Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Смешение мотива с «парамотивным» понятием фигуры – еще одна причина для путаницы терминов при членении формы. В данном отношении фигура есть регулярно повторяющийся фактурный рисунок, накладываемый на сущностные звукоступени аккорда или мелодии (мотива); обычное свойство фигур – ритмически равномерное их чередование вместе с основной тактовой пульсацией или равномерным ходом гармонии. Так как фигура представляет своего рода рисунок – пусть маленький, из-за ее сходства либо совпадения с «маленькой мелодией» она и может приниматься за мотив.

Тот же Дальхауз пишет, что для разграничения понятий мотива и фигуры недостаточно определить мотив как мелодико-ритмическое, а фигуру как только ритмическое образование. Для фигуры характеристично, что она:

1) изначально ритмически определена,

2) редко начинается из-за такта,

3) непосредственно повторяется, и что она

4) «фигурирует» нечто заданное, ранее уже представленное, или остов мелодии, или аккорд255255
  Dahlhaus C. Melodie // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 9. Kassel, 1989. Sp. 32.


[Закрыть].

Мотив же, по Дальхаузу, напротив, не есть какое-то производное от некоего предзаданного, но нечто первичное, само призванное «мотивировать» мелодическое развитие. Оно не нуждается в повторении и характеризуется, прежде всего, мелодически, а также ритмически. Фигура может быть арпеджиообразной (движение по аккордовым звукам) или мелодизированной (секундовая линия с участием «мелодических нот» – проходящих и вспомогательных). С точки зрения гармонии, фигура (или фактурная фигура) – это определенная комбинация аккордовых и неаккордовых звуков, являющаяся способом изложения аккорда (что так и называется – фигурация аккордов). Типическое применение фигур имеется в классических вариациях, где характерный рисунок фигур замещает растворенную в них мелодию темы и, повторяясь, приобретает тематическое значение. При этом размещение фигур следует порядку и составу аккордов и благодаря этому, как правило, расходится с границами мотивов (ср. с темой).

Фигуры обычны также в прелюдиях фигурационного склада (Шопен, Прелюдия fis-moll), в этюдах (Шопен, Этюд ор. 10 № 1), в характеристических пьесах наподобие perpetuo mobile (Римский-Корсаков, «Полет шмеля»; Прокофьев, «Ромео и Джульетта», № 6). Типичное свойство фигур – начало от тяжелой доли, от вступления аккорда (мотив же чаще начинается с затакта). Типично и окончание фигуры на самой последней доле времени, занимаемой данной гармонией (например, на последней шестнадцатой). Фигурационное изложение есть как бы вариация на гармонию без мелодической темы (см. начало финала Сонаты Моцарта F-dur K 332)256256
  В. Ф. Одоевский так и трактовал фигурационную фактуру. Он понимал под вариацией «всякое распространение мотива, удерживающее его характеристику», то есть всякое фигурационное изложение первоструктурных тонов. См.: Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 386–387.


[Закрыть]. В классическом стиле аккордовые фигуры сопровождения стали типовыми стандартными формулами-клише: «альбертиевы басы» (хотя точнее было бы – «альбертиевы фигуры»; название дано по имени Доменико Альберти, одного из создателей «упрощенного клавирного стиля»), «мурки» (примитивные октавные тремоло-фигуры вместе с их упрощенной записью как «очковых басов»), фанфарная «мангеймская ракета» и т. п. Подражание им явилось одним из стилевых признаков классицизма или неоклассицизма ХХ века: Прокофьев, Пятая соната; Шостакович, 24 прелюдии, № 1; Стравинский, Фортепианная соната, II часть.

Элементарный пример фигуры у всех на слуху: Бах, I том Хорошо темперированного клавира, прелюдия C-dur: фигура занимает ½ такта (замечательная ритмическая находка – постоянный ритмический перебой, в шестнадцатых 5+3, 5+3). Растворенный же в фигурации мотив обрисовывается верхними нотами хоральных аккордов: e² – f² (= двутакт), далее повторение мотива f² – e² (тт. 3–4).

