Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Суперстрофа в 16 тактов (двойной катрен) проблематична в силу выше упоминавшихся свойств нашего восприятия. Подъем на более высокий уровень метрической пульсации выражается в скачковом и прогрессирующем возрастании трудностей при охвате единым актом восприятия всё больших протяжений времени. После 8-такта наше восприятие не в состоянии справиться с объемом в 16 тактов и расчленяет его на 8-такты. Однако в силу смежности 8– и 16-тактов единый охват последнего всё же осуществим. Конечно, речь может идти лишь о форме большого предложения со структурой 2 2 1 1 2, но только вдвое увеличенного в размерах до структуры 4 4 2 2 4 (= 16), см. пример 102.

Как видим, обычный метр 8+8, одна поэтическая строфа из четырех четырехстопных строк (ямбо-амфибрахического размера) и музыкальная форма большого предложения в 16 тактов (и 16 мотивов) вполне могут сочетаться. Как тип формы такое большое предложение равноправно с большим периодом из двух предложений 8+8 (как в Вальсе Шопена cis-moll). Вторая строфа – типичная середина, третья – типичная реприза, а заключительный моностих-припев – типичная кода.

Но разрастание объема всё же сказывается на структуре большого предложения. Иногда и нормативное большое предложение обнаруживает каданс в 4-м такте (Бетховен, Адажио из «Патетической» сонаты). При 8-тактовой паре фраз это, по-видимому, становится неизбежным или трудно преодолимым. Получается, что внутри большого предложения есть 8-тактовое малое предложение (или: минипредложение, ибо охватывает министрофу-2), далее минисередина (один стих) и еще миниреприза. И нет защиты против гипотезы, что и первый стих, 4 такта, также есть предложение, каденционно рифмующееся со вторым…

Пример 102. Вагнер, «Тангейзер», III акт, Хор пилигримов

Но, по-видимому, расчленению способствует и обнажающий симметрию повторений уравновешенный отрешенно-бесстрастный характер пения пилигримов. Совсем иначе реализовано увеличенное предложение в следующем примере:

Пример 103. Шопен, Прелюдия f-moll

Цельности способствует не только характер смятения, не допускающий регулярных каденций и никаких каденций вообще, но и влияние хорея-1, превращающего 4-й такт головной фразы в «присоединенный мотив» (заполнение «пустого такта»), а точнее – в длинный генеральный затакт к следующей части формы. Общая схема ритма формы:

(Вместо дробления на двутакты происходит дважды дробление на однотакты и даже более мелкие частицы.)

Некоторые другие образцы этой сравнительно редкой формы: Глюк, «Орфей и Эвридика», II действие, Пляска фурий c-moll, до хора (28 тактов); Гайдн, Симфония G-dur, Менуэт (18 тактов); Моцарт, Симфония «Юпитер», Менуэт (16 тактов); Бетховен, Квартет ор. 18 № 4 c-moll, трио из Менуэта (20 тактов); Соната ор. 57 f-moll, I часть, главная тема, Соната ор. 90, I часть, главная тема (24 такта; членение уподобляет трехчастной песне); Шопен, Соната b-moll, I часть, главная тема; Вагнер, «Тангейзер», II действие, Марш H-dur (16 тактов темы); Брамс, Интермеццо ор. 118 № 6 es-moll (20 тактов с повторением; хорей-1); Григ, Фортепианный концерт, I часть, главная тема (16 тактов: большое предложение с внутренними повторениями частей)213213
  Форма увеличенного большого предложения описывается в книге Т. С. Кюрегян «Форма в музыке XVII–XX веков» (М., 1998. С. 31–32).


[Закрыть].

Встречается разновидность этой формы: полуувеличенное предложение, то есть такое, где часть структуры (первая половина) дана в увеличении, а при дроблении получается 1+1, а не 2+2. Сюда могла быть отнесена и Прелюдия Шопена f-moll, однако сумма дробных построений в ней равна полной длине начальной фразы (4) и уменьшения, таким образом, не содержит. Полуувеличенным предложением можно считать главную тему I части Флейтовой (или скрипичной) сонаты Гайдна G-dur со структурой 4 4 1 1 1 3 (14 тактов), трио из «Избушки на курьих ножках» Мусоргского: 4 4 1 1 2 (отчасти с переменным метром), ми-мажорную тему «Рапсодии in blue» Гершвина (в метрических тактах 2/1 явно увеличены начальные фразы от исходной величины в два такта).

