Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Группировка звуков вокруг метрического акцента, связь со стопой и с тактом касаются самого существа мотива ввиду открывающейся органической общности основополагающей категории структуры музыкальной формы с также коренным жанром песни, чья форма базируется на стихе, стопе, арсисе и тесисе.

Как уже упоминалось при определении, «мотив» идет этимологически от латинского motus – движение (поэтому с «мотивом» в сродстве и другие «мото», включая moto perpetuo), деятельность, побуждение (отсюда общеязыковое значение: «мотив» – побудительная причина; фр. motif от лат. causa motive); также телодвижение (отсюда motus dare – танцевать, букв. «дать движение»), жест. Соответственно, se movere – двигаться в танце или в пантомиме, moveri Cyclopa – плясать «циклопа» (название танца). В свою очередь motus происходит (part. pf.234234
  Participium perfectum – страдательное причастие. – Примеч. ред.


[Закрыть]) от moveo, movere – двигать (как отглагольное прилагательное «мотив» соответствует греческому kίnētós – движущийся, подвижный235235
  См.: Wehnert M. Thema und Motiv // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 13. Kassel, 1989. Sp. 282.


[Закрыть]; корень смысла латинского motivum указывает на моменты первоистока, активности. Motio – душевное движение, эмоция (от emovere – волновать). Латинское выражение motu proprio – по собственному почину (букв. – «собственным движением», «своим ходом»). «Моцион» (нем., от лат. motio) – прогулка («продвижение»).

В музыке от латинского корня возникли итальянское motivo, французский motif, комбинацией которых и является наш «мотив». В теории литературы мотив – жизненный материал, послуживший толчком для художественного образа, изображения.

В системе философских наук, в психологии разрабатывается теория мотивации, то есть системы побуждений, стимулов, определяющих поведение человека. Так, по З. Фрейду, мотивация человека управляется двумя силами – эросом (инстинктом жизни) и танатосом (инстинктом смерти). В музыке аналогом общепсихологической мотивации могла бы быть система эстетического побуждения: выстраивать обширные музыкальные организмы как саморазвитие мельчайшей самостоятельной клетки-мотива, характеристичность которого есть его музыкально-генетический код, записываемый далее в каждой производной (произведенной в процессе порождения) клетке-мотиве. Прорастание исходного мотива (или группы мотивов) во все клетки музыкального организма содержит далеко идущую аналогию с процессом жизни, ее становлением; причем жизнь-процесс есть не что иное, как движение на какой-то высокой стадии развития, или motus.

В более специальном и точном смысле мотив всё же есть понятие формы инструментальной музыки, притом главным образом времен классических форм (классико-романтического периода, а также в той музыке ХХ века, которая продлевает классическую традицию). Однако эпоха классического мотива – только часть мощного ствола эволюции композиционных единиц (в том числе наименьших), строящих музыкальную форму. Тем не менее, генетические предформы мотива не следует просто называть мотивами, поэтому речь должна идти не об истории мотива, а о его предыстории.

Слово «мотив» (motivo, motif) и обозначаемое им понятие зародышевого ядра мысли (темы), одновременно строительной клетки (музыкальной) формы – вещи, не совпадающие друг с другом. В отношении своего генезиса они расходятся коренным образом: слову «мотив» нет еще и трехсот лет, понятию же наименьшей структурной ячейки лет столько, сколько существует мусическое искусство. Если «Илиаду» Гомера датировать VIII веком до Р. Х., то и тогда мотив как мелодическое бытие «основной меры движения» (Риман, см. выше) несомненно лежал в основе ее «мусической» композиции (хотя никакой ее музыки до нас не дошло даже в намеке) примерно так же, как в простейших песенных жанрах последних эпох: в народных хороводных и плясовых песнях, в романсах Варламова и Алябьева, в массовой песне ХХ века – у Дунаевского, Соловьева-Седого, Пахмутовой.

Взглянем еще раз на пример 4 А – Застольную Сейкила двухтысячелетней давности. Выпишем ее текст (с его ритмическими мутациями), опираясь на его озвучивание понятными нам длительностями: рифмы236236
  Утверждают, что в античности их не было.


