также изо всех сил жаждущих обновления музыки. В этот круг входили Таня Гринденко, ставшая моей женой, Алексей Любимов, Марк Пекарский, Лидия Давыдова, потом к ним присоединились братья Богдановы и еще ряд музыкантов из электронной студии. Иногда с ними играл и я – то на клавишах, то на продольной флейте. Любимов и Гринденко были филармоническими музыкантами, и под видом их концертов и под маркой их имен мы могли иногда получать не только залы Дома ученых, Дома архитектора или ЦДРИ, но и филармонические залы – Гнесинский зал или даже зал Чайковского. Наши совместные концерты начались в 1974 году, но настоящий концерт-манифест, концерт – «программная» акция состоялся в январе 1976 года в Гнесинском зале. В первом отделении концерта звучали инструментальные пьесы контрапунктистов XV–XVI веков, во втором отделении – обертональная пьеса Артемьева и мой «Листок из альбома», сорокаминутная минималистическая пьеса для акустических и электронных инструментов, заканчивающаяся разрывом листка, до этого находившегося на дирижерском пульте, и наступлением всеобщего хаоса. Именно этим концертом мы заявили о себе как о новом сложившемся направлении. Однако это направление было понято и сочувственно принято опять-таки не столько композиторами, сколько художниками. Так, после премьеры моей «Рождественской музыки» в зале Мерзляковского училища весной 1976 года Кабаков подошел ко мне и сказал, что «мы делаем одно дело», в то время как Шнитке пребывал в состоянии какого-то настороженного внимания, а Денисова здесь не могло быть уже по определению. Но, как бы то ни было, Сильвестров и Пярт, Рабинович и Пелецис – все мы чувствовали единение и приобщенность к некоей новой композиторской истине.

Момент этой истины настал на фестивале современной музыки в Риге осенью 1977 года, где все мы – Пярт, Сильвестров и я – выступили единым фронтом. В концертах этого фестиваля прозвучали наши наиболее показательные и провокативные вещи: «Саре было девяносто лет» Пярта, «Квартет» Сильвестрова, мои «Passionslieder» и первая версия «Иерархии разумных ценностей». В Прибалтике прессинг советского недремлющего ока был более ослабленным, и единственное, что мне не разрешили там делать, так это сбрасывать с балкона листовки с текстом «Der am Kreuz ist meine Liebe!» Но и без этого фестиваль имел эффект разорвавшейся бомбы, после чего Гринденко и Любимову было запрещено концертировать на территории Латвии. Еще более грандиозный фестиваль состоялся в Таллинне в 1978 году, но на этом фестивале мы представляли только часть панорамы, включающей не только классиков авангарда Веберна, Ксенакиса и Кейджа, но и целый блок джаза, в котором принимали участие такие первопроходцы 1970-х годов, как Вячеслав Ганелин, Владимир Чекасин и Владимир Тарасов, с которым впоследствии у нас завязались тесные творческие отношения. На этом фестивале я блистательно провалился со своей рок-оперой «Серафические видения Святого Франциска». Но даже провал на таком фестивале приближал к постижению музыкальной истины – нужно было лишь дать себе труд понять это. К тому же сам фестиваль оказался заключительным аккордом упований 1970-х годов – после него стали наступать сумерки 1980-х. Из страны уехали Рабинович и Пярт, закрылась электронная студия, Гринденко и Любимов создали ансамбль старинной музыки и начали заниматься только такой музыкой, а я спрятался за стенами Троице-Сергиевой лавры. Занавес неумолимо опускался.