Об увеличенном периоде говорить не приходится, так как тип 8+8 относится к нормативным. Следует заметить только, что в некоторых случаях поверх пульсации 8+8 ощутим еще один, более высокий уровень метра (то есть с пульсацией в еще более крупных единицах). Так, в следующей теме Й. Штрауса (см. пример 104) 4-й метрический такт второго предложения вдруг слышится одновременно как 6-й, то есть как остановка с ожиданием. Оказывается, в условиях подчеркнутых в танцевальной музыке ритмических симметрий поверх легких и тяжелых метрических тактов на обычные вальсовые 6/4 накладывается еще один слой метра – из одних только тяжелых метрических тактов (4 в первом предложении и 4 во втором), которые, в свою очередь, подразделяются на свои легкие и тяжелые. Этот высший слой метра, стягивающий 16-такт в простой период 4+4, обозначен числами в квадратах.

«Большой шестой» такт подчеркнут типичной классической субдоминантой, которая, как в Largo appassionato бетховенской Сонаты ор. 2 № 2 (притом на том же самом кульминационном 6-м такте), лишь в первый раз появляется в теме. Следует обратить внимание и на гармонию, функционально меняющуюся, в общем, только в момент наступления тяжелого супертакта, то есть в:

Но при этом она образует классическую формулу распределения функций в форме: /Т/ – D – T – S – T. Основная единица счета гармоний – 12/4, что также соответствует масштабам не одинарной, а двойной метрической строфы.

Пример 104. Й. Штраус, вальс «Весенние голоса»

Как уже говорилось, органическая неквадратность, или аквадратность, не встречается в музыкальных формах классической традиции. Не относится к органической неквадратности ни Allegretto из Сонаты Шуберта (см. пример 24 Б), ни Скерцо из бетховенской Сонаты B-dur ор. 106 (пример 5 А), ни финал его же Сонаты As-dur ор. 26, ни романс Глинки «Я здесь, Инезилья». Во всех случаях классические формы предполагают квадратную основу: и тогда, когда она обогащается модификациями (как во всех упомянутых случаях), и тогда, когда она преодолевается в ходах и разработках – ибо смысл такого преодоления и состоит в противодействии канонической квадратности, иначе ход не обладал бы классической динамикой действия.

Поэтому проблема органической неквадратности вообще не должна разбираться в связи с классическими формами. Затрагивается же она для того, чтобы лучше очертить пределы классического формообразования – до какой границы оно идет, подчиняясь собственным законам. Для советской науки не был дозволен тот предмет, где неквадратность действительно органична, – древняя церковная монодия, как византийская, так и западная латинская («грегорианский хорал»), и православная русская (знаменный рос-пев и другие виды церковного пения). Для нас же древняя монодия – не только актуальная музыкально-историческая практика, но более того – исключительный по своей ценности пласт человеческой культуры. Утвердившись среди исследуемых объектов, древняя монодия «ставит на свои места» некоторые теоретические проблемы. В отношении типологии метрических структур все актуальные для классической формы деления (квадратность, модифицированная квадратность = производная неквадратность, антиквадратность) растут из одного корня – природной звуковой симметрии (1→2→4→8→), и совместно же обособляются от метрических структур, происходящих от других, пусть и тоже мусических, истоков.

Не вдаваясь в теорию вопроса, просто покажем образец того, что действительно чуждо классической квадратности.

Пример 105. Стихира «Твоим крестом Христе спасе» 3-го гласа (оригинальная запись без тактовой черты)

Основную форму этого типа задает прозаический текст. Его членение органически неквадратно. В тексте пять строк, внутри которых не соблюдается никакая повторяемость типа стоп: акц. слоги:

Текст членится не метрически, а по смыслу: 1-я строка является ключевой, 2-я и 3-я повествуют о спасительной борьбе Креста против дьявола и смерти; 4-я и 5-я говорят о спасаемом истинной верою человеческом роде, а слова «песнь Тебе» (то есть Христу-спасителю) закругляет форму целого, возвращая мысль к образу Христа в 1-й строке. Все эти связи делают форму текста логичной и стройной, но не имеющей никакого отношения к геометрической прогрессии, порождающей квадратность.