[Закрыть]:

Ритм каждой из двухмотивных фраз-стихов-строк (упрощенно):

Не вникая сейчас в различия ямбов и хореев, трибрахиев (см. далее 5.4.2), вместо того или другого зафиксируем просто, что перед нами самая обыкновенная песенная строфа, 4 строки – 8 мотивов, но только мотивы – вокальной природы.

Подчеркивая в существе мотива его выразительность, способность к повторению, тематическую (смысловую) значимость, теория утверждает равноправность применение мотива в инструментальной и в вокальной музыке. Все пишущие о мотивах разбирают примеры преимущественно из инструментальной музыки, но отнюдь не исключая вокальную из сферы применения категории мотива. Так, ленинградские авторы в своей книге (под редакцией Ю. Н. Тюлина) называют в разделе о мотиве пример вокального произведения (Песню Вани из оперы Глинки) без каких-либо указаний на специфику, отличающую его мотивы от бестекстовых сочинений. Аналогичным образом В. Н. Холопова в одном из разделов теории мотива («Мотивное строение темы») через запятую перечисляет инструментальные и вокальные пьесы, приводя нотный пример из заключительного хора «Млады» Римского-Корсакова237237
  Холопова В. Музыкальный тематизм. М., 1983. С. 47.


[Закрыть]. Всё это совершенно правомерно. Следовательно, мы можем находить наименьшие структурные клетки формы и в древней вокальной музыке – там, где они есть. Например, в Застольной Сейкила. Но тогда история явления мотива должна начинаться с зарождения мусических текстомузыкальных форм. Существует предположение, что древняя поэзия вообще не декламировалась, а пелась, то есть была одновременно и мелодией. В античных стихах звучал непременно музыкальный ритм в виде чередования долгих и кратких слогов в стопах. Стоит только и нам начать декларировать античную поэзию с соблюдением долгот слогов (чередование долгих – в 2 моры и кратких – в 1 мору), как оказывается, что и мы уже поем. Нет сомнения в том, что именно такого рода стопами-мотивами была «выложена» вся форма строки, затем строфы и целой поэмы во всяком исполнении-пении древнего аэда. Фрагмент из поэмы Гомера о вдохновенном Демодоке, слагавшем песни о Киприде, приводился ранее (см. с. 50). А этому искусству, с его симметрией стоп-мотивов, научили певца Демодока «Муза, дочь Дия» или даже сам «Лучезарный» – Аполлон («Одиссея», песнь восьмая, ст. 44–45, 480–481, 488).

Но не только ритмические формулы по канве сетки-метра составляют мотивы в подобной музыке. Наше изощренное восприятие подчас улавливает и в древних мелодиях «мотивную работу», обеспечивающую милую нашему сердцу «постижимость» (Faßlichkeit, как сказал бы Веберн), всеобщую «связь» (древние, по-видимому, о ней не подозревали). Позволим себе усмотреть мотивные связи в примере 4 А, точно так же, как мы делаем это при мотивном анализе Бетховена или музыки ХХ века.

Если вслушаться в строй мелодии, то приведенные мотивно-интонационные связи не кажутся натяжками (пример 108). Есть все основания назвать подобные мелкие частицы мелодии мотивами в нашем обычном смысле слова. Систематичность повторений позволяет говорить о наличии свойственного мотивной работе момента тематической связи (конечно, внутритематической), насколько она вообще возможна в рамках периода.

Пример 108. Застольная Сейкила, мотивные связи (см. пример 4 А)

Но так же обстоит дело и со всеми прочими древними мелодиями. Поэтому несомненно существование явления мотива уже в древнейшей, античной музыке, в целом до нас не дошедшей. Мы находим не только художественное бытие мотива, но и весьма развитую теорию его, однако сразу же оговоримся, опять-таки в специфически греческом «мусическом» ключе, а вовсе не в музыкально-теоретическом. «Мусическое» – это то, что относится сразу к триединой хорее как синкресису, единству пляски, стиха и мелодии («мелоса»). На месте нашей теории мотива в греческой «мусикии» была теория стоп (см. об этом далее). Вместо нашего абстрактного «движения» -мотуса в «мусическом» сознании греков было конкретное телесное движение – переставление ноги, «ступание», «переступание». Да ведь и наша «стопа», «ступня» – часть ноги, а корень слова родствен глаголу ступать, ходить, то есть тоже двигаться. До реформы Тредиаковского и Ломоносова «стопа» в русском языке называлась даже «нога». Таким образом, слова «стопа» и «мотив» оказываются родственными по смыслу, будучи связанными с движением. И литературная теория стопы у греков занималась в первую очередь двигательными моментами ступания – арсисом, то есть поднятием ноги, и тесисом – ее опусканием. Вспомним притом, что и наши определения мотива говорят о «тяжелой доле такта», «сильной доле» времени. Но «тесис» греческой теории и наша «тяжелая доля» – это одно и то же. Как – в принципе – то же самое арсис стопы и легкое время мотива.