Полутактовые фигуры в одном только верхнем голосе, замещающие собой сущностные звукоступени темы, см. в первой вариации Моцарта «Unser dummer Pöbel meint» («Наш простак», на тему Глюка) G-dur. Настоящие мотивы лишь просвечивают сквозь орнамент фигурационного рисунка (ср. также с первой вариацией в III части Сонаты Моцарта D-dur K 284).

То, что фигуры в главном голосе приобретают тематическое значение, вводит в заблуждение. В отсутствие подосновных мотивов фигуры могут быть восприняты как мотивы. Так, в финале бетховенской Сонаты d-moll ор. 31 № 2 (см. пример 11) тематические фигуры в мелодии имеют, казалось бы, свойства мотивов: они привязаны к одной тяжелой доле в такте, притом, в отличие от типичных аккордовых фигур (как у Баха в прелюдии C-dur) начинаются с затакта (см. партию правой руки).

Истинные мотивы обнаруживают сложную, поистине бетховенскую ритмическую идею. Вместо безразличного «этюдного» ритма (в графических тактах 1+1+1+1+… и т. д. до конца темы) вырисовывается форма большого предложения (в метрических тактах) 2+2+1+1+2 с драматичной борьбой в области гармонического ритма (см. функциональные «синкопы») и мотивированное этой борьбой огромное дополнение, величиной с основную часть темы. Моторно «катящееся» движение ровными мелкими длительностями типично для рондо-финалов (у Бетховена в циклах ор. 27 № 1 Es-dur, ор. 26 As-dur, ор. 14 № 1 E-dur и др.). Но ритмическая идея здесь, в сонатной теме, иная: это напряженная борьба метров 3/8 и 6/16, см. ритмический канон, где фигуры располагаются согласно записанному метрическому членению по две в такте. Однако, согласно истинному, метрическому такту – не 3/8, а 6/8 – в каждом такте оказываются по две основных звукоступени, покрытые слоем фигурации. (Сходный случай – в Прелюдии Шопена C-dur.)

В музыке ХХ века фактурные фигуры в определенных случаях могут изменять свою прежнюю сущность, если подразумеваемой аккордовой гармонии либо остовных звуков мелодии нет. Фигуры, по типу таких, которые открывают II часть Фортепианного трио Денисова, превращаются в соноры различных форм. Если даже они отчетливо отчленяются друг от друга, то всё равно сливаются в сплошной струящийся поток.

В каком-то общем смысле «мотивом» часто называют, как уже говорилось, просто любой тематический элемент, мелодическую фразу, объединенную рисунком высотной линии, либо лигой (фраза-лигатура).

Взаимодействие смежных слоев метрической пульсации порождает сходство между структурно смежными категориями метрических единиц. С одной стороны, обычное попарное слияние мотивов в минимально цельную единицу формы дает фразу, с другой – при отчетливом членении четнодольного мотива на ритмически одинаковые частицы (возможно при четырехдольности мотива) – может образоваться относительно оформившаяся единица вдвое меньше мотива, которая в таком случае носит название субмотив [числа 1–2 означают метрические доли мотива в двухдольном размере. – Примеч. ред.]:

Из наиболее известных примеров субмотивов, регулярно пульсирующих в составе мотивной структуры – Каприс Паганини E-dur («Охота») и главная партия I части Сонаты Шопена b-moll (та же метрическая структура во вступлении и в побочной партии – не 2 субмотива, а два полных мотива; в заключительной – вновь два субмотива). Как типичный субмотив функционирует знаменитый «мотив судьбы» в I части Пятой симфонии Бетховена, в основном разделе главной партии. Но он же во вступительной части темы – в самом деле «мотив» (ср. с Сонатой № 2 Шопена).

Вопрос о соотношении мотива с гармонией со своей стороны высвечивает истину, что мотив это ритм. Гармония же есть материал и содержание музыки, эстетически упорядочиваемые и одухотворяемые формирующим их ритмом. Последний дает им кристальный облик-Gestalt, запускает счет-время (это и есть ритм), тем самым заводит музыкально-биологические часы звукового микроорганизма и включает его в художественную жизнь-процесс.