Всё дальнейшее вытекает из этой коренной закономерности. Форма стихиры не (автономно)музыкальная, а текстомузыкальная. Закономерности текста и определяют существо формы. Эти закономерности – смысловое членение на строки и их группировка, число слогов в строке, число акцентов в строке, смысловые параллели и оппозиции, повторения слов и т. п. Важность (и даже священное значение) слова обязывает к тщательному разделению прозаического текста на такты, естественно, переменного метра. Вопреки бытующему мнению, акценты и соответственно «такты» были проставлены в произведениях древней монодии, но только не в виде обычных для нас тактовых черт, а в тексте (традиция греческого языка, где непреложным правилом фиксации слов является проставление акцента на каждом из них). Поэтому правомерна тактовая запись мелодии, с необходимым уменьшением длительностей, даже на участках явного псалмодирования, как во 2-й строке.

Пример 106 А

Как видно, музыкальный такт всё же не автоматически следует за правильной акцентуацией текста (так, в 1-й строке на 4 акцента приходится 3 такта). Но с членением на строки мы получаем параллель классической песенной форме – строчную форму. В отличие от классической песни здесь полностью отсутствует метрическая экстраполяция. На ее месте находится другой принцип: распевание ладовой формулы (пример 106 Б). Соответственно, вместо метрической экстраполяции – функции частей строки, согласно общему закону i–m–t: начальный тон (включение ладовой формулы) – опевание господствующего тона – кадансирующее завершение на конечном тоне (пример 106 В). При сравнении распеваемых формул выясняется, что анонимный автор выстроил форму целого как ладовую структуру в зависимости от смысла и членения взятого текста. Так, конечные тоны строк 1–3 (первой полустрофы) являются неустоями, в крупном плане, для устоев строк 4–5 (второй полустрофы), что способствует ясной и крепкой форме целого (пример 106 Г).

Пример 106 Б

Пример 106 В

Пример 106 Г

Все принципы формы, контурно представленные в разборе стихиры «Твоим крестом», обрисовывают подлинную органическую неквадратность, или аквадратность. К тому же типу относятся музыкальные произведения целых эпох многовековой истории искусства звуков.

Не следует также представлять себе эпохи античности и средневековья стариной, просто канувшей в вечность и имеющей для нас лишь археологический интерес. Чтобы верно понимать мир классических форм, где действуют в открытом виде первичные эстетические законы симметрии, мы не должны, наподобие Хайнриха Шенкера, трактовать всё предшествующее как долгий трудный путь к наконец-то открывшимся великим классикам истинным законам собственно музыкальной формы, более независимой от текста, телодвижения, обряда, сценического действия. Пример стихиры нужен и для того, чтобы намекнуть на трудную ситуацию ХХ века, где Новая музыка в лице как раз самых выдающихся ее представителей упорно избегает классической песенной формы вместе с ее «вечными законами» симметрии, полагаясь на совершенно иные принципы и продолжая, скорее, методы доклассической полифонии. Впрочем, звучание музыки Булеза, Штокхаузена и Денисова столь же мало напоминает Палестрину и Баха, как и Гайдна и Моцарта.

Наконец, не следует полагать, что художественные проблемы латинского хорала или знаменного пения дальше от нас, чем проблемы классической сонаты или рондо. Они дальше, если смотреть на них с позиций классико-романтической музыки, то есть XVIII–XIX веков. Но у врат III тысячелетия всё видится иначе. Вслушиваясь в бедную средневековую монодию стихиры, мы вдруг замечаем, что проблемы ее текстомузыкальной формы кое в чем актуальнее для нас, чем, скажем, композиции Шумана или Шопена. Ничуть не умаляя художественной ценности творчества этих гениев музыки, мы, однако, не можем не отметить животрепещущей значимости общечеловеческих идей, зафиксировавших переход человечества на более высокую ступень его духовного развития и усиленно разрушаемых в ХХ веке марксистами, коммунистами, фашистами, «демократами». Крепость веры – идея, воплощаемая в стихире «Твоим крестом, Христе спасе», идея, по своей ценности превышающая «человеческое, слишком человеческое» в балладах и скерцо Шопена. Вздрогнуть можно при наставительном напоминании: «смерти держава» (это сегодня Россия под «демократами»), дьявольский соблазн (это про главное орудие зомбирования народа через московское TV). И в музыкальных принципах есть нечто нашему времени глубоко родственное, кое в чем более современное, чем песенная форма классиков. Не подобный ли путь искусства указывает нам сегодня вновь актуализировавшееся древнерусское допартесное пение?

