Текст книги "77 законов креативности"

Закон дальнего ракурса

Издали предмет, зачастую, виден лучше, нежели вблизи. Стоя рядом мы не можем увидеть четвертую сторону кушетки, но, отойдя на значительное расстояние, мы, как ни странно, получаем привилегию увидеть кушетку целиком. Иногда ближайший путь к цели бывает окольным. Посредством изучения вещей, казалось бы, не имеющих никакого отношения к искомому предмету, начинаешь лучше понимать сам этот предмет. Несколько лет назад я проводила концерт-лекцию под названием «Моцарт и Чехов. Особое родство гениев». Мои заядлые слушатели потом признавались мне, что, увидев заявленную тему, не удивились, а возмутились. Некоторые пришли из чистого любопытства, было интересно, как я буду притягивать за уши одно к другому. Однако мое выступление многих убедило. «Родство случайное, походя обнаруженное, – утверждает Тынянов, – порой оказывается куда сильнее, нежели законное, логическим путем установленное родство». Иногда заход во вроде бы далекую область способен высечь такую искру смысла, какую никогда не добудешь, глядя на предмет в упор.

Помню, как еще девочкой побывав в Эрмитаже и, увидев незавершенную скульптуру Микеланджело «Скорчившийся мальчик», я внезапно поняла, как мне играть Бетховена. И позже, найдя ключ к моцартовскому звуку, я вдруг получила понимание звука у Чайковского: случайно открыв одну дверь, неожиданно получаешь доступ и к другим дверям.

Закон временной дистанции

История все расставляет на свои места, показывая истинное значение творца. Возьмем, к примеру, Берлиоза; этот композитор не является мастером первой руки, но, не будь его, и Глинка, и Малер писали бы иначе. Элгар – величайший гений, но его историческое значение не столь велико. В шестнадцатом веке жил странный человек Джезуальдо, который писал странную музыку, не нравившуюся современникам, но для двадцатого века эта фигура № 1. И здесь не могу не вспомнить своего любимого Г. Гульда, который как-то признался, что питает особую слабость к промежуточным фигурам музыкальной истории, таким как Орландо Гиббонс, творчество которого представляет собой не что иное, как переход от эпохи Возрождения к эпохе Барокко, но именно в этой переходности вся прелесть. Смотря в исторический бинокль, мы видим и то, как музыкальная история существует, и то, как она осуществляется. Мы не только наблюдаем результат, но и путь движения к нему.

Закон подобия

Ничто не рождается на пустом месте. Знание – есть припоминание. Все новое создается на фундаменте старого. Недаром М. Мамардашвили утверждал, что вся европейская философия есть комментарии к Платону. На своих концертах я часто показываю эти очаровательные перемигивания: вот тема фуги Баха, а вот песня советского композитора N, вот другая баховская тема и тут же под нее находится какой-нибудь советский шлягер. Как-то И. Дунаевскому попеняли, что, мол, слишком уж похоже. Дунаевский не растерялся: «Не волнуйтесь так, товарищи, народ любит знакомые мелодии».

Сейчас все борются с плагиатом, но плагиат плагиату рознь. Напомню эту известную историю, связанную с Николаем Рубинштейном и его отказом от авторского посвящения в знаменитом фортепианном концерте Чайковского. По свидетельству очевидцев, Рубинштейн методично наигрывал композитору куски из его концерта, снабжая это соответствующими комментариями: «Вот это, Петя, ты взял отсюда, а вот это – оттуда». Но кто сейчас знает всех этих авторов, а вот бессмертный шедевр Чайковского знают все. Я уже не говорю о том, что великий Бах спокойно заимствовал у Вивальди, Вивальди – у других своих современников, и это было в порядке вещей. Так что не бойтесь талантливо заимствовать.