29

1970-е годы принято считать эпохой застоя, и это абсолютно справедливо, если мы будем говорить об общественно-политической жизни Советского Союза и об уровне официального искусства. Однако это будет совершенно неверно, если говорить о так называемом неофициальном, или нонконформистском, искусстве. Здесь речь должна идти скорее о некоем расцвете и подъеме, затрагивающем практически все виды искусства. Действительно, именно в 1970-е годы Кабаков создавал свои графические книги, Булатов писал свои текстовые картины, а Монастырский проводил свои акции. Это время московского концептуализма и соцарта. Это время Пригова, Сорокина и Рубинштейна. И именно в этом контексте следует рассматривать то, что делали тогда Сильвестров, Пярт, Рабинович, Пелецис и я. В этой связи особо важно обратить внимание на конфронтацию, явно просматривающуюся между «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигмами музыкального нонконформизма. Сейчас, в рабочем порядке, условно эту конфронтацию можно определить как конфронтацию модернизма и постмодернизма, хотя, возможно, говорить о такой конфронтации не совсем корректно.

Утверждая, что постмодерн есть составная часть модерна, Лиотар пишет: «Все, полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня, заслуживает подозрения. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность – Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской». Взаимоотношение «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигм композиторского нонконформизма вполне укладывается в эту логику. Если парадигма 1960-х годов абсолютизировала диссонанс, отвергала тональность и узнаваемое повторение, то парадигма 1970-х годов, наоборот, абсолютизировала консонанс, утверждала тональность и узнаваемое повторение. Если парадигме 1960-х годов была свойственна вера в абсолютность текста и абсолютность произведения при почти полном игнорировании контекста и ситуации, то в парадигме 1970-х годов упор делался именно на контекст и ситуацию, производными и факультативными следствиями которых могли являться текст и произведение. Эти парадигмы не только характеризовали разные композиторские поколения, но могли являться вехами биографии одного композитора. Так, почти все мы – и Пярт, и Сильвестров, и Рабинович, и я, будучи сначала приверженцами одной парадигмы, потом активно перешли на позиции другой, в то время как Денисов, Губайдулина и отчасти Шнитке остались в основном на позициях парадигмы 1960-х годов, в результате чего на протяжении 1970-х годов одновременно существовали (и не всегда мирно) обе парадигмы композиторского нонконформизма. Всех нас, нонконформистов 1970-х годов, объединяло тотальное неприятие норм официального советского искусства, но разъединяла принадлежность к разным композиторским парадигмам. Это становилось еще более очевидно в связи с тем, что парадигма авангарда образца 1960-х годов все более явно начинала превращаться в некую репрессивную, подавляющую всякое инакомыслие, музыкальную идеологию, обретая функции, ранее присущие соцреализму, причем это происходило как у нас, так и на Западе, подтверждением чего может служить судьба Рабиновича, который, спасаясь от прессинга советского официального искусства, уехал на Запад, но попал там под «булезовский прессинг», оказавшийся на поверку много хуже и горше, чем наш родной, советский.

30

Весьма любопытно отметить, что логика подозрительного отношения ко всему полученному в наследство, тем более к наследству вчерашнего дня, дает сбой в 1980-е годы. Ни 1980-е, ни 1990-е годы не породили ни одной принципиально новой композиторской концепции, ни одного принципиально нового композиторского метода, в результате чего место новации заняло новшество, и поступь новационных шагов, совершенно необходимая для жизни принципа композиции, застопорилась, если не полностью остановилась. Девальвация новации и превращение новации в преходящее новшество – это одно из фундаментальных событий музыкальной жизни 1980–1990-х годов, почему-то до сих пор не замечаемое большинством музыкантов. Может быть, тут сбивает с толку несоответствие состояний общественно-политической жизни с состоянием музыкальной жизни. Так, эпоха 1970-х годов, эпоха общественно-политического застоя, ознаменовалась появлением новой композиторской парадигмы и совершением весьма ощутимых новационных шагов, в то время как эпоха 1980–1990-х годов, то есть эпоха динамических и даже экстремальных общественно-политических перемен, не ознаменовалась никакими мало-мальски заметными композиторскими новациями и с парадигмальной точки зрения представляла собой эпоху застоя. Это кажется парадоксальным и вводит в заблуждение, ибо представляется, что более естественно и логично было бы наблюдать, как динамика общественно-политической жизни порождает динамику и повышенную новационность музыкальной жизни. Однако на самом деле так произошло. Динамика перестройки – внешняя и видимая динамика. Это динамика изменений общественно-социальных статусов различных субъектов и объектов музыкальной жизни, в то время как на внутреннем, парадигмальном уровне такая динамика оборачивается глубочайшей стагнацией.