Народная песнь – экологически чистое искусство. Церковная же песнь, превыше того, есть средоточие человеческой духовности в собственном смысле. Первоисток песенной строфы – чувственно-звуковое развертывание во времени абсолютной числовой праструктуры. Духовная же песнь абстрагируется от чувственной прелести двигательного ритма в пользу полного погружения в образы высшего, божественного мира. Она не борется с сеткой песенной формы, но органически игнорирует ее.

5. Ритмика. Мотив. Мотивная структура

Ритм в общем смысле есть организация музыкального времени. Так как музыка – это искусство времени, то, само собой разумеется, временнáя организация всегда лежит в глубинной основе музыкальной формы. Знаменита парафраза Ханса фон Бюлова библейского изречения: «В начале был ритм». Этот изначальный ритм логически предшествует всему звуковому и коренится в космических явлениях. Всё мироздание зиждется на вписанных друг в друга ритмах – это систола и диастола сердца (пульсирующий ритм крови), ритм дыхания (вдох – выдох), ритм дня и ночи, месячный ритм луны, годовой ритм солнца и так далее вплоть до гипотетического ритма «мирового года». Так же и по другую сторону – в микромире не ощущаемый нами непосредственно ритм звуковых колебаний (ср. с нашими примерами 1 и 2: «в начале» этой работы, оказывается, тоже «был ритм»), не существующий для нас ритм световых волн и так далее. Человек с его биологическими ритмами пульса, дыхания, шага оказывается серединой, центром мироздания: мировые ритмы симметрично расходятся от него в обе противоположные стороны – замедления и ускорения.

Ритм времени в музыке конкретно-структурно проявляется в членящих музыкальное время акцентах, далее в их числовой симметрии – метре (ритм по латыни – numerus, букв. – «число»; numerus в стихотворении также – стопа), и зацветает бесконечно разнообразными ритмо-рисунками – как природно-стандартными в первичных жанрах (танца, марша, песни), так и, далее, в художественно индивидуализированных (в фуге, сонате, квартете). Многослойная система «воплощения» ритма-числа раскрывает потенции изначального смысла слова «ритм». Греческое rhythmós – размеренность («порядок в движении носит название ритма» – Платон214214
  Законы, 664е. См.: Платон. Сочинения в трех томах. Т. 3, Часть 2. М., 1972. С. 131.


[Закрыть]), соразмерность, мерное течение, от rhéō – теку (rheỹma – течение), rheǐn – течь (вероятно, отсюда «Рейн» – «река»); rhythmίzō – приводить в порядок. Впрочем, существуют и другие предположения об этимологии «ритма», связывающие его смысл не с временны́ми, а с пространственными представлениями – ведь греки говорили и о ритме статуи или архитектурной постройки215215
  Zagiba F. Rhythmus // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 803.


[Закрыть]. Ритм ощущался как природная мощная сила, проявляющаяся в действии. Отсюда его динамическое значение.

Смысл слова «ритм» – как число, числовая структура – логически предшествует музыкально-временны́м понятиям. Онтологически они возникают вместе, логически же метр – раньше ритма, как мы его понимаем. Точнее, метр (размеренность музыкального времени) и есть ритм, но только в своем самом первичном и элементарном виде. Лишь с разделением метра и ритма для первого оставляется значение «мера», пульсация размеренных временны́х единиц, их дифференциация на краткие и долгие, легкие и тяжелые и т. д., а для второго («собственно» ритма) – группировка длительностей (в том числе и равных), выработка ритмических (мотивных) рисунков, организация процесса их развития в музыкальной форме. Метрические элементы (периодичная повторность стоп, пульсация легких и тяжелых долей и т. д.) пронизывают ритмические структуры, но всё же, в сложившемся словоупотреблении, для метра остается всеобщая «сеткообразная» организованность музыкального времени (вспомним картину тактовых черт) и мерная повторность групп длительностей, а для ритма – не вообще «течение»216216
  Первоначально, у греческих «грамматиков» (теоретиков науки о языке, поэзии), это было именно так: ритм – текущий поток длительностей, а метр – упорядочивающие его «меры» ритмических групп. См.: Двоскина Е. М. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «De musica libri sex». Автореф. дисс. … канд. искусств. М., 1998. С. 12 и далее.


[Закрыть], а область индивидуальных рисунков из длительностей (и пауз), как угодно прихотливо располагающихся в клетках метра, то сливающихся и растущих, то, наоборот, дробящихся на мелкие частицы.

