Текст книги "Казус Vita Nova"

Если же вернуться к реплике Антона Батагова, то лично мне кажется, что здесь его слова кардинальным образом расходятся с его композиторской практикой. Во всяком случае, его лучшие и знаковые произведения представляют собой образцы чего-то диаметрально противоположного понятию прямого высказывания. Ярким примером этого может служить произведение “Prayers and Dances”, являющее собой «документальную музыку», то есть традиционную буддийскую музыку, записанную Батаговым в монастырях и храмах Непала и представленную им в качестве документа на двух компакт-дисках. Что бы там ни говорил Антон, но это явно не прямое, а именно отраженное, или «бриколажное», высказывание. Еще в большей степени это относится к «Тетраксису» – произведению, которое я бы мог назвать великим, если бы считал возможным применять это слово к продукции живущих композиторов. Но это действительно из ряда вон выходящее произведение. И оно может характеризоваться самыми разными понятиями, только ни в коем случае не как «высказывание» и тем более «прямое». Вообще, если дело касается пифагорейской «гармонии мира», или «musica mundana», то ни о каком высказывании речи быть вообще не может. Так что далеко не всегда следует верить тому, что композиторы говорят о своей музыке.

33

«Мой Господь, ну почему ты говоришь так невразумительно?» – вопрошает Марк Падмор, исполняющий роль Данте в «антиопере» Владимира Мартынова «Vita Nova». Не думаю, что кто-нибудь из публики, кроме вконец одураченных, решился ответить на этот вопрос, узрев нагромождение этого русского вздора…

34

Музыка Мартынова заталкивает постмодернизм в крайности, дабы скрыть недостаток вдохновения и реакционные, консервативные убеждения о якобы невозможности прогресса…

35

Мне представляется очень удачным ход мысли Петра Поспелова, сравнившего ситуацию моего провала на страницах лондонской и нью-йоркской прессы с ситуацией Фицкарральдо, героя одноименного фильма Херцога, захотевшего построить в перуанской сельве оперный театр и пригласить туда Карузо, но потерпевшего полное фиаско и спущенного разъяренным индейским племенем вниз по речным порогам на уже не принадлежащем ему пароходе. В результате всей этой истории Фицкарральдо оказывается сидящим на палубе этого злосчастного парохода, где, раскуривая сигару и блаженно улыбаясь, он наслаждается тем, как заезжая труппа поет оперу Беллини «Пуритане». Полностью принимая это сравнение, я все же хочу обратить внимание на некоторое различие, существующее между нашими ситуациями. Если Фицкарральдо есть только персонаж, только участник события, то я являюсь одновременно и персонажем и свидетелем того, что происходит с персонажем, причем свидетелем, склонным не только рефлексировать над происходящим, но привыкшим еще и письменно фиксировать результаты своей рефлексии, ведь я имею не только застарелую привычку писать музыку, но вдобавок к этому я со временем обрел привычку еще и писать книги о музыке, – вот почему все произошедшее я воспринимаю двояко, а именно как непосредственный участник и как сторонний наблюдатель, всегда готовый поведать о результатах своих наблюдений. Конечно же, мне как композитору обструкция, устроенная критиками, не доставляет особенного удовольствия, впрочем, как не доставляет и особенно болезненных ощущений, но для меня как автоархеолога и музыкального антрополога эта обструкция является поистине подарком судьбы, ибо здесь все мы – и я, и мои оппоненты – сказали и написали все, что хотели сказать и написать, благодаря чему все мы – и я, и мои оппоненты – превращаемся в объект моих автоархеологических и музыкально-антропологических исследований.

Вообще-то, еще задолго до лондонских и нью-йоркских событий я начал подумывать о написании новой книги, продолжающей линию «Конца времени композиторов» и «Зоны Opus posth», в которой собирался рассмотреть достаточно непростые отношения, сложившиеся между мной и музыкальным академическим сообществом, и которая носила предварительно-условное название «Записки удачливого неудачника». Но когда я начал писать ее, то тут же почувствовал, что в общем контексте культурной жизни музыкальная проблематика становится все менее и менее актуальной, в результате чего я решил переключиться на другие темы, что привело к написанию и изданию фрагментов «Пестрых прутьев Иакова», подразумевающих дальнейшую разработку проблемы отношений визуального и вербального. Однако, когда я ознакомился с интернет-обсуждением лондонских рецензий на сайте OpenSpace.ru, то почувствовал, что на какое-то время мне все же следует вернуться к музыкальной теме, тем более что название поспеловской статьи «Пусть неудачник плачет», задавшее тон всему обсуждению, как бы неявно полемизировало с предполагаемым названием моей заброшенной книги, тем самым провоцируя меня к продолжению ее написания и к дальнейшему рассмотрению проблемы «удачливого неудачника» в контексте современной музыкальной жизни.