Но, скорее всего, речь идет не о застое и перестройке и не об особенностях советской и постсоветской действительности, а о более общих и глобальных процессах, затрагивающих всю мировую культуру, всю нашу цивилизацию. Законы этой общемировой цивилизации, действующие одинаково как на Западе, так и на постсоветском пространстве, практически не оставляют места принципу композиции, да и сам принцип композиции в своем современном виде демонстрирует признаки усталости, изношенности и неспособности отвечать на цивилизационные вызовы или даже просто реагировать на происходящее. Можно сказать, что принцип композиции как некий персонаж выбыл из списка действующих лиц, определяющих лицо современной культуры, однако культура в своей массе отреагировала на это событие так же, как отреагировал один отряд красноармейцев из известного стихотворения:

 
Отряд не заметил потери бойца
И «Яблочко»-песню допел до конца.
 

На самом деле факт выпадения принципа композиции из числа факторов, определяющих лицо современной культуры, является весьма показательным и симптоматичным. Он свидетельствует не только о глубочайших изменениях, протекающих в сокровенных недрах культуры, но и об изменении человеческой природы, то есть о некоем антропологическом изменении. Возможно, мы живем уже в совсем другом мире, хотя и не отдаем себе в этом полного отчета, ибо большинство из нас не заметило, как мы пересекли границу, разделяющую старый и новый мир. Граница, разделяющая оба мира, занимает весьма незначительный промежуток времени – примерно с середины до конца 1970-х годов. Это время можно определить как предсмертный вздох старого мира и рождение нового мира. Если в 1980-е годы новый мир уверенно заявил о себе появлением цифровых технологий, пультовым переключением телепрограмм и клиповым мышлением, а в 1960-е годы старый мир еще прочно удерживал свои позиции, зиждившиеся на вере в великого художника-творца, в великое произведение и в смыслообразующую силу текста, то в 1970-е годы образовалась какая-то переходная, «нейтральная» зона. Вера в ценности, определяющие лицо старого мира, уже иссякла, а технологии, определяющие лицо нового мира, еще не возникли – это-то и создает неповторимость и уникальность ситуации, сложившейся в середине 1970-х годов. И именно это позволяет характеризовать середину 1970-х годов как «неумолимый и решающий поворот», о котором по разным поводам вспоминают как герои Уэльбека, так и мы – московские литераторы, художники и музыканты.

31

Самое странное заключается в том, что композиторское сообщество в своей массе практически никак не отреагировало на поворот середины 1970-х годов прошлого века, в результате чего большинство композиторов и по сей день живет и действует так, как будто бы и не было никакого поворота. В этом отношении крайне характерен рассказ моего друга искусствоведа и куратора Виталия Пацюкова о его знакомстве с Владимиром Тарнопольским, который во время их первой встречи выражал опасения насчет того, что Пацюков вряд ли поймет его музыку, ибо эта музыка сложна для понимания так же, как для нашего понимания сложна абстрактная живопись. Конечно же, то, что это было сказано Пацюкову, который знает и понимает современную музыку гораздо глубже и лучше большинства теперешних композиторов, представляется забавным уже само по себе, но в данном случае я хотел бы обратить внимание совсем на другое, а именно на то, что, ассоциируя свою музыку с абстрактной живописью, Тарнопольский тем самым ассоциировал себя с Поллаком, Де Кунингом, Ротко, Менесье, Фотрие или Хартунгом, то есть с корифеями абстрактной живописи 1950–1960-х годов. Другими словами, Тарнопольский ассоциировал себя с миром, в котором еще не началась деятельность Раушенберга, Джеспера Джонса, Уорхолла или Бойса и в котором на смену абстрактному экспрессионизму еще не пришли поп-арт и концептуализм. Здесь, очевидно, речь должна идти о некоем стадиальном отставании композиторского сознания от сознания общехудожественного; и я думаю, что это отставание свойственно не столько лично Тарнопольскому, сколько всему композиторскому сообществу. Вообще создается такое впечатление, что этому сообществу так и не удалось преодолеть перевал «неумолимого и решающего поворота», о котором говорил уэльбековский Брюно, и что все это сообщество так и осталось жить по ту сторону горного хребта, отделяющего новый мир от мира «абстрактного экспрессионизма». Во всяком случае, книга Виктора Екимовского, называемая «Автомонография» и подробнейшим образом описывающая московскую композиторскую жизнь 1980–1990-х годов, является бесспорным подтверждением такого предположения.