Поэтому если о ритмах говорить не абстрактно, как о комбинации длительностей в составе такта, не ограничиваясь лишь «началом» (в смысле афоризма Бюлова), то наука о ритме, ритмических (точнее, ритмомелодических) рисунках в музыке европейского Нового времени имеет тогда своим средоточием область мотива, мотивного развития и мотивных структур. В особенности это касается классико-романтического периода. Да и само слово «мотив» получило распространение в эпоху классиков. Природная сила «ритма» передает созидательную энергию «мотиву» как своей специфической модификации. Сам классический мотив полон ритмической активности, и обозначающее его слово заключает в себе динамичное, двигательное начало.

Конечно, ритм остается одной из музыкальных универсалий. Он широко действует на самых различных уровнях музыкальной структуры, а как всеобщая категория продолжает сохранять даже некое метафизическое содержание, не конкретизирующееся ни в каких более узких структурных понятиях.

Сложившаяся в эпоху венских классиков система автономных музыкальных форм, не зависящих более ни от слова, ни от телодвижения (марш, танец) или действа, начинается с мелких импульсов-движений, являющихся ритмами по своей природе. Отсюда особое значение категории мотива в инструментальной музыке, ибо именно она, освобожденная от (поэтического) слова и от корсета стихового метра, с наибольшей чистотой представляет категории автономного музыкального мышления.

Избавившись от метрической сетки стихов, автономная ритмика сохранила и развила в чисто музыкальном плане мусические средства временнóй организации, которые органически присущи любой музыке. Потому ритмы автономно-музыкальных форм приобретают облик мотивов на основе уже музыкальных метров.

С учетом ритмической природы классического мотива можно выстроить смысловую триаду модификации категорий музыкального ритма, простирающуюся от первичных знаков мусического формования (они общи у музыки с поэзией) до мотивной структуры форм Моцарта – Чайковского – Прокофьева. Первичный слой ритма представляют собой явленные в звуках ритмы-числа (поток длин – в стихах это доли-моры, в музыке – длительности); в греческой и древнелатинской поэзии – числа: доли сразу же порождают первичную метрическую пропорцию дипласи́и217217
  От греч. – удвоенный; второй тип структуры стопы, где одна из частей стопы вдвое длиннее другой. – Примеч. ред.


[Закрыть], отношения длин слогов 1:2. Стимулируемый уже этими языковыми ритмами метр членит ритм-поток на мерные повторения одинаковых стоп-размеров, соотносящихся в самой первой пропорции равенства 1:1. Ритм заключен в группировке длин внутри стопы. В песне – все эти «самородные» – природные – ритмические структуры, организованные в иерархию метрических структур (стопа – строка – строфа – поэма), существуют вечно, от Гомера до нынешнего хита-шлягера. В классической инструментальной музыке, у Бетховена, сформировалась автономно-музыкальная группа ритмических долей – мотив, в «снятом» виде заключающая в себе и поток длительностей, и сетку метра, но возвышающаяся над ними обретенной свободой выбора и группировки длительностей (= чисел), слиянием с числовыми структурами других измерений – с гармонией, мелодическими рисунками, «дыханием» динамической агогики.

Таким образом, схема модификации категории ритма предстает как триада:

1. Ритм-число (поток длительностей).

2. Метр (повторность ритмических группировок).

3. Мотив (ритмические группы).

Если метрическая сетка дает канву музыкальной ткани, то мотивы – рисунок вышивки по этой канве218218
  Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.; Л., 1951. С. 51.


[Закрыть]. Но мотивы есть и нечто большее, чем просто изображения музыкальных фигур, чем звуковые рисунки по клеткам метра. Мотив есть зародыш музыкальной мысли, интонационно-тематическое ее зерно, наименьшая смысловая единица музыкальной формы. Поэтому мотив есть, прежде всего, музыкально-логическая категория. По остроумному замечанию Бернхарда Маркса, высотная линия, пронизанная мотивом, есть «мотивированная мелодия»219219
  Marx A. B. Die Lehre von der musikalische Komposition. T. I. Lpz., ⁴1852. S. 42. Разрядка моя. – Ю. Х.


[Закрыть]. Музыкальная мысль должна быть мотивирована.