Но то, чтó рвется к жизни и обретает ее, не безразлично к процессу вдохновления и к энергиям движения. Гармония и мотив-ритм разделены только теоретически. Реально же они есть единое целое, и только тогда о них можно говорить как о компонентах музыкального микроорганизма. Историческая эволюция гармонии-содержания проявляется в постепенном, вплоть до полной незаметности, внутреннем обновлении гармонико-интонационных комплексов, запечатлеваемых контурами мотива как в мелодии, так и во всех прочих голосах и звуковых компонентах. Везде мотив-ритм накладывается на рисунок-линию, очерчивающий гармонию. Чтобы следить за мотивом, надо представлять себе гармонию и придающую ей форму мелодическую линию с определенным ритмом.

Но гармония эта всё время меняется. Линия этой эволюции идет непрерывно. Мы возьмем для сравнительного рассмотрения участок XVIII–XX веков с центральной областью классико-романтической гармонии и ее продление в систему ХХ века, плюс обрамляющие явления: генетически более ранние и более поздние.

▪ Бах, Страсти по Матфею, Заключительный хор, тт. 13–14.

Мотив располагается внутри такта, согласно членению текста. Гармонически – движение, опевающее тонический консонанс: 3–5–3–1; во фразе в скрытом виде интонация страдания: es–d–c–h.

▪ Бетховен, Девятая симфония, I часть, главная тема.

Классически прямолинейное вычерчивание линии мотива по контурам трезвучия от d³ до d¹, длинной и резкой, как меч (не отсюда ли вагнеровский «меч Зигфрида»?): 8–5–3–8–5–3–5–3–1.

▪ Шопен, Ноктюрн Fis-dur ор. 15 № 2, главная тема.

Конечно, мотив (2-й) располагается по тоническому трезвучию (начало пьесы с тонической терции), но на первый план выдвинута гармония доминанты с секстой («шопеновской»). Отсюда романтическая смягченность интонации в сочетании с оттенком остроты на тяжелой доле головного мотива.

▪ Чайковский, «Евгений Онегин», Интродукция (см. пример 30).

Внешне как будто простое последование по канве консонирующего трезвучия, с традиционным же гармоническим ритмом (функциональных смен). Но внутри – интонационное обострение: головной субмотив устремлен к страстно напряженному звуку 4<, окончание на приме (т. 2) не поддержано гармонией тоники, а наоборот сопряжено с той же ступенью 4<. Кроме того, тональность двузначная: конечно, это g-moll, но упор в нем – не на тонику, а на доминанту; получается и второй тональный центр D^dom.

▪ Вагнер, «Тристан и Изольда», Смерть Изольды, начало.

Опять уменьшение значимости тонического стержня. Интервал хромы (увеличенной примы cis–c), здесь еще более выходит на первый план восприятия (хрома = увеличенная прима – одна из интонационных лейтидей «Тристана»). Сгущение мажоро-минорных смешанных красок (es – ges-as-b) выводит за пределы традиционной опоры мотива на звуки тонического консонанса и влечет в какую-то, пока точно не известную интонационную сферу.

▪ Дебюсси, «Послеполуденный отдых Фавна».

Крайняя изысканность и утонченность гармонии: E-dur без звука e и с упором на тоническую сексту (функциональная инверсия). Крайне далеко от построения мотива у классиков, у которых сущностью главного мотива всегда было экспонирование основного тона тоники. Остовные ступени данного лада cis и g (см. далее – остов побочной темы в Des-dur), в гармоническом ритме W U Если в первой гармонии всё же однозначно слышится E-dur с секстой, то вторая (на g) остается многозначной. Это может быть одноименная тоника, либо большая субмедианта (то есть C-dur), либо субдоминантовый септаккорд (ср. с гармонизацией середины темы, тт. 11–12). Если для классического мотива непроясненность гармонии была бы эстетическим просчетом (сравним с головными темами всех сонат Бетховена), то у Дебюсси местная многозначность – намеренное средство выразительности. Отметим, что во всех цитированных до сих пор образцах ритмоячейки мотивов всегда определенны и однозначно метризованы.

▪ Прокофьев, Третий концерт, II часть, 4-я вариация.