Закон непереводимости

Вы знаете много исполнителей португальских фаду, не являющихся португальцами? А нерусских певцов русских народных песен? В каждой культуре существует запечатанная ваза, распечатать которую иностранцу практически невозможно. Почему никто на Западе не знает Пушкина: «Ты еще жива, моя старушка»? Но в английском языке не существует краткой формы прилагательного, и при переводе жива превращается в живая. И человек, это читающий думает: «Как же он ненавидел свою няню». А вот фрагмент из воспоминаний А. Смилянского: «Мне в руки попал один английский перевод “Трех сестер” Чехова; Вершинин расписывает преимущества жизни в Перми. На что старшая из сестер замечает: “Да, но здесь холодно, очень холодно и комары”. Переводчик, по-видимому, решил, что Чехов ошибся, если холодно, то не может быть комаров, а если комары, то не может быть холодно. Поэтому он перевел: “Здесь холодно зимой, и комары летом”. По логике все правильно, но это начисто убило поэтику Чехова».

Только большой талант может переступить эти культурные границы, стать своим в чужой национальной среде. Это похоже на то, как некоторые люди умудряются говорить на иностранном языке почти без акцента. Никогда не забуду видео запись, на которой американский пианист В. Клиберн исполняет песню «Подмосковные вечера», и поет ее так, что сразу понимаешь, почему именно он стал победителем Первого конкурса Чайковского.

Закон невозможности подражания

Начну издалека. В 19 веке можно было, усвоив, к примеру, манеру танца Марии Тальони, преспокойно гастролировать неподалеку и иметь громкий успех. С появлением фото и звукозаписи ситуация кардинально изменилась; у нас появилась возможность сравнения. Г. Гульд, в частности, замечает, что темпы в тридцатые годы были быстрее. Любое сценическое выступление, будь то танец, музыка или актерское творчество, перестают быть чем-то, что было и закончилось, не оставив следа; будучи зафиксированным на видео и аудиопленку выступление становится тем, что принято называть «письменный документ». Запись, как и книгу, можно взять в руки, ее можно переслушать, пересмотреть, остановиться в любом месте, вглядеться, вслушаться в то, что при первом знакомстве осталось непонятным. А это полностью меняет картину мироздания. «В наше время, когда записи настоящего и прошлого находятся в свободном доступе, – говорит Гульд, – мы уже не можем играть так, как играли до нас. Если ты не имеешь своего свежего видения, если не можешь привнести что-то новое в архитектонику сочинения, то лучше не записывать новую вещь». А дальше следует очень важный для нас вывод: «Нам, исполнителям, не остается ничего другого, как только заново открыть произведение или же найти себе другое занятие».

Закон противодействия стереотипу

Не бойтесь ломать стереотипы. Мы все находимся в плену сложившихся штампов. Я помню, что в советское время даже существовали такие загадочные понятия, как правильный темп, правильная педаль, правильные украшения в Бахе, Моцарте и прочее. «Шаг вправо, шаг влево – расстрел». Великий русский педагог К. Игумнов как-то сказал, что традиция – это последнее плохое запомнившееся исполнение. На самом деле талантливые люди не ломают произведение, но ломают сложившиеся в отношении него стереотипы. Самое печальное – это представлять на суд публики шлягеры, то, что все знают. Ведь каждый входит в это пространство со своим о нем представлением, каждый знает, как нужно играть «Лунную» сонату Бетховена или «Детский альбом» Чайковского, и убрать с камня наросший на него мох – почти непосильная задача. К вышесказанному добавлю: существует мощнейший синдром – синдром оригинала. Всегда считалось, что перед посещением музея нельзя смотреть репродукции, поскольку это убьет оригинальную живопись. Равно как нежелательно слушать или смотреть запись произведения, которое собираешься разучивать, поскольку это размоет собственное художественное представление.

Современное искусство разбивает все эти стереотипы. Один из таких стереотипов – пластинка, которая считалась следствием продаваемого сценического образа, сходили люди на концерт – купили диск. А вот, к примеру, Гульд предпочел тишину звукозаписывающей студии сценическим подмосткам, уйдя со сцены в самом расцвете славы. Удивительно, но факт, на продаже его дисков это никак не отразилось, они и сейчас уходят с прилавков миллионными тиражами. Фактически, Гульд уравнял значение концерта как непререкаемого шедевра и диска – его блеклой копии, показав, что пластинка сама по себе может значить не меньше, нежели живое исполнение. То же сделал Энди Уорхолл в живописи; создав непререкаемый шедевр из репродукций фото Мерилин Монро.