Соединение в мотиве, таким образом, и непосредственно выразительного, музыкально-смыслового начала, и потенций конструктивного роста музыкальной формы делает теорию мотива и практику мотивного анализа исключительно важными для учения о музыкальной форме.

В определении основной строительной клетки музыкального организма научная литература не обнаруживает должного единомыслия. Не вдаваясь во все подробности расхождений, выделим лишь наиболее точное определение и отметим несколько показательных расхождений с ним.

И. В. Способин характеризует мотив так: «Фраза <…> может <…> подразделяться на однотактовые построения, называемые мотивами. Мотивом называется ритмическая группа звуков, объединенных одним главным акцентом, представляющая собой наименьшую смысловую единицу»220220
  Способин И. В. Музыкальная форма. 6-е изд. М., 1980. С. 66.


[Закрыть]. С учетом многочисленных подобных формулировок мы хотим вывести центральное понятие, дающее самое правильное толкование понятия мотива. Основное определение: мотив есть наименьшая самостоятельная смысловая и конструктивная единица музыкальной формы, имеющая одну тяжелую долю.

Данное определение подчеркивает принадлежность мотива к категории формы, его самостоятельность (только тогда он – клетка музыкального организма), которая обеспечивается наличием одной тяжелой доли (что подразумевает наличие периодической пульсации долей, тактовую систему).

Подчеркивается также порождающая – конструктивная – функция мотива в деятельности музыкального организма. «Единица» значит «самостоятельная ячейка». Критерием самостоятельности является наличие (одной) пульсирующей тяжелой доли. Мотив есть, таким образом, ритм, прикрепленный к метрической опоре.

Пример мотива, для первоначального определения (см. скобки; 1, 2, 3 – порядковые номера мотивов):

Пример 107. Чайковский, Скрипичный концерт, II часть

Метрическая форма мотива, ямбического типа (амфибрахий) – ! – " или ! – ! ! – сохраняется на всем протяжении темы (до хода), подобно стопе в стихотворной строфе.

Слово «мотив», обозначающее важнейшее понятие в теории музыкальной формы, сравнительно недавнего происхождения, оно вошло в обиход с XVIII века. Этимологически «мотив» выводится, в конечном счете, от лат. móveo – двигаю (его супин221221
  Супин (грам.) – глагольная форма в некоторых языках для обозначения цели, в частности, при глаголах движения. – Примеч. ред.


[Закрыть] motum – отглагольное существительное, соответствующее древнерусскому достигательному наклонению с окончанием на «тъ»); от него происходит motus – движение и позднелатинское прилагательное motivus – двигательный, подвижный. Последняя форма слова стала источником нашего термина «мотив» – ит. motivo (также inciso [del tema] – «отрезок»), фр. и англ. motif (также figure; в англ. также motive), нем. Motiv. Внедрение в терминологию зафиксировано в словаре Броссара (Brossard, 1703). Первоначально без этого слова понятие мотива как члена мелодии наподобие стопы разработано в немецкой музыкальной теории – у Маттезона (1737), Рипеля, Коха.

Таким образом, изначально понятие мотива связано с представлением о движении, что хорошо согласуется с активным, динамическим характером классического формования. Притом под движением понимается не только физическая активность, наподобие ходьбы, но действенность мыслительная, логическая. Тогда смысл «мотива» вполне аналогичен общеязыковому значению: мотив как побудительная причина, как причина либо повод к какому-то действию, как обосновывающий (логический) довод. С другой стороны, дожидалось (и впоследствии дождалось) слова «мотив» необходимое понятие отрезка мелодии, ощущаемого как членик ее формы, аналогичный стопе в стихе. В действительности оба смысла легко сливаются, как – онтологически – стопа-ступня и движение-ходьба. Ходьба-перемещение есть пере-ступание, осуществляемое от арсиса к тесису и к повторению их мерного чередования.

Смысловое ядро «мотива» включает, таким образом, идею движения-действия, активность, танцевальность. Эстетически понятие мотива закономерно связано с миром форм венской классики и стилей, следующих тем же принципам формообразования. Понятие мотива лишь частично относится к композициям эпохи Барокко и вовсе неадекватно формам высоких жанров Средневековья и Возрождения.

Мотив имеет три стороны, отражающие и генезис понятия, и его смысловые слои:

• Мотив есть зародыш мысли, ее зерно. Он играет роль генетического кода темы (записываемого, как и в живом организме, в каждой его клетке). Уже говорилось: мысль должна быть мотивирована.