Фигура удачливого неудачника должна совершенно по-новому высвечивать смысловое соотношение удачи и неудачи, успеха и провала. В обществе, в котором царит культ успеха, и в мире, в котором успех становится единственным критерием истинности, а между достижением реальности и достижением успеха ставится знак равенства, феномен неудачи обретает особенное значение. Неудача превращается в некий альтернативный канал, по которому реальность еще как-то может послать нам весть о себе. Конечно же, для того, чтобы стать таким каналом, неудача должна перестать быть простой, или «неудачной», неудачей и превратиться в некую особенную, «удачную неудачу», то есть в такую неудачу, которая дарует возможность осознать суть происходящего и приводит нас к озарению, вызванному переживанием постижения реальности, – к тому самому озарению, возможность которого в современном обществе прочно блокируется успехом. Даже если неудача сама по себе далеко не всегда может пробить броню успеха, то правильно пережитая неудача почти всегда готова вывести нас на новые горизонты понимания.

Так, я думаю, что, только потерпев неудачу, Фицкарральдо смог по-настоящему осознать и оценить то, что он знает и чего никогда уже не узнают индейцы перуанской сельвы, – во всяком случае финал фильма, в котором, раскуривая сигару, Фицкарральдо наслаждается «Пуританами» Беллини, наводит именно на эту мысль. И если это действительно так, то получается, что неудача постигает не Фицкарральдо, но то индейское племя, которое так никогда и не узнает то, к чему столь неудачно Фицкарральдо пытался его приобщить. Однако здесь возможен и другой поворот проблемы. Возможно, индейцы знают нечто такое, что превращает в бесполезные и даже вредные пустяки все то, к чему их пытается приобщить Фицкарральдо и что Фицкарральдо так любит. В таком случае получается, что неудача постигает и не Фицкарральдо и не индейцев, но великую западноевропейскую музыку с ее претензией на универсальность – ведь с точки зрения перуанских индейцев она представляется не более чем бесполезным и даже вредным пустяком, и, надо признать, что в своем отношении к западноевропейской музыке вообще и к опере в частности перуанские индейцы отнюдь не одиноки. Достаточно вспомнить, что на протяжении долгого времени советская власть прилежно исполняла роль Фицкарральдо, строя оперные театры в столицах среднеазиатских республик и всячески содействуя созданию опер на основе национальных эпосов. Как всем хорошо известно, со временем эта затея полностью провалилась, но здесь возникает вопрос: что именно потерпело неудачу в ситуации этого провала? Конечно же, можно сказать, что неудачу претерпела советская власть, явив собой образ бездарного и неуклюжего миссионера великой оперной идеи. Можно сказать также, что неудачу претерпела сама великая оперная идея, оказавшаяся в глазах носителей традиционного ислама и суфизма всего лишь бесполезным и даже вредным пустяком. Но можно сказать еще, что неудачу претерпело традиционное исламо-суфийское мышление, оказавшееся не в состоянии воспринять и ассимилировать великую идею западноевропейской оперы и тем самым лишившее себя возможности наслаждаться шедеврами Монтеверди, Моцарта, Вагнера и Берга. Так или иначе, можно утверждать, что неудачу потерпели все стороны, все участники данной исторической ситуации, и, таким образом, здесь, так же как и в случае Фицкарральдо и индейцев, речь должна идти даже не о цивилизационной неудаче, но о неудаче межцивилизационной. И такая постановка вопроса вполне закономерна, ибо в век тотальной глобализации и преобладания мегаполисной модели культуры, перемешивающей и перемалывающей многочисленные этносы, любая настоящая неудача является именно межцивилизационной неудачей.