Закон талантливого слушателя

Произведение дописывается в нашем сознании. Скажу больше, только от нас, в конечном счете, зависит, состоится оно или нет. И здесь придется к месту фрагмент из М. Пруста: «Разве для того, чтобы постигать произведение искусства надо быть менее талантливым, нежели его сочинять?», и еще одно: «Чем более вы талантливый читатель, тем более вы талантливый писатель»; чем более вы талантливы как слушатель, тем более вы талантливы как исполнитель.

Закон постоянно пишущегося произведения

Начну с цитаты. Она принадлежит Борхесу: «Игроки уходят, а игра продолжается». Вы закончили произведение, «еще одно последнее сказанье и летопись окончена моя». А окончена ли? «Когда автор поставил в партитуре финальную точку, – говорил Шостакович, – от него уже мало что зависит». Нотный, буквенный текст – это конечный продукт деятельности его создателя, но не конечный этап жизни произведения. С этого момента сотворенная автором вещь уходит в свободное плавание и начинает дописывать себя саму. Это похоже на рождение ребенка; сначала младенец бесконечно нуждается в материнской заботе и не может без нее обойтись, но постепенно малыш становится все более автономным от матери. И вот приходит время, когда ваша плоть и кровь покидает родную стаю и уходит в другую. Так же и с любым художественным текстом; чем дальше мы уходим от времени его создания, тем сильнее он меняется. Уверена, что шекспировский «Гамлет» сейчас и «Гамлет» времен Шекспира – это далеко не то же самое.

Однако можно пойти еще дальше. Во все времена существовала идея о том, что шедевры создаем вовсе не мы. Это прекрасно чувствовал тот же Пушкин. Помните это знаменитое пушкинское письмо: «Представляешь, что выкинула моя Татьяна? Замуж выскочила! Этого я от нее не ожидал никак!». «Иногда мои герои делают не то, что я бы хотел, – признавался Л. Толстой. – Как-то я редактировал главу Карениной и мне стало внезапно и неотвратимо понятно, что Вронский будет стреляться». «Существует диктат языка, – утверждал Бродский, – есть то, что ты хочешь выговорить, а есть то, что выговаривается само». «Поэма творит себя при помощи меня», – говорила Ахматова. А родоначальник авангарда Джейсон Поллок признавался, что лишь помогает произведению выйти наружу. Его ученик И. Кляйн пошел еще дальше: он обмазывал своих моделей красками и заставлял кататься по холсту, а дальше следовали слова автора: «И когда произведение начнет свое самоосуществление, я буду здесь, красивый и в смокинге». И чем больше времени пройдет с момента создания шедевра, тем больше шедевр узнает о себе самом и тем больше о нем узнаем мы.

Закон адресата

Когда мы создаем вещь, у нас всегда два адресата; один адресат – это наш зритель, слушатель, читатель, а другой адресат – мы сами, ибо творчество – это, прежде всего, способ расширения собственного внутреннего мира.

Еще одно соображение; есть жанры, в которых мы больше обращаемся к другим, а есть жанры, где мы больше обращаемся к себе. Существует та область творчества, которую принято называть «творческий дневник» или «творческая лаборатория». К примеру, для Бетховена такой областью был жанр фортепианной сонаты; для Моцарта – его итальянские оперы, для Шуберта – песни. Так что изучение именно этой интимной сферы творчества способно добавить много штрихов к интересующему вас портрету.

Закон духовного фундамента

Каждое новое поколение растет на духовном фундаменте поколения предыдущего. Из интервью Александры Пахмутовой. Поколение, которое выросло на песнях Дунаевского, Фельцмана, Бабаджаняна, породило Юрия Гагарина, а поколение, выросшее на песнях группы «Ласковый май» – и тут поставим многоточие; как говорится, что выросло то выросло.

Закон количества интереса

Правило гласит: количество интереса к чему-то обязательно переходит в качество. В брежневские времена в среднестатистическую музыкальную школу города Москвы на специальность «Фортепиано» был конкурс 22 ребенка на место. Как следствие, в эти годы наши музыканты получали высшие награды на всех самых престижных международных конкурсах. Сейчас в школы искусств надо зазывать, побеждая в конкурентной борьбе между иностранными языками, восточными единоборствами и иными видами досуга, коих сейчас масса. В итоге мы имеем и соответствующий результат.