Задумчиво-лирический островок 4-й вариации базируется на специфической диссонантной (любимой Прокофьевым) гармонии c · e · fis · h (с–4 · 2 · 5). Эта гармония потеряла бы свой эффект, если бы звучала только 1–2 четверти и менялась как классическая T и D. Прокофьев останавливает гармоническую пульсацию на 8 четвертей, так же как и во 2-й фразе (тт. 4–5 и далее при репризах), пересаживает начальный (пунктирный) мотив тонической квинты (h–h¹) на септиму этого ЦЭ и вместо возможных смен (как, например, в 3-й вариации) выдерживает аккорд – новую тонику, располагая дальнейшие мотивы как ее фигурацию; отсюда интонационная новизна их звучания.

▪ Стравинский, Симфония псалмов, III часть.

Мелодия «Laudate Eum» («Хвалите Его») по интонации чрезвычайно близка «Свете тихий» киевского роспева (из Обихода), и модальная окраска мотива (это Es большой плагальный) никак не вяжется с простым ритмом (обусловленным текстом) и простейшим его повторением. Небесно парящий характер мелодии достигается благодаря рассредоточенности, несконцентрированности ритмической энергии мотива. Казалось бы, естественно слышать мотив традиционно, с «задержанием» на тяжелой доле (гармонический фактор) и с затактовыми мелкими длительностями (ц. 22):

Но противоречит такому членению не только метр текста, но и гармония. Еще в «Петрушке» Стравинский нашел свой вариант диатонической «панфункциональности» (например, в 4-й картине, когда звучит «Вдоль по Питерской»): там T, S и D не контрастируют друг другу по звуковому составу аккордов (T и D из одних и тех же звуков), что дает модально-диссонантную «афункциональную» гармонию. То же и здесь. В т. 1 es² не задержание, ибо остается звучать на педали, а во 2-м – тоже не задержание, поскольку накладывается на d² как часть сложного аккорда, причем на d² диссонанс еще более сложный (вместе с des¹). Вследствие панфункциональности гармонии любые звуки баса могут совмещаться с любой гармонией (как и в указанном месте «Петрушки); Стравинский избирает полиметр 3/2 + 4/2 (см. бас), который еще более нивелирует контраст функций и подчеркивает диатоническую модальность.

Следующий образец показывает выход за пределы гармонии классико-романтической традиции в серийную 12-тоновость. Пример этот из вокальной музыки, и метрика его текста, как всегда, контактирует с общей проблематикой мотива.

▪ Веберн, Песня ор. 25 № 3.

Серия обеспечивает композитора определенным комплексом гармоний. Он обходится, в сущности, двумя красиво звучащими аккордами – 3·8 и 6·5 (тот и другой складываются в интервал 11). Конечно, Веберн далеко ушел в гармонии от Стравинского и Прокофьева, но все трое делают по-разному одно и то же: избирают определенную гармонию и работают с ней согласно ее специфике. Своеобразие хореического мотива «Sterne» состоит во включении его звуков в соответствующие аккорды g– 6·5 и e– 3·8. Те же гармонии имитируются (пред-имитируются) в сопровождении, что составляет теперь важнейший отдел «парамотивной» техники.

Знаменита фраза И. В. Способина, сказанная им на похоронах Асафьева: «Так мы и не узнали, что же такое интонация». Выработанное Асафьевым и широко употребительное в отечественном музыкознании понятие интонации составляет важное открытие в музыкальной науке. Однако оно не предполагает локальной конкретизации в качестве определенной композиционной единицы наподобие мотива, предложения или темы (см. выше, в разделе 5.4). Для интонации важен эмоциональный компонент (интонация «вздоха», «она сказала с радостной интонацией»), в ней есть что-то от свободно возникающей музыкально-реторической фигуры («интонация вопроса» – как «фигура вопроса», «интеррогация», или «восклицательная интонация» – как «экскламация»).

Поэтому понятие интонации применимо и к мотиву, и к интервалу (вроде «жестковатого скачка» – saltus duriusculus), и к одному звуку (например, к восклицанию «о!» или «ах!»), также, впрочем, и к тембру, к артикуляционным оттенкам, к тематическому зародышу. И добиваться при этом от «интонации» какой-либо структурной одинаковости, очевидно, не следует. Понятие интонации скорее метафорическое. По Асафьеву, интонация есть «осмысление звучания», музыка есть «искусство интонации». «Что такое симфония? Две-три „сущностные”, лаконичные интонации-тезисы», действующие на больших расстояниях257257
  Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 22, 198, 223, 275.