В результате выходит, что в античности были не только музыкальные (это по-нашему) мотивы, но и мусическая теория их. Поэтому мы вправе говорить о существовании явления и понятия «наименьшей конструктивной единицы формы» (мусической, музыкальной) уже в эпоху античности, у древних греков и римлян.

Х. Эггебрехт справедливо замечает, что «дефиниция термина есть его история»238238
  Цит. по: Wehnert M. Thema und Motiv. Sp. 289.


[Закрыть]. История «мотива», очевидно, начинается в глубокой древности. Можно подобрать типичные образцы музыкальных произведений, показывающих историческую эволюцию явления и понятия музыкальной стопы, представляющей на ранних этапах развития искусства предформу (либо раннюю форму) понятия мотива.

Не забудем, что «музыка» в древности – это несколько иное искусство, чем то, которое мы единственно и представляем себе при слове «музыка». Повторим: древнее «мусикé» есть «мусическое» (буквальный смысл слова «мусике»). Наше же понятие музыки исходит из автономности ее звуковой структуры. Соответственно, для нас мотив связывается с высотным рисунком и со свободно сочиненной ритмической формулой. В древности же и ряд веков после античности то, что мы ощущаем как мотив, есть наименьшая конструктивная единица «мусической» формы, песни.

Несмотря на все показанные мотивные свойства музыки, оправдывающие применение к ним слова «мотив», всё же настоящая область применения данного понятия – это музыка XVIII–XX веков. А рассматриваемые здесь века эволюции, повторим, – это предыстория мотива.

Было бы слишком громоздко демонстрировать историческую эволюцию феномена мотива на музыкальных образцах. Поэтому ограничимся лишь указанием типичных примеров, приведением лишь минимально необходимого для напоминания музыкального материала с краткими пояснениями.

Пример 109 А Б. Месомед, Гимн Немесиде («Немесида, ты – вершительница жизни», строки 1–2)

Пример 110 А Б. Воскресная стихира «Всякое дыхание» 2-го гласа

Пример 111. Секвенция Dies irae, тон II (XIII в.)

Пример 112. Аноним (XIV в.), «Плач Тристана» для виолы соло

Пример 113. «Летний канон» (конец XIII – начало XIV века), 6-голосный склад; форма – комбинация четырехголосного канона-роты (в верхних голосах) и двухголосного ронделя (так называемый pes)

Пример 114. Орландо ди Лассо, шансон «Здравствуй, мое сердце» (1-я строка трехстрочной строфы)

Пример 115. Николай Дециус, хорал «O Lamm Gottes» (столлы 1–2)

История мотива в семи примерах, конечно, служит лишь точечной фиксации некоторых важных вех. Сюда не могли попасть целые области музыки – латинский (грегорианский) хорал, вся средневековая и ренессансная полифония (Нотр-Дам, Машо, Жоскен, Палестрина), допетровская русская музыка (Федор Крестьянин, Василий Титов), многое из эпохи Барокко. Материал расположен по смешанному историко-генетическому принципу (русская стихира, пример 110, хронологически позднее всех последующих примеров, но ее принципы древнее, чем Dies irae).

Пример 109 представляет чисто античный принцип: функцию мотивов выполняют стопы (и «субстопы»), которые выразительны, имеют тяжелые «тактовые» доли, систематически повторяются, тем самым создают органическую связь частиц и строят форму (если бы мы говорили о мотивах, слова были бы теми же самыми). Сложная метрическая формула строки, повторяясь, выполняет функцию внутритематического скрепления песни.