• Мотив есть наименьшая строительная клетка музыкальной формы, ее наименьшая самостоятельная структурная единица.

• Мотив есть наименьший выразительный элемент музыкального характера, образа.

Сложность мотивного анализа и пестрый букет мнений о мотиве предрасполагают к тому, чтобы изложить здесь ряд соображений о нем авторитетных музыкантов-теоретиков.

Нередко мотив определяется как группа звуков (представляющих мелкие частицы музыкальной мысли) с особым выразительным характером, узнаваемая при повторении и служащая основой развития в композиции. При этом мотив не связывается с определенной величиной в тактах, он может быть и больше такта, и меньше его. Так, А. Веберн в своих лекциях о музыкальной форме, показывая мотив, допускал, например, 4 мотива в начальном двутакте бетховенской Сонаты C-dur ор. 2 № 3 (их величины в четвертях – 2, 1, 1, 4). Мотивное развитие и мотивная связь частей целого эстетически воплощали для Веберна ту драгоценную Faßlichkeit – «постижимость», то есть очевидную для слуха («услышанную») логику музыки, о которой он всегда заботился в самой высокой степени (особенно во тьме «атональности»)222222
  Речь идет о цикле лекций под общим названием «О музыкальных формах. Учение о формах аналитически», прочитанном Веберном в одном из частных домов в середине 30-х годов. См. об этом: Холопов Ю. Лекции Веберна о музыкальной форме. 1934–1936 // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 21. М., 1998. – Примеч. ред.


[Закрыть].

Таким образом, мотивом считаются любые мелкие тематические частицы с характерным, легко узнаваемым ритмом и рисунком, действующим в форме. А. Аренский пишет, что мотив – это «повторяющийся в данном сочинении ряд звуков, из которых один имеет наибольший акцент. Обыкновенная длительность мотива – один или два такта»223223
  Аренский А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки. М., 1914. С. 53. Приводимый им (на с. 54) пример мотива длиной в 2 такта на 3/4 (Бетховен, Соната Es-dur ор. 7, III часть, тт. 1–2) по сути имеет один метрический такт быстрого темпа на 6/4.


[Закрыть].

Гарвардский словарь дает такое определение мотива: «Краткая фигура характерного рисунка, которая проводится через всю композицию либо ее часть как объединяющий элемент»224224
  Harvard Dictionary of Music / W. Apel. 2nd ed. Cambridge, 1972. P. 545.


[Закрыть]; отличие мотива от темы состоит в том, что мотив краток и фрагментарен.

Р. Штёр определяет мотив как «последование звуков, которые чаще встречаются в повторениях»225225
  Stör R. Formenlehre der Musik. Lpz., 1933. S. 77.


[Закрыть]. В результате о начальном двутакте той же Сонаты Бетховена ор. 2 № 3 он говорит как об одном мотиве (а не о четырех, как Веберн)226226
  Ibid. S. 78.


[Закрыть], а в начале Симфонии Моцарта № 40 он находит мотив длиной в 2 или 7 четвертей.

Ю. Хоминьский пишет: «Наименьшей частицей формы считается мотив», прибавляя, что из самого названия «мотив» (от motus – движение) выходит, что главным образующим его фактором является ритм, а также фактор двигательный, агогический; имеют значение еще компоненты мелический, динамика227227
  Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K. Teoria formy. Małe formy instrumentalne. Kraków, 1983. S. 177.


[Закрыть]. Категория мотива действует у Хоминьского вплоть до Новой музыки ХХ века – до Стравинского, Мессиана, Веберна, Штокхаузена.

Однако отрицание метрического компонента мотива (его привязанности к одной счетной тяжелой доле и тем самым включенности в симметрию их регулярной пульсации) и его строительной функции в форме может вести к основополагающим ошибкам, которые далее будут сказываться практически в каждом анализе музыки. Так, в учебнике «Музыкальная форма» ленинградских авторов228228
  Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Музыкальная форма. М., 1974. См. с. 46–52, 70–71, нотные примеры на с. 80 и далее.