[Закрыть].

Понятие интонации ценно своей широтой. В качестве же точного музыкально-структурного термина оно неприменимо. Часто вместо слова «интонация» для обозначения малозвучных мелодических оборотов (певучего характера) применяется термин «попевка». В таком словоупотреблении «попевка» лишена конструктивного значения и, подобно «интонации», указывает «это» мелодическое последование (например, повторяющееся, варьируемое, общее у разных мотивов, фраз, мелодий). В фольклористке термин «попевка» также обозначает какой-то мелодический оборот – либо мотив, либо фразу, либо «интонацию» (анализ «по фразам, попевкам, по строкам» – А. В. Руднева). Для этого есть определенные основания – если народная мелодия не имеет ярко выраженной мелодической экстраполяции, распевает определенный текст (следуя за ним), притом подчеркивается качество кантиленности. Но при анализе элементов народной мелодики нередки и термины «интонация», «интонационный».

В собственном же смысле «попевка» относится к древнерусскому певческому искусству (также к древневизантийской христианской монодии с соответствующими греческими текстами, к песнопениям на древнеболгарском, древнесербском, румынском языках; мелодические формулы древней латинской монодии – по сути те же самые попевки). Не имеющие текста и такта попевки – не мотивы, а тематические ядра, или тематические фразы, из сочленения которых при «роспевании» текста возникает центонная форма произведения258258
  Несколько сотен попевок приводит В. М. Металлов в своей известной книге «Осмогласие знаменного роспева» (М., 1899).


[Закрыть]. В русской музыке XIX–XX веков формы наподобие попевочного центона изредка встречаются в связи с отображением древнего пения по гласам («Всенощное бдение» Рахманинова, молитва «Отче наш» из оратории Денисова «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа»).

Как уже говорилось, понятие мотива в его чистом виде относится к бестекстовой инструментальной музыке. Структура же вокальной почти всегда находится под влиянием членения текста – на слова, синтагмы (греч. syntágma – соединенное), под влиянием текстовой метрики – акцентов слова, стоп, также смысловых отношений слов. Текст всегда может создать логическое оправдание любых уклонений от чисто музыкальных законов формы, в том числе и от законов микроструктур, в области мотивов. Отсюда сложность и часто двойственность мотивного членения и мотивной структуры в вокальной музыке.

Не имея своей целью всесторонне рассмотреть здесь значение словесного текста для музыкальной формы, ограничимся необходимым показом соотношения между музыкальным мотивом и текстовой структурой, чтобы фиксировать влияние, оказываемое словом на общее членение формы.

В романсе Чайковского «Нет, только тот, кто знал» чисто музыкальное природно-мотивное членение: мотив-однотакт и его (естественно, варьированное) повторение. Но над природным музыкальным законом получает преобладание очевидно еще более мощный мусический закон. Естественное смысловое (тексто-тематическое) членение не допускает разрыва синтагмы, то есть разъединения слов «только» и «тот» (первое теряет смысл без второго), непременно должно прозвучать «только тот»; поэтому «только» превращается в затакт ко второму мотиву 2-го такта. Возможно, такие группировки звуков в вокальной музыке должны иметь свои термины, а не называться мотивами – например, (музыкальная) синтагма, или нечто подобное.

Редкий образец умышленного нивелирования метрического акцента в словесном тексте – Три стихотворения из японской лирики Стравинского.

Если в разделе 5.4.7 рассматривалась чисто музыкальная подоснова мотивного материала, то здесь, наоборот (в основном) его внемузыкальные стимулы. Запечатление в звуковой структуре контуров вещей, внешних по отношению к музыкальной ткани данного сочинения, производит своеобразные музыкально-структурные единства как в смысловом слое, так и в непосредственно звуковом – наподобие мотивов, либо совпадая с ними. В музыкально-конструктивном аспекте они оказывают влияние, вполне аналогичное мотивам либо их сплетению.