Пример 110 представляет принцип древнерусской монодии – сцепление попевок (центóн). Неизвестно, чтó именно принесли на Русь греческие (византийские) певцы в качестве «богогласного пения от грек» (выражение из «Степеннóй книги» XVI века) при принятии христианства и христианских мелодий (конечно, это была не древнегреческая музыка, а византийская, с ее гласами и мелодическими формулами, по-русски – попевками), но сейчас мы видим, что знаменные мелодии – это музыкальная проза, которая не имеет никакого отношения к древнегреческим мотивам-стопам и базируется на совершенно другом интонационном материале, а их строительные ячейки – иной природы. Исключая языческое «телесное» начало из «пения Божественного» («еллины» – идеологический враг), русские роспевщики устранили полностью и регулярный метр, и соответственно, симметрию ритмических ячеек (тактовые черты гипотетически проставлены автором этих строк на основании систематически и непреложно выставляемых в традиционной записи акцентов во всех словах текста). Вместо «фразы» и метрической экстраполяции здесь попевки и их сцепление239239
  Расшифровку сцепления попевок в этой мелодии см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. М., 1988. С. 170–172.


[Закрыть]. Строго говоря, при анализе знаменной мелодии не следовало бы вообще пользоваться термином «мотив», хотя некоторые авторитетные ученые его употребляют240240
  Например, Н. Д. Успенский. См. в его кн.: Образцы древнерусского певческого искусства. М.; Л., 1971. С. 11, 15 (там есть даже «лейтмотив»), 16, 123. Впрочем, Успенский не придает термину «мотив» какого-либо принципиального значения, а просто объясняется с помощью известных теоретических слов и выражений.


[Закрыть]. В знаменных попевках нет «движения» – ни телесной двигательности, ни концепции развития как движения. Но есть слово, а у слова (прозаического) – акцент, весьма похожий на тактовый. (Мотивообразующими факторами могут быть и еще некоторые, например, долгая нота в конце строки независимо от легкости или тяжести ее заключительного слога.) В результате то, что объединено вокруг последовательно, в каждом слове идущих друг за другом акцентов, вполне может быть принято за прозаические мотивы (отмечены в примере 110 А скобками). Распеваемые слова накладываются на попевку. Комплект попевок данного гласа (их насчитывается до нескольких десятков) составляет в подлинном смысле его тематический фонд. При распевании вовсе не обязательно точное совпадение границ музыкального мотива как мелодического оборота (см. пример 110 Б) и границ слова. Отсюда, например, разделение одного мотива а в примере 110 Б на два в тактах 1–2 примера 110 А. Взаимодействие мелодического мотива и его частиц, с одной стороны, и слова и его слогов, с другой, составляет своего рода разнопараметровый контрапункт внутри одной мелодии, что обнаруживает большое богатство музыкальной формы старинного искусства.

В примере 111 приведен фрагмент секвенции – жанра позднесредневековой музыки, в котором можно найти поэтические строки, строфы, стопы, даже рифмы. Этим форма секвенции радикально отличается от форм латинского хорала – прозаических форм в составе мессы и оффиция: интроитов, градуалов, коммунио, антемов, псалмов, респонсориев. Однако некоторые из литургических жанров имеют текст стихотворный, а не прозаический. Таковы гимны: Pange lingua, Veni, сreator spiritus, Ave maris stella, O lux beata caelitum, Jesu redemptor omnium, Aeterne rex altissime и другие. Проблемы подобных форм родственны таковым в секвенции Dies irae. Четырехстопный хорей, предполагающий приблизительное (или даже точное) равенство слогов-мор по времени, создает отчетливую повторность мотивов (см. пример 111), в трех строках строфы – 6 мотивов. Столько же – возможных тактов, в которых мотивы могут располагаться двояко: без затакта, хореично (при цитировании чаще так), или с затактом двух слогов. Мотивы обладают и специфически музыкальной характерностью. Реторическая эпифора («единоконечье») в структуре строфы поддержана и подчеркнута одинаковостью окончаний четных мотивов (на d), тождественностью заключающих мотивов 2-й и 3-й строк (явная «мотивная работа»).