Интересно, что сам Екимовский, будучи, безусловно, умным и чувствующим человеком, явно отдает себе отчет в том, что происходит что-то не то, иначе он не прокомментировал бы свой собственный композиторский манифест, абсолютизирующий приоритет новации, следующими словами: «Этот текст был написан для издательства Сикорского в 1984 году, когда краеугольная установка авангарда на поиски нового уже стала терять актуальность, одновременно теряя и самых рьяных своих адептов. Так, боготворимый мною Шнитке постепенно, как бы незаметно превращался в признанного классика-декадента, Денисов откровенно остановился на самоэпигонстве, такие крайние экспериментаторы в прошлом, как Сильвестров, Пярт, Мартынов, в сущности выбыли из авангардной игры, Пендерецкий с Лютославским до неприличия заромантизировались, Булез ударился в дирижерство, публично объявив бессрочный перерыв в сочинительстве, Лигети же подвел печальный итог всему этому процессу: “Я нахожусь в состоянии композиторского кризиса, который постоянно медленно подкрадывался уже в 1970-е годы. И это не мой личный кризис: я считаю, что это кризис целого поколения”». Тем более удивительным представляется тот факт, что, написав эти слова и приведя столь выразительное высказывание Лигети, Екимовский тем не менее продолжает настаивать на приоритете новизны: «Я твердо убежден в поставленной перед собой творческой задаче: новое должно быть новым во всех мыслимых отношениях».

Сам Екимовский, вслед за Николаем Корндорфом, квалифицирует свою позицию как героическую, однако мне эта позиция представляется не столько героической, сколько не до конца продуманной. В самом деле, как можно совместить абсолютизацию новизны с заявлением самого же Екимовского о том, что уже в 1984 году краеугольная установка авангарда на новизну стала терять актуальность? Следует ли это понимать в том смысле, что производство новизны стало неактуальным? И если это так, то можно ли из этого сделать вывод, что Екимовский занимается чем-то неактуальным, то есть второстепенным? Впрочем, тут, очевидно, нужно самому Екимовскому предоставить возможность разбираться в этой путанице. Меня же больше занимает его заявление о необходимости «быть новым во всех мыслимых отношениях». Мне кажется, что то, что делает Екимовский, не является «новым во всех мыслимых отношениях», ибо он всего лишь воспроизводит модель создания новизны образца 1960-х годов прошлого века, а это отнюдь не исчерпывает «всех мыслимых отношений новизны». Более того, это сужает проблему новизны до проблемы языково-структурных новаций, оставляя за скобками область контекста, то есть ту самую область, где сейчас, по моему мнению, и могут осуществляться подлинные новации. И если взглянуть на творческую установку Екимовского с этой точки зрения, то она представится не столько новаторской, сколько консервативной, отстаивающей идеалы новизны сорокалетней давности – чем-то вроде позиции Вознесенского или Аксенова, перенесенной в сферу музыки. Впрочем, все это тем не менее не мешает мне испытывать большую симпатию и к его личности, и к его музыке, а в особенности же к его «Лунной сонате», являющейся, безусловно, замечательным опусом.