Воздействуя на музыку извне с самых различных, между собой систематически не связанных сторон, символические проекции производят пестрый ряд явлений. Назовем важнейшие, без особенного классификационного порядка:

– фигуры-символы,

– голоса и образы братьев наших меньших,

– отображение звуков окружающей жизни,

– отзвуки музыкальных инструментов,

– отражение внешних музыкально-типологических явлений,

– буквенные, слоговые мотивы,

– словесные («говорящие») мотивы,

– числовые мотивы,

– реторические фигуры.

➢ Фигуры-символы

Их можно назвать внепредметными изображениями, в отличие от просто изобразительных фигур, мотивов. Среди них – важнейший христианский символ, фигура креста, как в главной теме фуги Баха cis-moll (из I тома ХТК). Несомненно намеренным является символическое изображение трех крестов в теме другой баховской фуги – h-moll (из I тома).

Аналогична фигура круга в лейтмотиве кольца из тетралогии Вагнера: f¹ → des¹ → b → g → b → c → des. Круг-«вечность» привносится и в мотив Валгаллы (насколько вообще можно изобразить круг в мелодии).

В 5-й картине I действия оперы Берга «Воццек» при словах «Linienkreise, Figuren» («Круги линий, фигуры», т. 561) «круги» появляются и в вокальной партии, и в оркестре. Расплывающимся сложно-красочным темным кружочком-пятном начинается Виолончельный концерт Денисова (см. также «круг» десяти виолончелей в тт. 32–33, 101–102). В музыке ХХ века встречаются и другие фигуры – треугольники, ромбы. Большим сонорным «треугольником» открывается цикл Лютославского «Тканые слова».

Сюда же относятся метафорические образы, например, в тетралогии Вагнера мотивы судьбы, забвения. Из мельком брошенных слов Бетховена о заглавном мотиве Пятой симфонии >xp] музыканты сделали «мотив судьбы»259259
  См. в известном романсе Рахманинова «Судьба (к Пятой симфонии Бетховена)».


[Закрыть].

➢ Голоса птиц и животных

Мотивы, изображающие голоса птиц:

– кукушка (у Дакена, Бетховена, в романсе Чайковского);

– соловей (в опере Стравинского);

– петух (в «Золотом петушке» Римского-Корсакова);

– курица (в одноименной пьесе Рамо);

– вообще птичий гомон, щебетание (в одноименной пьесе Рамо, во Вступлении к «Весне священной» Стравинского – целый птичий концерт). В «Китеже» Римского-Корсакова – пантеистически поданные птахи лесные, как сказал бы Мессиан, – «служители внематериальных сфер». Во множестве сочинений французского композитора голоса птиц применены особенно дифференцированно.

Также – голоса и образы животных:

– кошка (у Россини, у Чайковского в «Спящей красавице», «мимо нот» прошагал по клавишам кот в «Кошачьей фуге» Д. Скарлатти);

– у Вагнера в «Кольце нибелунга» неповоротливо ворочается символический Wurm – дракон (букв. «червь», вроде русского Змея-Горыныча);

– у Берга в предпоследней картине «Воццека» полиритмично квакают лягушки (а во 2-й картине I действия фигурирует колючий ёж – на ритм Воццека);

– в 4-й картине «Петрушки» Стравинского тяжело ходит на задних лапах ученый медведь;

– сердито рычащий волк из детской сказки представлен у Прокофьева в «Пете и волке»;

– ритмы скачки на лошадях, реальных или фантастических, слышны у Вагнера («Полет валькирий»), Римского-Корсакова («Сеча при Керженце»), Прокофьева («Александр Невский»).

➢ Отображение звуков жизни, действий

Явления природы, происшествия, звучащие предметы запечатлеваются в музыке особыми фигурами, мотивами, фразами, сохраняя в какой-то мере заимствованные из жизни формы, размеры, характер. Например:

– волны моря, ручья (мягкие, бегущие одна за другой волночки в Баркароле Шуберта; волны «окиян моря синего» в «Садко» Римского-Корсакова, вздымающиеся морские волны в его же «Сказке о царе Салтане»; волны Рейна у Вагнера);

– шелест и шум леса (в этюде Листа, в опере Вагнера, в «Китеже» Римского-Корсакова);