Пример 112 – инструментальная пьеса. Отсутствие слов снимает проблему взаимодействия двух формующих факторов, остается один, чисто музыкальный. Несмотря на древность музыки, не видно никаких отличий в проблематике мотива между этой музыкой и мелодиями XVIII–XIX веков: обычный амфибрахий, типичная парность мотивов в двутактовой фразе, привычное повторение начальной фразы.

В примере 113 перед нами полифония и даже полифоническая полиформа: комбинация двухголосного ронделя в голосах V+VI (основанного на «гласообмене») и четырехголосного канона-роты в голосах IV–I (ради краткости выписано только начало песни). Дело осложняется влиянием текста с его обычным воздействием на очертания мотивов (так, первое слово «summer» в голосах IV–III–II–I оканчивается на диссонансе; в ронделе слово «cuccu» однозначно очерчивает границы второго мотива). Тем не менее, при любых возможных для вокальной музыки вариантах и контрапунктических расхождениях голосов, «шарманкообразная» гармония непрерывно озвучивает единство «тесиса» и «арсиса», обычных компонентов и стоп, и мотивов. Имитируемые двутактовые отделы канона составляют его темы (в полифоническом смысле, как категории soggetto, пропосты, в фуге «вождя», dux’а).

В нашем обзоре почти полностью пропущена высокая полифония Ренессанса, где нет мотивов и мотивной структуры в нашем смысле. Мотивы-стопы продолжают жить в жанрах простой песни в танцевальной музыке (эстампи, сальтарелла, бранль, павана, гальярда из сборников Аттеньяна). Выявленность и функционирование мотивов в них такого же рода, как в примере 112.

Мотивность в примере 114 достаточно отчетлива, не затруднена полифоническими приемами, находится в подчинении структуры стиха и его стоп. Музыкальная характерность мотивов может быть понята как тематический элемент мысли. В 1-й строке два мотива, a и b. Первый из них характерен шагом на секунду и ямбическим метром. Второй, родственный первому, имеет рисунок +1–1 (секунда вверх, секунда вниз), при повторении обращенный в отношении линии и длительностей (вместо 1–2–1 там 2–1–2, в четвертях). Пример 115 приводит нас уже к музыке, репертуарной и в современной исполнительской практике. Этот хорал известен в органной обработке И. С. Баха (BWV 618), также в его обработке для хора (BWV 401). Здесь уже вся структура выдержана в обычных и для нашей эпохи нормах. Есть и элемент мотивно-тематической работы: при повторении 1-го мотива его скачок дается в обращении, при повторении 2-го его сущностная часть, ход на секунду вниз, поется с перенесением его с доминанты на тонику.

С эпохой Барокко, особенно – позднего периода, история мотива входит в освещаемую научной литературой полосу. В новоримановском словаре «мотив» производится от позднелатинского motivus – «подвижный» и определяется как «мельчайший член (носитель смысла) композиции»241241
  Motiv // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 591.


[Закрыть]; там же указано, что первые ростки учения о мотиве приходятся на самое начало XVIII столетия (которым датируется и начало Formenlehre)242242
  В статье «Учение о форме» (Formenlehre) авторитетнейший теоретик Карл Дальхауз пишет: «Учение о форме возникло в XVIII веке, когда благодаря обретению инструментальной музыкой самостоятельности форма стала проблемой» (Riemann Musiklexikon. Sachteil. S. 297). Правда, Дальхауз делает оговорку: «учение о форме» – «согласно господствующему словоупотреблению» (Ibid.).


[Закрыть].

Основные вехи в учении о мотиве таковы:

• 1703 – Музыкальный словарь С. де Броссара, статья «Motivo»: первое известное терминологическое упоминание понятия «мотив» с этим словом, пока еще не с «нашим» значением.

• 1737 – «Ядро [или: Сущность] мелодической науки» Й. Маттезона, где автор рассматривает (гомофонную) мелодию как сцепление «звуко-стоп» (Klang-Füße), то есть еще в рамках метрического понимания мотива как стопы. Устанавливая квадратный восьмитакт в качестве (новой) нормы музыкальной структуры, Маттезон пишет: «Звуко-стопы первого и второго тактов опять наступают в пятом и шестом»243243
  Mattheson J. Der Vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1739. S. 224.


