Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Будучи ритмизованными и артикуляционно обработанными, звучащие буквы уже ничем не отличаются на слух от свободно сочиненных мотивов (тем более от серийно либо тематически мотивированных звуковых последований). Этим принципиально решается вопрос о допустимости в музыку элемента звуковой случайности, привносимого внемузыкальной логикой букв.

Неожиданно древним оказывается метод эквивокализма – получения мелодии из букв-гласных (лат vocāles), известный нам по трактату Гвидо Аретинского «Микролог учения искусству музыки» (1028–1032). Суть метода в том, что 6 гласных (по алфавиту a – e – i – o – u – y) располагаются в порядке Гвидонова гексахорда Ut – Re – Mi – Fa – Sol – La (правда, редкая гласная y не упоминается Гвидо), и в результате на каждую гласную в слоге приходится своя высота: на a – Ut (= C), на e – Re (= D), на i – Mi (= E), на o – Fa (= F), на u – Sol (= G).

Гвидо озвучивает текст «Святой Иоанн».

Получается мелодия (переведено в обычную запись):

Пример 118. Гвидо Аретинский, Гимн святому Иоанну

Метод, конечно, искусственный и в музыке, кажется, не применявшийся. Но много ли отличается положенная на определенный (модальный) лад высотная линия от подлинного хорала из Антифонария или Градуала?

Знаменита месса Жоскена «Hercules Dux Ferrariae», сочиненная на сольмизационную тему, полученную из гласных слогов этих трех слов-посвящения (через опять-таки эквивокализм262262
  На него в нотах указал сам Жоскен словами о своей буквенной мелодии: «тема, полученная из гласных (vocali) этих слов» (см. партитуру).


[Закрыть], только другого рода).

Великий Бах освятил традицию буквенных мотивов и тем, вписав свое имя BACH как тему в грандиозную четверную фугу монументального полифонического цикла «Искусство фуги».

Буквенные интонации, мотивы (и фразы) последовательно применены Шуманом в «Карнавале» (в частности, в пьесах «Сфинксы», «Танцующие буквы») и в Вариациях на тему ABEGG.

Композиторы беляевского кружка неоднократно пользовались буквенными мотивами – в коллективном квартете в честь М. П. Беляева на мотив B–La–F; у Римского-Корсакова вариация-фуга на BACH (в «Парафразах» – коллективных вариациях на тему остинато «Тати-тати»), у него же 6 вариаций на BACH для фортепиано; 18-летний Саша Глазунов сочинил сюиту на буквенную тему «Саша», а Лядов – фугу на тему La–Do–F(a). Прямо продолжая их, Мясковский в зрелом возрасте вставил в струнный квартет шуточную буквенно-слоговую «тему» B–re–gis La–do–fa La–do-fa, a h263263
  Тема это, по-видимому, принадлежит Мясковскому. О ней упоминает (как о возможной теме шуточной фуги среди учеников Лядова 1907 года) Прокофьев в Автобиографии: «кто-то у нас в классе предлагал», – пишет он. См.: Прокофьев С. С. Автобиография. М., 1982. С. 298.


[Закрыть].

Сравнительно редкий для Прокофьева случай «буквенной музыки» находится в его Третьей сонате, переделанной из (третьей же) сонаты школьных лет. Прокофьев, как он пишет, «посматривал» на одну из девушек его возраста по фамилии Эше. Написав ее фамилию по-французски, e–c–h–e, он увидел, что все буквы дают ноты, и сочинил на них тему («да еще с имитацией»), которую вставил в качестве побочной партии264264
  Там же. С. 298–299.