– телефонный звонок (в опере «Человеческий голос» Пуленка, в «Лулу» Берга);

– стучащая при падении отрубленная голова преступника (в Фантастической симфонии Берлиоза);

– биение сердец влюбленных, синкопами (во II акте «Тристана»);

– булькание наливаемой «горилки» (в «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова);

– разящий удар кинжала ревнивого супруга (Чайковский, «Франческа да Римини»);

– эротические спазмы (в IV части Лирической сюиты Берга, тт. 55–57 – число аккордов сокращается, а сила растет: числовые ряды здесь тождественны ритмам, в чем и состоит пересечение их с категорией мотива).

➢ Отзвуки музыкальных инструментов

Широко распространены в музыке мотивы, фигуры, отражающие звуки бытующих в жизни музыкальных инструментов, формулы игры на которых становятся материалом мотивов. Это:

– свирель, в частности пасторально-пастушеская (Чайковский в «Евгении Онегине» – «Пастух играет», свирельный наигрыш кларнета в начале Третьего концерта Прокофьева);

– рога, валторны, с их формульным «золотым ходом» (финал Симфонии № 104 Es-dur Гайдна, каприc Паганини «Охота»);

– почти то же самое – рога-трубы, в частности охотничьи, военные, апокалиптические (Соната E-dur Скарлатти, II часть Военной симфонии С-dur Гайдна, Свадебный марш Мендельсона, «Охота» из «Времен года» Чайковского, трубы крестоносцев в «Александре Невском» Прокофьева, мистическая труба на Страшном суде в Tuba mirum из Реквиема Моцарта);

– другие духовые (непрофессиональный духовой бас-фагот в Скерцо Шестой симфонии Бетховена – Village Festival, в первом трио, где музыкант умеет играть только три ноты f – c – F; гудок катера на реке в первом из Ноктюрнов Дебюсси, cis¹– d¹– e¹– f¹ всегда на неизменной высоте; игра на древнем органе в стиле Гвидонова organum suspensum – мелодия на фоне органного пункта в прелюдии Дебюсси «Затонувший собор»; патетическая мощь барочного звучания «немецкого» органа в III части Седьмой симфонии Шостаковича с характеристическими линейными диссонансами; игра на ярмарочной гармошке в технике «вдох–выдох», «сжим–разжим» в 4-й картине «Петрушки» Стравинского);

– подражание игре на смычковых, Imitatio violistica в ряде произведений Шайдта в «Новой табулатуре»;

– родственное музыкальным инструментам тиканье часов, как и звук метронома с характеристической механической равномерностью ударов (Гайдн, II часть Симфонии № 101 «Часы»; по-видимому, от нее идущее Allegretto scherzando Восьмой симфонии Бетховена260260
  Популярная версия о том, что Allegretto scherzando связано с изобретением Мельцелем метронома ныне, хотя и не отвергается, но ставится под сомнение (как принадлежащая Шиндлеру), см.: Beethoven. Interpretationen seiner Werke / Hrsg. von A. Riethmüller, C. Dahlhaus, A. Ringer. Bd. II. Laaber, 1994. S. 68.


[Закрыть]; Шнитке, «Жизнеописание» с записью четырех метрономов);

– наконец, излюбленные воспроизведения звуков колоколов (Дебюсси, 12 ударов колокола «Затонувшего собора»).

➢ Отражение внешних музыкально-типологических явлений

Здесь предполагается запечатление в мотивном материале интонационных свойств того музыкального, что находится вне интонационного строя данного произведения и потому может быть приравнено к цитированию чего-то семантически чужеродного. Прежде всего, это иноладовые – по отношению к гармонической системе данного стиля или произведения – структуры. Например:

– символические формулы иных культур или исторических эпох: древнегреческий дорийский лад – символ коренного греческого племени, в балете Стравинского «Орфей». Балет открывается этим «знаком Орфея»: лад из двух дорийских тетрахордов-мотивов e¹– d¹– c¹– h и a–g–f–e; их гестоты-устои e¹– h–a–e составляют так называемую настройку лиры Орфея; и далее Стравинский обращается с тетрахорд-мотивами как со структурами из четырех звукоединиц (см. также заключительный Апофеоз Орфея);