Закон неисчерпаемости

Чем более велик шедевр, тем больше мы находим в нем смыслов. Я уже много лет играю циклы Чайковского «Детский альбом» и «Времена года» и не перестаю удивляться тому, как много в этой музыке зашифровано. Казалось бы, ну что еще тут можно найти? Ан нет, играешь и буквально ахаешь от изумления и восторга – почему я раньше этого не замечала! А в следующий раз повторяется все то же – открываешь матрешку, а там еще одна, открываешь следующую, а за ней прячется новая матрешка смысла. И так до бесконечности. Как прав был А. Шнитке, утверждая: «Как много еще можно сказать в До мажоре».

Закон важности подтекста

Самое важное, если не все, заключено в подтексте. Можно сказать слово «Спасибо» с разными интонациями, в одном случае это будет интонация благодарности, а в другом – содержать посыл «чтоб ты сдох!».

Я очень люблю роман Флобера «Мадам Бавари». Там есть эпизод, в котором Эмма разговаривает со своей свекровью, и мы читаем: «Они говорили друг другу приятные вещи дрожащими от злобы голосами». В тексте идет плюс, а в подтексте – минус, при этом именно подтекст явственно показывает, как действительно обстоят дела. И здесь сошлюсь на Бориса Александровича Покровского, который говорил о трех смысловых срезах произведения: сверхтексте, тексте и подтексте. «Сверхтекст, – объяснял он, – это то надмирное и объединяющее спектакль, что должно для зрителя оставаться тайной, как только зрителю становится что-то понятно насчет сверхтекста, он перестает быть таковым и, увы, нужно искать новую сверх-идею». «Текст, – говорил Покровский, – это то, с чем мы работаем и то, что держим в руках, текст – это надводная часть айсберга, в то время как подтекст являет собой его подводную часть». Тут не премину обратиться к творчеству двух современников, А. Чехова и Л. Толстого. У Толстого, при всей грандиозности его философских построений, почти все выведено в текст, другое дело – Чехов, чеховским героям слова нужны лишь для того, чтобы скрывать то, о чем они действительно думают. Еще одна пара, Моцарт и Бетховен. Выполните все бетховенские указания – и будет вам счастье, что же касается автора «Свадьбы Фигаро», то тут все далеко не так очевидно, в моцартовском мире все главное существует между нот, над музыкой. Еще в молодости я взяла на заметку одно соображение моего профессора Татьяны Петровны Николаевой, она говорила так: «Если вы сыграете все, что написано у Равеля и Дебюсси, это сто процентов успеха; если вы сыграете все, что написано у Шопена и Шумана – то фифти-фифти, если же вы сыграете все, что указано в нотах у Баха или Моцарта – знайте: вы в самом начале пути, потому что в нотах у них не сказано почти ничего».

Закон растущего смысла

В уголовных процессах существует такая формулировка: «в деле выяснились новые обстоятельства». Иногда мы замечаем в знакомом сочинении какую-то деталь, которая совершенно ломает все наши о нем представления. Мне всегда казалось, что я знаю оперу Мусоргского «Борис Годунов» вдоль и поперек. В частности, первая и лучшая, на мой взгляд, редакция заканчивается тем, что юродивый сидит на завалинке и штопает лапоть. Штопает и штопает – ну что тут такого? Для меня в этом не было ничего криминального, пока я не посетила славный городок Переславль-Залесский, где узнала много чего интересного о лаптях. Например, я узнала, что лапоть не поддается штопке. Что же тогда получается, юродивый сидит и выполняет совершенно бессмысленное действие, сродни ношению воды в решете? И вот тогда оглядываешься назад, и весь смысл произошедшего предстает перед тобой совершенно в ином свете, заставляя вспомнить эти хлесткие пушкинские строки про «народный бунт, бессмысленный и беспощадный».