[Закрыть]. Слуху, привычному к свободно избираемым для сочинения композиционным моделям (с условием их повторения – как в серийной технике), все эти буквенные и слоговые мотивы, фразы, фигуры кажутся не внемузыкальными вкраплениями, а обычной интонационностью ХХ века (сказанное касается и всех предыдущих символических мотивов, поэтому о них говорится более подробно). Так, в Третьей сонате Прокофьева можно предположить и еще одно имя, о котором автор ничего не написал – самого композитора. Вместе с именем объявленной героини – Лиза – имя и фамилия Прокофьева дают: 1) еще один интонационный комплекс, f–e – из фамилии prokoFiEv (или prokoFiEF, тогда звуки f–e–f), 2) тональность сонаты a-moll, по ее основной квинте a+e – от музыкальных букв из слов lisA (ElisAvEtA), сЕрЕжА, 3) состав трижды произносимой заключительно тоники (тт. 1–2, 4 и 6 от конца) в виде двузвучия a · e. Ни в какой другой сонате нет подобного скопления: по-видимому, эти буквенные комплексы применены сознательно.

Знаменит мотив DSCH – монограмма Шостаковича и интонационное ядро его ладов (в коде I части Шестой симфонии – буквально по этим нотам в h^supermoll). В Allegretto (III часть) Десятой симфонии Шостакович последовательно и полно осуществил ту же идею, что Прокофьев, непоследовательно, в Третьей сонате265265
  Маловероятно, что Шостакович знал об этом опыте Прокофьева.


[Закрыть]: взаимодействие двух буквенных мотивов (тем), двух монограмм, символизирующих композитора и объект его сердечной симпатии. В случае Десятой симфонии – это композитор Эльмира Назирова; музыкальные буквы ее имени образуют монограмму: E L Mi R A = e – la – mi – re – a, то есть e¹– a¹– e¹– d¹– e¹. Буквенно-музыкальная идея Allegretto (оно в форме рондо 4-го вида с двумя побочными темами) такова.

Главная тема – смесь букв c–d–es–h (= DSCH) и d–a (= [L]RA) с кадансом c–g. Первая побочная тема (ц. 104) – в чистом виде DSCH четырежды. Вторая побочная тема (ц. 114) – ELMiRA 7 раз (соло валторны не неизменной высоте). В дополнении (от ц. 129) две монограммы сближаются и чередуются на близком расстоянии (ц. 134–136), а под конец (ц. 143) соединяются DSCH и растворенные в протянутом аккорде звуки e¹– a¹– e¹– d³– a¹ (тт. 1–2 после ц. 143).

В буквенных мотивах, фигурах, монозвуках мы сталкиваемся с типичным для ХХ века расщеплением целого на параллельные структуры разных параметров. Так, по ритмической структуре e¹– a¹– e¹ – d¹– a¹ обычным образом членится на два мотива (с «женским» и «мужским» окончанием); но в параметре словесного смысла монограмма Эльмиры неделима – это не две единицы, а одна.

Абсолютной концепцией буквенного материала является программа Лирической сюиты Берга, где инициалы композитора (AB) и его возлюбленной Ханны Фукс (HF) действуют как голоса оперных персонажей266266
  См. об этом подробнее в кн.: Жисупова Ж., Ценова В. Драма сердца и 12 звуков: О Лирической сюите Альбана Берга. М., 1998.


[Закрыть].

Буквенные мотивы, фигуры, темы встречаются у Денисова (монограмма EDS; также звукосимволы D, G – в частности фр. Dieu, англ. God, death, нем. Gott), у Шнитке («Звучащие буквы» для виолончели соло) и у многих других композиторов.

➢ Словесные, «говорящие» мотивы

Частично они уже встречались выше (в теме Мясковского, «Эльмира»). Собственно словесные мотивы отличаются от буквенно-слоговых тем, что составляющие их звуки не являются «музыкальным переводом» обычных букв. Символический смысл таких мотивов (или фраз) в том, что при их звучании мы «слышим» подразумеваемое слово, даже когда его нет. Так, мотив Петушка в опере Римского-Корсакова имеет два варианта окончания – как слово спокойствия (отлогий рисунок «Царствуй, лежа на боку») или наоборот, как сигнал тревоги (его обращение «Берегись, будь начеку!»).