Однако помимо цивилизационных и межцивилизационных неудач, преследующих оперное искусство, в наши дни все явственнее проступают контуры более всеохватной, глобальной неудачи, и этой глобальной неудачей является неудача, постигшая саму музыку. То, что мир, по видимости, полный музыки и готовый, кажется, вот-вот лопнуть от ее переизбытка, на поверку оказывается музыкально опустошенным миром, уже само по себе может представиться странным, но самое удивительное заключается в том, что этого отсутствия музыки в мире почти никто не замечает. Композиторы пишут музыку, музыканты поют и играют то, что написали композиторы, публика заполняет филармонические и оперные залы, а критики пишут об исполненных произведениях, и все это происходит так, как будто бы музыка, как и прежде, присутствует в мире. Предполагаемое название моей недописанной книги «Записки удачливого неудачника» как раз и должно было отражать эту парадоксальную ситуацию. Действительно, быть музыкантом в мире, который покинула музыка, это, конечно же, неудача. Но осознание этого факта есть уже большая удача, и не только потому, что на такое осознание способны очень и очень немногие, и даже не только потому, что это осознание приводит к пониманию реального положения вещей, но потому, что только в этом осознании может зародиться шанс возвращения музыки в мир, если такое возвращение вообще возможно. Но даже если это возвращение абсолютно невозможно, то все равно лучше пребывать вместе с музыкой, разделяя ее судьбу, чем, забывая о ее горестном положении, стремиться к личному успеху и выдавать этот успех за победу самой музыки. Во времена, когда музыка терпит столь сокрушительную и столь очевидную неудачу, быть успешным музыкантом, мне кажется, не совсем честно. Впрочем, тут далеко не всегда можно говорить об умышленной нечестности, ибо успех и неудача зависят не только от самого человека, но и от его судьбы, и, стало быть, честность и нечестность человека тоже в известной степени должны предопределяться судьбой. И если учесть, что честность является достаточно важным модусом во взаимоотношениях человека с реальностью, то неудачник в наши дни – конечно же, если он настоящий удачливый неудачник, а не какой-то там заурядный неудачливый неудачник, – должен не плакать, как полагает Поспелов, но, наоборот, благословлять судьбу.

36

Бо́льшая часть вокала приходится на долю Данте, роль которого исполняет тенор Марк Падмор. Порой этого убедительного исполнителя было жалко, когда, к примеру, ему приходилось монотонно произносить фразу «Первый сонет делится на две части», тогда как ударные отбивают четкий ритм. Этот прием повторился примерно десять минут спустя, когда исполнялся второй сонет. Когда позже м-р Падмор сказал: «Третий сонет не делится на части», ему хотелось крикнуть «Браво!»

37

Боря, вы все-таки, прости Господи, ебанулись там. Пятая статья о Мартынове за последние два месяца. Когда моя опера в октябре (на которую, кстати, уже половина билетов продана) в Бохуме пройдет, вы хоть строчку напишете? Или мне для этого тоже надо будет что-нибудь пиздануть про конец культуры?

38

Меня всегда восхищали строки, с которых Ницше начинает «По ту сторону добра и зла»: «Предположив, что истина есть женщина, разве мы не вправе подозревать, что все философы, поскольку они были догматиками, плохо понимали женщин? И действительно, ужасающая серьезность, неуклюжая назойливость, с которой они до сих пор относились к истине, были непригодным и непристойным средством для того, чтобы расположить к себе именно женщину. Да она и не поддалась соблазну – и всякого рода догматика стоит нынче с унылым и печальным видом. Если только она вообще еще стоит!» Эти строки с удвоенной силой стали вновь преследовать меня, стоило мне только начать перелистывать объемистый коллективный труд, созданный ведущими консерваторскими теоретиками и озаглавленный «Теория современной композиции», ибо если последовать примеру Ницше и хотя бы на минуту предположить, что музыка есть женщина, то просто не может не стать по-настоящему страшно за судьбу этой женщины-музыки, волею судеб оказавшейся в руках современных теоретиков музыки. Создается такое впечатление, что в отличие от философов Ницше, которые только плохо понимали женскую натуру, авторы этого труда вообще никогда не видели женщины, но зато всячески дают нам понять, будто переспали с ней десятки раз. Во всяком случае, ужасающая серьезность и неуклюжая назойливость философов в сравнении с поведением наших музыковедов начинает казаться неким утонченно-возвышенным образцом куртуазных манер.