[Закрыть]. Восьмитакт он определяет как «период», состоящий из двух «семиколонов» (предложений), а каждый из этих последних делится на две «коммы» (фразы).

• 1752 (–1768) – «Начальные основы музыкальной композиции» Й. Рипеля, где подхватывается древнее учение о ритмопее и формируется современная «наука о тактах». Однотакты (= мотивы) представлены там строительными элементами музыкальной композиции. В «учении о тактах» демонстрируются различные группировки тактов-мотивов. Фактически разрабатывая уже новое, наше понятие мотива, немецкие теоретики первоначально обходились без этого слова.

• С 1765, от статьи Фр. М. Гримма «Motif» во французской просветительской Энциклопедии, считается, что данный термин входит в широкое употребление как музыкально-логическое понятие (мотив – «главная мысль арии», со ссылкой на итальянскую традицию).

• 1768 – Ж. -Ж. Руссо в «Музыкальном словаре» дает статью «Мотив» и характеризует его как «исходную и главную идею, согласно которой композитор определяет свою тему и упорядочивает свой замысел».

• 1803–1806 – в «Полном курсе гармонии и композиции» Ж. -Ж. Моминьи сформулирован «римановский» принцип ямбизма, в том числе и относительно границ мотива: «музыка ходит, сперва поднимая ногу, а потом ее опуская, но не наоборот» («du levé au frappé et non du frappé au levé»). Научное достижение теории Моминьи-Римана – возможность, не порывая с метрикой и стопами, выработать чисто музыкальное понимание мотива.

• 1814 – «Трактат о мелодии» А. Рейха: вполне сформировавшаяся теория «способа развивать мотив», в частности, способа «делить тему» в процессе развития.

• 1837–1847 – «Учение о музыкальной композиции» А. Б. Маркса и

• 1844 – «Учение о композиции, или обширная теория тематической работы» Й. Х. Лобе244244
  См. также: Лобе Й. К. Музыкальный катехизис / Пер. П. И. Чайковского // П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. III-Б. М., 1961.


[Закрыть]– с этими трудами учение о мотиве закрепилось в составе науки сочинения музыки и обязательного предмета обучения. У Маркса в разделе «Изобретение мелодии. Мотив» последний определяется как «звуковой образ (Tongestalt) – группа из двух, трех или более звуков, чтобы по их прообразу формировать бóльшие звуковые ряды». Такой «зародыш или импульс (Trieb), из которого вырастают эти бóльшие звуковые ряды, мы называем мотивом»245245
  Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. I. Teil. Lpz., 1852. S. 32–33.


[Закрыть].

• У Лобе четкая система терминов 8-такта песенной формы: 1-такт – мотив, 2-такт – отдел (впоследствии «фраза»246246
  См.: Аренский А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки. М., 1914. С. 54.


[Закрыть]), 4-такт – предложение, 8-такт – период. «Тематическая работа» подразумевает, прежде всего, способы мотивного развития. В различных музыкально-теоретических трудах XIX века содержание понятия «мотив» часто пересекается со смыслом понятия «тема». Первородная связь «мотива» со стопой не упускается из виду и в работах последующих теоретиков247247
  Например, у С. И. Танеева (см.: Арзаманов Ф. Г. С. И. Танеев – преподаватель курса музыкальных форм. М., 1963), Г. Л. Катуара (в его кн.: Музыкальная форма. Ч. 1: Метрика. М., 1934), Т. Вимайера (Wiehmayer Th. Musikalische Formenlehre in Analysen. Magdeburg, 1927). Обстоятельную картину развития понятия «мотив» дает М. Венерт в статье «Thema und Motiv» (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 13. Kassel, 1989. Sp. 283–289).


[Закрыть].

Мощный стимул и нетрадиционные направления науке о мотиве дала Новая музыка ХХ века, развитие особых техник композиции – серийности, модальности, сонорики и др.248248
  Уже Клод Дебюсси высказывал «крамольные» идеи: музыка «состоит из красок и ритмов»; «я хотел бы достичь, и я достигну наконец того, чтобы музыка действительно избавилась от мотивов и строилась, скорее, на одном постоянном мотиве, течения которого ничто не прервет и который никогда не повторится». Цит. по: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978. С. 153. Выделено мною. – Ю. Х.


[Закрыть]