– аналогичные «возрожденческие» побуждения вызвали к жизни почерпнутые из теоретических трактатов другие античные формулы-таблички; например, древнегреческий «хроматический» тетрахорд-мотив «триполутон – полутон – полутон». Он представлен у Шайдта в «Новой табулатуре»: в Магнификате IV тона (стихи первый и последний), в финальном стихе Псалма «Dei Jesus an dem Kreuze stund», где хорал «per semitonia», то есть в «хроматическом роде», имеет 7 полных проведений – может быть, от «семи слов» Христа на кресте; также у Букстехуде в Ричеркаре на Ut–Re–Fa–Mi. Явно «по учебнику» всю тройку греческих диатонов в диапазоне дорийской кварты e–h использовал Бизе в Хоре мальчишек из «Кармен»: e–d–c–h (дорийский), e–d–cis–h (фригийский), e–dis–cis–h (лидийский), притом в d-moll;

– формула Гвидонова гексахорда Ut–Re–Mi–Fa–Sol–La неоднократно становилась темой, soggetto: Каприччио Фрескобальди на La, Sol, Fa, Mi, Re, Ut;

– второй вид греческой хромы (гемиольного рода) закрепился как знаковый мотив Востока, венгров, цыган: тема рока Кармен, трижды проводящая фигуру хроматического тетрахорда от d¹, a и g с замыканием на d октавой ниже; мелодия Шемаханской царицы у Римского-Корсакова; мелодия Славянского марша Чайковского с гемиольной интонацией южнославянской ладовости;

– символ Китая – пентатоника: у Вебера в музыке к пьесе «Турандот»; впрочем, в эпоху романтизма пентатоника становится знаком безмятежности, фольклорности – у Листа, Грига, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова; позже – негритянско-джазовая интонация.

К группе подобных же символов следует отнести и музыкальный «голос природы» – натуральный звукоряд, и как аккорд, и как его мелодическое развертывание. Частью натурального звукоряда являются «золотой ход» валторн (труб, рогов), звуки натуральных медных. В символическом значении натуральный звукоряд становится в «Золоте Рейна» Вагнера «мотивом природы» (чья чистота противостоит власти золота-кольца); в третьем из Ноктюрнов Дебюсси разрабатывается звучность натурального звукоряда в гедонистическом характере (сладостно влекущее пение сирен – порождение прекрасно дикой природы с божественными голосами матери-музы); с явно символическим подтекстом разрабатывается материал обертонового звукоряда в Третьей симфонии Шнитке; как чистый звук природы открывает Первую симфонию Д. Смирнова «Времена года» сонорный натуральный звукоряд; уже как отрицательный (!) символ представлен натуральный звукоряд в опере Берга «Воццек»: натуральное – это плотское, влекущее к греховно-низменному (см. в конце I акта, сцена измены Марии, также на последней страницы партитуры).

➢ Буквенные, слоговые мотивы (фразы)

Музыканту-профессионалу привычно читать запись произведения на бумаге внутренним слухом. Партитура способна вызывать художественные и прочие эмоции точно с такой же силой, как и живое исполнение; нотные значки иногда без единого сыгранного звука награждаются конкурсной премией в тысячи долларов, на могильной плите музыканта могут быть высечены ноты из его квартета261261
  Автору этих строк довелось однажды услышать, как звучит… консерваторский учебный план: увиденные издали, метров за пять, в руках композитора вычерченные на большом («партитурном») листе длинные заштрихованные прямоугольники (= 5-летнее общее фортепиано), как вступление и выключение каких-то коротких «прямоугольников-кластеров» (на месте медных или деревянных духовых) – вызвало мгновенно в слухе звучание большого симфонического оркестра наподобие сонорного Пендерецкого; за пару секунд приближения к «объекту» по коридору всё успело «прозвучать» в голове.


[Закрыть]. Буквы издавна использовались как цифры и как ноты. Естественно, буквам-звукам может придаваться и символическое значение, где они замещают имена и образы людей (например, дорогих, любимых, или адресатов посвящаемых сочинений), также абстрактные понятия или сущности. Притом для музыканта буквы продолжают звучать как обыкновенная музыка.