Однако «Теория современной композиции» отнюдь не представляет собой чего-то особенного и из ряда вон выходящего. За очень редкими исключениями, которые только подтверждают общее правило, все сказанное выше с неменьшим успехом можно отнести ко всей массе современных музыкально-теоретических текстов. Сталкиваясь с этими текстами, поначалу даже невозможно понять, что это: конспект ли по сопромату, трактат ли по баллистике или же памятка по технике безопасности, – это может быть чем угодно, но если это действительно тексты о музыке, то просто невозможно не признать, что музыка терпит в современном мире сокрушительную неудачу, а сами эти тексты являются знаками беды, в которую попала музыка. Одним из следствий этой общей беды является то, что весь массив музыкально-теоретических текстов или, говоря по-другому, весь музыкально-теоретический дискурс давно уже выпал из сферы гуманитарного знания, к которой, пусть с известными оговорками, его можно было отнести раньше. И тут дело вовсе не в том, что никакой, даже самый изощренный и подкованный гуманитарий не в силах овладеть премудростью этого дискурса, а в том, что сам музыкально-теоретический дискурс не отвечает никаким гуманитарным критериям. Выпав из сферы гуманитарного знания, этот дискурс в то же самое время не может найти себе настоящего пристанища ни в сфере естественно-научного знания, ни в сфере точных наук, но, не принадлежа ни к одной из сфер человеческого знания, музыкально-теоретический дискурс не может образовать и своей собственной сферы, ибо за ним практически уже не стоит никакой реальности, вернее, он презентирует некую музыкальную практику, которой уже давно не существует. Вот почему вместо того, чтобы вести к пониманию сущности музыки, музыкально-теоретический дискурс всячески препятствует этому пониманию и фактически является непреодолимым препятствием на пути, ведущем к реальному соприкосновению с музыкой.

Во многом это связано с тем, что консерваторский музыкально-теоретический дискурс рассматривает музыку вне социологического, антропологического и теологического контекстов, а вне этих контекстов ни о какой музыке речи вообще быть не может, ибо музыка – это не текст, но контекст. В непонимании этого факта и заключается суть стадиального отставания музыкально-теоретического сообщества от сообщества художественного. Если стадиальное отставание композиторского сознания проявляется в том, что композиторы воспроизводят новационные модели 1960-х годов, концентрируясь на создании новых структурно-языковых образований и практически не задумываясь о контекстуальной ситуации, в которой они оказываются, то стадиальное отставание теоретического сознания проявляется в том, что, умея порою очень хорошо анализировать текст, теоретики до сих пор не создали ни механизмов, ни внятных методик, приспособленных к анализу контекста. Однако самое важное, может быть, заключается в том, что теоретики описывают музыку как некую «объективно существующую» данность, то есть они упускают из виду фигуру наблюдателя, что в наши дни выглядит, мягко выражаясь, крайне наивно. Реальность – это сложная динамическая система взаимосвязей того, что подлежит наблюдению, с тем, кто осуществляет это наблюдение. Ни того, ни другого не существует по отдельности, а потому говорить о том и другом вне системы их взаимосвязей – это абсолютно бессмысленное занятие и вообще пустая трата времени. Если же учесть, что наблюдатель – это всегда «Я», причем не просто какое-то абстрактное «Я», но мое собственное «Я», то реальность музыки может открыться только через автоархеологию. Я уже писал о том, что автоархеология – это путь самопознания, и если я музыкант, то мой путь самопознания будет пролегать через музыку, и, стало быть, музыка – это и есть мой путь самопознания и моя автоархеология. А это, в свою очередь, означает, что нет и не может быть никакой «теории современной композиции» – может быть только музыкальная автоархеология. Причем у каждого человека может быть одна – его, и только его, автоархеология.

39

В какой-то момент Юровский завершает композицию, дирижируя тишиной, что напоминает мультфильмы Hoffnung’a. Каждый момент этого действа ужасен.