[Закрыть] специально отрицается трактовка мотива с формулировкой «метрико-структурная „единица”» построения темы (с. 46). Результатом такого подхода оказывается определение мотива в музыке, с которым нельзя согласиться. Например, неверен пример 1А (Бах, Хорошо темперированный клавир-I, тема фуги cis-moll) – там не один мотив, а два, причем второй – повторение первого. Как «фраза» и она же «мотив» расценен начальный двутакт в Сонате Бетховена B-dur ор. 106 (см. в указ. изд. пример 5, ср. со с. 74); неверно разделена на мотивы начальная фраза его же Сонаты f-moll ор. 2 № 1, тт. 1–2 (пример 6); мотивами считаются двутактовые фразы в теме Andante из Симфонии № 94 Гайдна C-dur и в Adagio Бетховена из Сонаты c-moll ор. 10 № 1 (примеры 17–18, ср. со с. 48).

В «головной» первой книге Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений» (М., 1967) несколько курьезным образом раздел о мотиве и мотивной структуре музыкальной формы… отсутствует полностью (см. с. 46, 145). В ноктюрне Шопена Des-dur авторы находят «двутактный мотив» (с. 125); в романсе Чайковского «День ли царит», тт. 3–4 – «двутактную фразу» (с. 128), а там же в тт. 5–8 – уже «двутактные мотивы» (с. 129), причем в следующем абзаце они же – «двутактные фразы». Двутакт в Прелюдии Шопена A-dur на с. 145 – «мотив», на с. 430 – «двутактная фраза», а на с. 564 – снова «двутактные мотивы». Правда, на с. 552 внутри параграфа «Части периода» появляется определение мотива: «…наименьшая часть музыкальной мысли, имеющая значение смысловой (выразительной) и конструктивной (строительной) единицы <…> Мотив играет роль тематического зерна». Объединение мотива вокруг сильной доли авторы считают «старым определением» (с. 553) и далее (на с. 554) приводят примеры «длинных мотивов» (в действительности это фразы).

Х. Риман эстетически объединяет понятие мотива в музыке и в архитектуре: мотивами там и здесь называются «те простейшие характерные образования, к которым может быть сведено всякое художественное произведение»229229
  Риман Г. Музыкальный словарь. М., 1901. С. 876.


[Закрыть]. В «Руководстве по композиции» Римана «так называемый» мотив есть «мельчайшая самостоятельная часть» (частица) композиции, где несколько звуков образуют единство. Риман не торопится указать, что мотив – это однотакт. Зато перечисляет как признаки мотива различные его стороны – мелодическую, ритмическую, динамическую230230
  Riemann H. Handbuch der Kompositionslehre. Bln., 1922. I.Teil. S. 7,8.


[Закрыть]. Рассмотрев разнообразные изменения мотивов в этих аспектах, он приходит к категорическому выводу: «Только одно должно при этом остаться сохраненным – основная мера движения, такт»231231
  Ibid. S. 14. Разрядка Римана.


[Закрыть]. И далее все его анализы показывают, что мотив равен по длине одному такту, то есть имеет одну тяжелую долю (думается, от Римана идет это кочующее определение мотива через связь с одной тяжелой метрической долей). Римановский (от Ж. -Ж. Моминьи) принцип ямбизма предполагает в качестве основного метрического закона мотива начало его с легкой затактовой доли и окончание на тяжелой либо после нее (подразумевается счет в метрических тактах). Такая затактовость есть, по Риману, «праформа всей жизни музыки». Естественно, он подразделяет на мотивы даже «слитные фразы» (из сочинений Бетховена): Adagio из Сонаты f-moll ор. 2 № 1 (1+1), в побочной теме I части и в Adagio из Сонаты c-moll ор. 10 № 1; конечно же, в тт. 1–2 Сонаты C-dur ор. 2 № 3 – нормальные два мотива (а не 4 и не 1, как у вышеназванных авторов), то же и в тт. 1–2 финала Пятой симфонии. Под законами музыки Риман понимал, прежде всего, принципы музыкального мышления венских классиков, Бетховена, и свое классическое обоснование понятия мотива он связывал с активностью и конструктивными потенциями метра и ритма232232
  Riemann H. System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Lpz., 1903. Также в статье: Was ist ein Motiv? // Präludien und Studien: gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik. Bd. I. Heilbronn, 1895.


[Закрыть]. Впрочем, это не помешало ему в своей концепционной, посвященной метроритму работе повторить знаменитые слова Фридриха Ницше о мотиве как единичном жесте музыкального аффекта233233
  Riemann H. System der musikalischen Rhythmik und Metrik. S. 14.


[Закрыть]. Мотивная теория Римана представляется наиболее выработанной, хотя отнюдь не безупречной.