Самое же главное заключается в том, что в отличие от более молодых композиторов, которые уже просто ничего не чувствуют, Екимовский, как мне кажется, чувствует что-то неладное. Он понимает то, о чем говорит Лигети. А ведь Лигети говорит не о своем кризисе и даже не о кризисе своего поколения, но о фундаментальном, системном кризисе самого принципа композиции. Этот кризис является тем, что теперь принято называть «цивилизационным вызовом», и этот «цивилизационный вызов» обращен ко всем композиторам. Конечно же, композиторы могут и не услышать этот вызов, но они должны знать то, что если они не услышат его, то, в свою очередь, будут не услышаны той реальностью, в которой они пребывают. И мне кажется, что книга Екимовского, описывающая московскую композиторскую жизнь 1980–1990-х годов, представляет собой идеальную иллюстрацию того бесчувствия, которое композиторское сообщество проявляет по отношению к фундаментальному вызову, вопрошающему о смысле и целях композиторской деятельности. При чтении этой книги меня не покидало ощущение того, что я имею дело с описанием какой-то игры в детской песочнице или с описанием построения каких-то песочных домиков, куличиков или пирожков, которые вряд ли могут иметь что-то общее с проблемами, волновавшими тогда все остальное художественное сообщество. Наверное, поэтому совершенно не случайно на композиторских концертах того времени нельзя было увидеть никого из актуальных художников, литераторов, театралов или киношников. Точно так же и композиторов вряд ли удалось бы увидеть на выставках, литературных чтениях, театральных премьерах, перформансах, инсталляциях и других знаковых событиях, определяющих лицо художественной жизни 1980–1990-х годов. Это выпадение композиторского сообщества из общего контекста культурно-художественной жизни со временем стало только прогрессировать. То, что в поколении Екимовского (и, кстати, в моем поколении) представлялось детской игрой под открытым небом, совершающейся под шелест листвы дворовых деревьев и под пересуды отдыхающих пенсионерок, в следующем композиторском поколении превратилось в процесс, протекающий в безвоздушном пространстве пробирки, полностью изолированный от внешнего мира. Здесь мне вспоминается достаточно злая характеристика, данная некоторым произведениям Денисова моим консерваторским другом, ныне председателем московского Союза композиторов и вообще замечательным и язвительным человеком Олегом Галаховым, который назвал эти произведения пробирками с заспиртованными сперматозоидами. Это становится особенно забавно, если вспомнить, как во время наших хороших отношений с Денисовым он рассказывал мне о том, что при написании музыки к какому-то научно-популярному фильму режиссер потребовал от него сочинить тему сперматозоида, и как он нашел удачное решение, придумав озвучить этого персонажа бас-кларнетом. Впрочем, может быть, для произведений Денисова эта характеристика несколько и чрезмерна, но для продукции молодых композиторов она, мне кажется, подходит, что называется, в самый раз. Во всяком случае, каждый раз, когда я так или иначе сталкиваюсь с их опусами, мне неизменно вспоминаются едкие слова Олега.

Однако неверно было бы думать, что стадиальное отставание композиторского сознания от сознания общехудожественного является специфически советской или постсоветской приметой. Ярким примером такого отставания может служить современное композиторское сообщество Германии, возглавляемое их лидером Лахенманом. Если московскую композиторскую жизнь 1980–1990-х годов можно сравнить с игрой на детской площадке, то, говоря о немецких композиторах того времени, нужно явно брать выше. Тут уместнее говорить о «Парке юрского периода» Спилберга или о «Затерянном мире» Конан Дойла, то есть о таких территориях, где современный человек может встретить живых динозавров от авангарда. Любопытно вспомнить, как в свое время Сильвестров пытался увещевать этих динозавров. В своем послании к ним он писал: «Дорогие коллеги! Зима уже давно кончилась. Пора листики выпускать. Музыка не может больше отражать только напряжение, ужас, шипение, гудение, она не в состоянии лишь царапать, скрежетать, пусть и в структурно оформленном виде. Естественный период заморозков прошел. Необходимо, чтобы на музыкальном континууме расцветали цветы, а то и плоды. Предлагаю свой опыт выпускания листиков». К этим словам он приложил несколько компакт-дисков со своей безумно красивой музыкой. Но куда там! Немецкие динозавры и по сей день продолжают угрожающе шипеть, клацать зубами и размахивать чешуйчатыми хвостами. Впрочем, они пугают, а нам не страшно, ибо трудно заставить себя бояться людей, которые до сих пор продолжают искренне верить в возможность прямого высказывания.