40

Вообще мысль о том, что может существовать некая «теория современной композиции», представляется мне абсолютно абсурдной. Нет и не может быть никакой такой теории – есть жизненный поток и есть смена поколений, которую практически можно ощутить только на своем личном, биологическом уровне. Вот сейчас я без конца слушаю «In principio» Пярта и «Dedication» Сильвестрова, записи которых мне любезно предоставил все тот же Паша Карманов в качестве последних и наиболее актуальных опусов наших любимых мэтров. И несмотря на то, что я прослушиваю эти записи с непросыхающими слезами восторга, в то же самое время я не могу отделаться от ощущения пропасти, разделяющей меня и этих композиторов. Я чувствую, что я никогда не смогу сделать ничего подобного. Конечно же, можно сказать, что я никогда не смогу сделать этого потому, что у меня нет ни их таланта, ни их мастерства, – и я не отрицаю этого, но здесь есть и другое. У меня нет внутренней воли и внутреннего хотения делать то, что делают они. У меня нет для этого ни их самовлюбленности, ни их влюбленности в собственное творчество. Их возвышенно-серьезное отношение к собственной творческой личности порою кажется мне комичным, но в то же самое время я понимаю, что это мое отношение к их серьезности и мое желание дистанцироваться от нее есть показатель некоей «композиторской недостаточности», присущей не только мне, но, как мне кажется, всему моему поколению. Если для Пярта и Сильвестрова творчество – это «святое», то для нашего поколения творчество – это тоже как бы «святое», но только «святое до определенной степени». Мне кажется, что на проблему взаимоотношения композиторских поколений может пролить дополнительный свет одно место из «Автомонографии» Екимовского, которое я приведу сейчас без всяких сокращений ввиду его характерной выразительности.

«Нет никаких сомнений, что признание и Денисова, и Шнитке, и Губайдулиной, пусть даже с эпитетами в сверхпревосходных степенях – заслуженно, все трое – каждый в своем роде и каждый по-своему – бесспорно, выдающиеся личности. Закавыка же заключается в том, что эта вторая “могучая кучка”, сама того не желая и не осознавая, заполонила собой все наше музыкальное пространство: концертные залы, средства информации, издательства, фирмы грамзаписей, кино, зарубежные заказы, наконец, менталитет публики, исполнителей, музыковедов etc., практически не оставив композиторам-единоверцам шансов на творческую конкуренцию. Еще в 60-х годах, задолго до триумфов “кучкистов”, прожженный реалист-традиционалист Буцко пророчески говаривал неоперившемуся Корндорфу: “Это поколение ходу вам не даст”. Имея в виду не личные качества оных, а ситуацию с первородством прорыва в музыкальном “железном занавесе”. И ведь действительно не дало. Не потому ли на нашу генерацию в 80–90-е годы обрушился настоящий эмиграционный тайфун – Смирнов с Фирсовой, Лобанов, Раскатов, тот же Корндорф (я, как считают, заслужил звезду Героя Советского Союза за то, что я еще здесь)? Не потому ли пока оставшиеся ни Вустин, ни Караев, дожив до пятидесятилетия, до сих пор не имели в Москве ни одного авторского концерта? И не потому ли утратили свою былую творческую активность Павленко, Харютченко, тот же Караев, занявшись иными, порой далекими от сочинительства делами?»

Этот импульсивный текст вроде бы и не нуждается ни в каких комментариях, и все же я добавлю сюда кое-что от себя, ибо мне хотелось бы уточнить несколько моментов. Прежде всего, нужно подчеркнуть, что речь должна идти не столько о самих Шнитке, Губайдулиной или Денисове, сколько о поколении, к которому они принадлежали. Буцко совершенно верно сказал: «Это поколение ходу вам (то есть нашему поколению. – В. М.) не даст». И если говорить об этом поколении, то к нему относятся не менее значимые фигуры Сильвестрова и Пярта, и менее заметные композиторы Ленинграда, первопроходец советского авангарда Волконский и Щедрин, которого Гершкович назвал «Кабалевским ХХ века», авангардно мыслящие композиторы Прибалтики и Армении и такие композиторы с совершенно сломанными судьбами, как Каретников или Караманов. Что же касается нашего поколения, то я бы добавил к перечню Екимовского еще Рабиновича, Кнайфеля, Пелециса и себя. Разумеется, что и в таком виде этот перечень будет не полным, но он все же несколько расширяет представление о поколении, которое можно получить из текста «Автомонографии». Как бы то ни было, но Екимовский фактически говорит о двух композиторских поколениях, каждое из которых имеет определенную хронологическую «прописку»: это композиторы, рожденные между 1925 и 1940 годами, то есть композиторское поколение Шнитке, Денисова и Губайдулиной, и композиторы, рожденные между 1940 и 1955 годами, то есть то поколение, которому, по словам Буцко, предыдущее поколение «ходу не даст». Однако мне кажется, что тут дело совсем не в том, что предыдущее поколение не давало ходу нашему поколению, а в том, что наше поколение в силу ряда различных причин оказалось заметно «слабее в коленках». Что бы ни говорил Екимовский, но ни один композитор из нашего поколения не стал событием общекультурной жизни в той мере, в какой им становились свершения все тех же Шнитке, Денисова и Губайдулиной. Достаточно вспомнить премьеры начала 1970-х годов Шнитке и Денисова, на которые было невозможно попасть и на которых присутствовали Кабаков, Янкилевский, Соболев, Хржановский, Харитонов – словом, цвет московской художественной элиты, и сопоставить это с композиторскими концертами 1980–1990-х годов, на которых, кроме самих композиторов и музыковедов, никого невозможно было увидеть, чтобы понять, что сочинение музыки превратилось в узкоцеховое дело и что композиторы нашего поколения не способны создать уже нечто такое, что могло бы вызвать интерес за пределами этого цеха. Собственно говоря, книга Екимовского является красноречивым свидетельством этого.