Или вот еще пример; пьеса Чайковского «На тройке» в исполнении Сергея Васильевича Рахманинова. Большинство исполнителей в конце уводят звук, создавая картину убегающей вдаль тройки лошадей. «Куда ты мчишься, птица тройка, дай ответ», – вопрошает Гоголь. А у Рахманинова иначе: он делает на последнем звуке сильный акцент, ставит жирную точку. И все тогда меняется с точностью до наоборот – птица тройка уперлась в непреодолимое препятствие, все, кирпич, дальше пути нет. И этот звук оказывается последним гвоздем, забитым в гроб, под крышкой которого погребена матушка Россия.

Закон нужности созерцания

Здесь я сошлюсь на авторитетный источник в лице режиссера А. Тарковского, который считал, что созерцание – это неотъемлемая и чуть ли не самая важная часть творчества. Об этом и его фильмы; мы словно стоим в кадре за спиной у того, кто созерцает, и созерцаем вместе с ним.

Надо признать, что в прошлые времена дело с созерцанием обстояло куда лучше; люди часами проводили время в каретах и дилижансах, они плавали на пароходах, а не летали на самолетах, поэтому возможности созерцать у них было несравнимо больше.

Закон тишины

Тишина – великая сила и жизни, и искусства. Мне вспоминаются беззвучные спектакли Роберта Уилсона, монашеские обеты молчания, наконец, ушедший в пустыню Иисус. Тишина способна приоткрыть такое, чего не может открыть звук.

Из воспоминаний Ростроповича: «Однажды вечером мне позвонила жена Шостаковича и сказала, что Дмитрий Дмитриевич меня ждет. Я приехал. Увидев меня, Шостакович тут же предложил: “Давайте, Слава, с вами присядем и просто помолчим”. Это продолжалось чуть больше часа, а потом Д. Д. как-то по-особенному произнес: “Как здорово мы сегодня с вами помолчали”, и добавил: “стало легче жить”».

Из воспоминаний о Зощенко: «Я вошел в купе, там сидел мрачный и нелюдимый Зощенко, он явно не был расположен к беседе. Я ему подыграл, и так мы провели в полном молчании весь день. Уже на выходе писатель вдруг растянулся в улыбке и сказал: “Мы с вами потрясающе пообщались. Я буду долго это вспоминать”».

Однажды я смотрела одну талантливую постановку чеховской «Чайки»; герой сидит на краю сцены и около трех минут курит, а на заднем плане играют в лото. И наблюдая это, вдруг отчетливо понимаешь, что именно сейчас, за эти три минуты он принимает решение уйти из жизни.

Я очень люблю Э. Ремарка и его роман «Три товарища». Там есть пронзительная сцена; герой сидит около постели своей умирающей от чахотки возлюбленной, и дальше следует текст: «– Пат, – сказал я. – Пат. И впервые она мне не ответила».

Еще одно наблюдение: по характеру тишины, наступающей перед аплодисментами в конце программы, можно точно определить, состоялось выступление или нет. И здесь расскажу историю моего поступления в московскую консерваторию. Я шла без «волосатой лапы», как говорится, рабоче-крестьянским путем. Моя девичья фамилия начинается на букву «я», так что мне предстояло играть в почти что в самом конце. Добавим сюда страшную жару и отсутствие кондиционеров. Моя педагог решила провести разведку боем. Она тихонько выглянула в зал, где сидела приемная комиссия и, понаблюдав какое-то время, вернулась ко мне и деловито сказала: «Значит так, там никому ни до кого нет дела, один разгадывает кроссворд, другой читает газету, третья вообще откровенно спит. Твоя единственная задача – во что бы то ни стало заставить себя слушать». Я вышла, и тут вдруг на меня накатила такая злость, такое отчаяние, что я мысленно бросила в зал: «Вы будете меня слушать, все равно будете, я вас заставлю!». Первым номером программы шла баховская Прелюдия и фуга ми-бемоль минор (I том ХТК) Это очень трагичная и исполнительски сложная вещь. Когда отзвучал последний аккорд я вдруг почувствовала, насколько наэлектризовано окружающее пространство, и насколько оглушительна воцарившаяся тишина. И тут мне стало ясно – я их сделала, все-таки сделала! По окончании на меня набросились другие поступающие, наперебой спрашивая ну как, ну что – и я честно ответила: «Мне кажется, нет, я уверена в том, что поступила».