32

Но тут, наверное, настало время попробовать разобраться с проблемой прямого высказывания, ибо за последнее время мне пришлось выслушать немало недоуменных вопросов по этому поводу. Вот и совсем недавно, во время нашей очередной композиторской посиделки у Паши Карманова, Антон Батагов, говоря о моей последней книге и в общем-то положительно оценивая ее, вместе с тем принялся категорически утверждать, что в музыке не может быть никакого «непрямого» высказывания и что любое звукоизвлечение есть уже прямое высказывание. Обстановка того вечера не позволила углубиться в эту тему, ибо нам предстояло прослушать еще несколько записей, да и мне не хотелось обременять общий разговор столь специфической проблемой, но теперь, когда я не боюсь нарушить общий ход беседы, можно попытаться ответить на реплику Антона.

Когда я рассказываю о прямом высказывании своим студентам, то начинаю с бильярда. Всякое высказывание можно уподобить посылке бильярдного шара в лузу, ибо каждое высказывание имеет побудительный мотив – в данном случае желание загнать шар в лузу, и цель – в данном случае собственно попадание шара в лузу. Шар может попасть в лузу – в таком случае это будет удачное высказывание, но шар может и не попасть в лузу – и тогда это будет неудачное высказывание, ибо совершенно естественно считать неудачным то высказывание, которое, будучи высказано, не достигает своей цели. Но помимо этого могут быть и другие различия. Так, шар может попасть в лузу в результате прямого, непосредственного удара, но может попасть туда и в результате рикошета от бортика бильярдного стола. Кстати, такой рикошетный удар в бильярде называется бриколажем. Во всяком случае, Леви-Стросс, введший этот термин в антропологический контекст, замечает, что «в своем прежнем значении глагол “bricoler” применяется к игре в мяч, к бильярду, к охоте и к верховой езде, – обычно, чтобы вызвать представление о неожиданном движении: отскакивающего мяча, лошади, сходящей с прямой линии, чтобы обойти препятствие». Подобно тому, как бильярдный удар может быть прямым и рикошетным, так и высказывание может быть прямым и «непрямым», и в случае непрямого высказывания роль бортика бильярдного стола, от которого отскакивает шар, будет выполнять уже существующее, постороннее высказывание. Таким образом, при прямом высказывании для достижения цели я говорю нечто свое от себя, а при непрямом высказывании я достигаю цели, отсылая к уже сказанному кем-то, то есть к уже существующему высказыванию. Здесь стоит заметить, что китайская классическая литература, в отличие от литературы западноевропейской, – это царство непрямого, отсылающего высказывания, и это я говорю к тому, что в разных культурах у прямого и непрямого высказывания могут быть различные приоритеты и различные статусы.