Однако ошибочно было бы полагать, что такое соотношение композиторских поколений есть следствие особенностей советской и постсоветской истории. Действительно, на первый взгляд кажется совершенно очевидным, что поколение Шнитке, Денисова, Пярта и Сильвестрова – это поколение, успешно борющееся не только с идеологическим давлением, но с самим режимом, и это мужественное противостояние режиму, выраженное в звуках, было интересно и нужно всем нормально мыслящим людям, независимо от того, были ли они художниками, режиссерами, поэтами или музыкантами. В наше время, то есть во время, когда наше поколение начало выходить на сцену, острая фаза противостояния режиму прошла; и если на долю поколения Шнитке выпала честь пробивания бреши в идеологической стене, то нашему поколению оставались лишь различные способы проникновения сквозь эту пробитую брешь, что было уже не так интересно и не так эффектно, почему наше поколение и было обречено на изначальную вторичность, несмотря на то что в его рядах могли иметь место таланты и личности не менее яркие, чем Денисов или Шнитке. В таком рассуждении есть известная доля правды, но отнюдь не вся правда, ибо на Западе, где не было никакого идеологического прессинга и не было нужды бороться с официальной идеологией, героически пробивая бреши, тем не менее можно наблюдать то же самое соотношение композиторских поколений.

Поколение западных композиторов, рожденных между 1925 и 1940 годами, – это поколение Штокхаузена, Булеза, Берио, Кагеля, Пуссера, Стива Райха, Филипа Гласса и других первооткрывателей и первопроходцев, к которым, безусловно, принадлежат и родившиеся несколькими годами раньше Ксенакис, Лигети и Ноно. По сравнению с этими именами имена композиторов, родившихся между 1940 и 1955 годами, выглядят гораздо более скромно, и, хотя среди этих композиторов есть целый ряд очень ярких, успешных и раскрученных имен, таких как Джон Адамс, Тан Дун или Фернихоу, все же никому из них так и не удалось стать событием, сопоставимым с масштабом Штокхаузена, Булеза или Ксенакиса. Таким образом, хотя на Западе не было ни борьбы с официальной идеологией, ни радости победы над ней, тем не менее разница между поколением композиторов, рожденных между 1925 и 1940 годами (назовем его поколением «А»), и поколением композиторов, рожденных между 1940 и 1955 годами (назовем его поколением «В»), становится, пожалуй, даже еще очевиднее, ибо здесь, на Западе, речь должна была идти не о преодолении идеологического гнета, но о преодолении чего-то гораздо большего, а именно о преодолении и подрыве самой основы западноевропейского принципа композиции. Это ниспровержение, осуществляемое композиторами поколения «А», принимало самые разные формы. Это могло быть и разрушением вертикальной координации партитуры, которое встречается в «Zeitmass» и «Группах» Штокхаузена, или разрушением принципа последовательности изначально заданного материала, как в его же «Моментах» и «Klavierstück XI», это могло быть и отказом от нотации, и переходом к «вербальным партитурам», это могло проявляться также и в применении принципа случайных процессов, введенного Кейджем, или в применении принципа микроизменений и постепенных процессов, провозглашенных Стивом Райхом. Если прибавить к этому беспрецедентное расширение музыкальных средств, происходящее в таких областях, как электронная, конкретная музыка или музыкальный театр, то нетрудно прийти к заключению, что поколение «А» не только окончательно ниспровергло фундаментальные основы западноевропейского принципа композиции, но и полностью исчерпало ресурс новационных шагов и новационных идей, не оставив на долю поколения «В» практически уже ничего. По правде говоря, этого ресурса не хватило уже самому поколению «А», иначе Булез не сменил бы перо композитора на дирижерскую палочку, а Лигети не говорил бы о кризисе, который неумолимо подкрадывался к его поколению на протяжении 1970-х годов. Они, как люди более масштабные и как люди, ближе нас стоящие к истине композиторства, ощущали надвигание этого кризиса, в то время как мы, композиторы поколения «В», в массе своей оказались как бы вообще не в курсе того, что имеет место какой-то там кризис. Мы продолжали композиторствовать и творить как ни в чем не бывало, и в этой нечувственности кроется одна из основных причин изначальной вторичности поколения «В».