Разобравшись с проблемой прямого и непрямого высказывания на студенческом уровне, можно попытаться ответить и на реплику Антона, но для ускорения процедуры ответа я позволю себе несколько заострить проблему и сказать, что вообще нет и не может быть никакого прямого высказывания. Конечно же, человек, извлекающий из рояля некие созвучия, волен полагать, что тем самым он осуществляет прямое высказывание, но при этом не учитывается, что сам звук рояля может рассматриваться как высказывание тех людей, которые его создавали и которые заставили звучать его так, как он звучит. Причем здесь речь должна идти не о каких-то абстрактных, условных людях, но о конкретных человеческих сообществах, каждое из которых обладает, к тому же, коллективным собственным именем: Бехштейн, Стейнвэй, Рёниш, Циммерман или Ямаха, и каждое из этих имен обладает своим неповторимым голосом, своим неповторимым звучанием. Так что человек, играющий на рояле, высказывается через посредство высказывания людей, создавших этот рояль. Кроме того, извлеченное из рояля созвучие обусловливается еще массой факторов, таких как пребывание в зоне действия темперированной системы, необходимость воспроизведения классического или джазового прикосновения к клавишам или обремененность общепринятыми представлениями о «хорошем» и «плохом» звучании рояля. Все эти факторы ограничивают область собственно прямого высказывания в общей массе высказывания, в результате чего область собственно прямого высказывания уменьшается в своих размерах, как шагреневая кожа.

Вообще прямое высказывание походит на кочан капусты. Когда, желая узнать, что же это такое, начинаешь отделять от него обусловливающие его факторы, то дело начинает выглядеть так же, как при обрывании капустных листьев с кочана. Кочан становится все меньше и меньше, пока от него не остается одна кочерыжка. Вот это-то и есть собственно прямое высказывание, думаешь ты, но тут же начинаешь понимать, что это тоже всего лишь некая сумма бытовых, социальных и антропологических факторов. В случае с Антоном, используя его приверженность буддизму, ему можно было бы сказать, что то, что он считает своим прямым высказыванием, на самом деле есть не что иное, как высказывание его кармы, которая говорит не только через его дела, поступки и слова, но и через его прикосновение к клавиатуре рояля. Так что нет и не может быть никакого прямого высказывания, есть лишь сумма факторов, создающих иллюзию существования прямого высказывания.

Наверное, совершенно неслучайно сомнение в возможности прямого высказывания возникло в 1960-е годы прошлого века одновременно с появлением концепций смерти автора и смерти субъекта. Сейчас концепция смерти автора часто воспринимается в каких-то гротескных тонах наподобие того, что автор, идя по улице, вдруг хватается за сердце и падает замертво. Не менее комично выглядит и представление о том, что смерть автора наступает вследствие того, что «все уже написано» и ничего нового написать уже просто невозможно. На самом деле, концепция смерти автора представляет собой полемически заостренный анализ представлений о своевольном и своевластном индивиде «буржуазного сознания» – просветительской, романтической и позитивистской иллюзии, игнорирующей реальную зависимость человека от бытовых, социальных, антропологических и теологических условий его существования. Именно такое принципиальное изначальное непринятие во внимание этой зависимости и создает иллюзию возможности прямого высказывания. Однако эта иллюзия есть поистине великая иллюзия, ибо именно она взывала к жизни все величайшие достижения героико-трагической эпохи европейского буржуазного сознания, начиная от Бетховена и Шуберта и кончая Шёнбергом и Веберном. Нам, людям начала XXI века, остается только тяжко и болезненно завидовать тем великим, которые жили в ту великую эпоху и были одержимы великой иллюзией возможности прямого высказывания. Но что делать? Французские структуралисты и постструктуралисты не оставили камня на камне от этой иллюзии. Конечно же, к этим французам можно относиться по-разному, к ним можно относиться даже и весьма скептически, но невозможно отрицать того, что они четко и бескомпромиссно выполнили роль «санитаров леса». Во всяком случае, после них становятся абсолютно невозможными высокопарные рассуждения о вечных ценностях искусства, которые так любят вести наши исполнительские звезды. Что же касается возможности прямого высказывания, то разоблачение этой иллюзии нельзя рассматривать как некое «изобретение» французских философов. Они являлись, скорее, бесстрастными свидетелями и хроникерами того цивилизационного сдвига, который начался с распада колониальной системы и суть которого заключалась в крушении европоцентрического сознания и в ослаблении творческого потенциала Европы.