Но, наверное, сильнее всего ощутить разницу между композиторами поколений «А» и «В» можно было при личном общении, в процессе которого у меня неизменно складывалось впечатление того, что они крупнее и масштабнее нас именно как люди. Может быть, это чисто субъективное ощущение, но что совершенно бесспорно, так это то, что по сравнению с композиторами поколения «В» они были гораздо в большей степени вкоренены в общехудожественную жизнь и обладали гораздо более обширным культурным кругозором. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно обратить внимание на их окружение. Так, Шнитке постоянно общался с Соостером, Кабаковым, Соболевым, Янкилевским и Хржановским, Сильвестров – с Геннадием Айги и Яковом Друскиным, через которого он одним из первых узнал Введенского, а Пярт – с иеромонахом Софронием, написавшим знаменитую книгу о старце Силуане. Все перечисленные люди являлись не просто художниками, поэтами, философами, режиссерами или церковными деятелями, но были, безусловно, наиболее радикальными, глубокими и утонченными специалистами своего времени. Общаясь с этими людьми, Шнитке, Сильвестров и Пярт оказывались на переднем крае интеллектуального фронта, в связи с чем они постоянно должны были рассматривать себя и свою композиторскую деятельность в более широком общекультурном контексте. Композиторы поколения «В» выпали из этого общекультурного контекста, о чем, как я уже говорил, красноречиво свидетельствует «Автомонография» Екимовского, которая, безусловно, является энциклопедией московской композиторской жизни 1980–1990-х годов, а выпав из него, они уже не могли составить полноценную конкуренцию композиторам поколения «А». Это обстоятельство, в совокупности с тем, что поколением «А» был практически исчерпан ресурс новационных идей, и привело к ситуации, описанной в уже приведенной мною цитате Екимовского: «Вторая “могучая кучка” (то есть композиторы поколения «А». – В. М.) заполнила собой все наше музыкальное пространство… практически не оставив композиторам-единоверцам (то есть композиторам поколения «В») шансов на творческую конкуренцию». Ну что же, точнее и откровеннее не скажешь!

41

Насколько серьезно мы можем относиться к «антиопере» Мартынова «Vita Nova»? Следует нам смеяться или плакать над этим чудачеством?

42

Однако жизнь идет свои чередом, и вслед за поколением «В» пришло поколение «С», то есть поколение композиторов, рожденных между 1955 и 1970 годами. Это поколение настолько безлико и настолько безымянно, что о нем даже не стоило бы и писать, если бы не одно важное обстоятельство, а именно то, что в среде этого поколения появилось несколько имен, свободных от зашоренности, навязшей в зубах «общекомпозиторской» догматики. В поколении «В» такого быть, очевидно, просто не могло, ибо композиторы этого поколения были полностью подавлены авторитетом Шнитке, Губайдулиной и в особенности Денисова, который, сам будучи человеком ригористических и сектантских наклонностей, заразил такими наклонностями и своих последователей. Ко времени выхода на сцену поколения «С» авторитет этих культовых фигур заметно ослаб, а вместе с ослаблением культа потускнели и сами идеалы авангарда 1960-х годов. Все это вместе взятое, очевидно, и способствовало появлению в композиторской среде неких «альтернативных» фигур. Я не слежу за музыкальной жизнью и не знаю, как обстоят дела в этом смысле на Западе, но у нас в Москве возникла цела плеяда таких имен. С удовольствием и с радостью называю их: Антон Батагов, Сергей Загний, Иван Соколов, Павел Карманов, Алексей Айги и Ираида Юсупова. Совершенно разные, не похожие друг на друга композиторы, но их объединяет одно, а именно полное неприятие их деятельности академическо-авангардным композиторским сообществом, и на этом я хотел бы остановиться подробнее, ибо этот момент представляется мне достаточно симптоматичным.