Выдающийся образец зашифрованного композитором слово-мотива – в молчанье ночи тайной, произносимое «вслух» только в партии фортепиано «заветное имя» у Рахманинова. Позволим себе расшифровать «имя», обозначенное половинными нотами в мелодии тт. 1–4. Это Вера – Вера Дмитриевна Скалон, генеральская дочь, 15-летняя «Беленькая», как называл ее Рахманинов, адресат ста его писем.

Кантата Денисова «Солнце инков» заканчивается зашифрованной молитвой «Свете тихий, святыя славы». Ритм этих слов внятно произносит колокол на одном звуке cis².

К «говорящим» мотивам можно отнести и «тему смерти» – мелодию «Dies irae», цитируемую с различной протяженностью (у Листа, Берлиоза, Чайковского, Рахманинова, Мясковского и других композиторов).

➢ Числовые мотивы

Иногда они могут совпадать с буквенными («Семь ангелов» Д. Смирнова), находиться в связи с сериализмом. Числовые пропорции, указывающие на числа-номера букв в алфавите, несомненно сознательно применены в первой фуге Баха из Хорошо темперированного клавира, где мастер вплел свое имя в тему: ее возможное расчленение на микрочастицы (c-d-e-f, g-f-e, a-d, g, a-g-f-e) дает – по числу звуков – ряд 4 3 2 1 4 = 14 = BACH267267
  Согласно хорошо известному во времена Баха методу, каждой букве немецкого алфавита соответствует порядковый номер; путем сложения «именных букв-цифр» находили числовой символ персоны. По этой системе Bach – это 14. – Примеч. ред.


[Закрыть].

Роковая тайна трех карт запечатлена Чайковским и в соответствующей теме, как и в теме ее обладательницы – старой Графини. В их музыке слышна даже трижды троичность, где каждая трехзвуковая фигура представляет самостоятельную конструктивную единицу формы, независимо от общего мотивного членения.

Некоторые сочинения Д. Смирнова основаны на сложных числовых пропорциях: «Два магических квадрата» для фортепиано, «Музыка сфер» (ряды чисел-интервалов к тому же ассоциированы с семью цветами радуги).

➢ Музыкально-реторические фигуры

Наконец, к символическим, изобразительным мотивам можно отнести фигуры, перенесенные в музыку из искусства ораторской речи. Они представляют своего рода омузыкаленные типизированные слова, жесты, речевые интонации. Правда, реторические фигуры принадлежат, прежде всего, музыкальным формам Барокко. Поэтому здесь мы ограничимся указанием отдельных примеров ради связи с теорией мотива, фигуры:

– вздох, sospiratio (начало 2-й картины «Евгения Онегина»);

– восклицание, exclamatio (в арии Мельника у Даргомыжского на словах «Но нет! Куда упрямы вы!»);

– жестковатый ход, passus duriusculus (Римский-Корсаков, Антракт к IV действию «Царской невесты»);

– жестковатый скачок, saltus duriusculus (Моцарт, Симфония № 40 g-moll, начало разработки финала; Мусоргский, «Сорочинская ярмарка», мотив «красной свитки»);

– фигура вопроса, interrogation (Лист, лейтинтонация в Прелюдах; Вагнер, мотив судьбы);

– восхождение, anabasis, ascensio (Мусоргский, «Борис Годунов», рассказ Григория «лестница крутая вела меня на башню»);

– нисхождение, katabasis (Бетховен, увертюра Леонора № 3, начало вступления).

В музыкальной форме венско-классической традиции реторические фигуры утратили свою формульность и тем самым характеристичность, слившись со множеством экспрессивных и символических структур – компонентов мотивов (фраз). Однако конструктивное сходство того и другого позволяет, с необходимыми оговорками, учитывать эмблематичное «словарное» значение этих слагаемых музыкального языка.

В разделе о символических мотивах мы уже соприкасались с влиянием других параметров (словесного текста, символических изображений, мелких фигур аккомпанемента и др.), усиление чего может выводить структуру материала за пределы типичной, идущей от песенного метра мотивности (например, упоминавшиеся в примере из «Пиковой дамы» «три карты» в музыке – три единицы, независимо от такто-метрического членения формы). Есть и другие виды материала, которые и в рамках структуры классического типа явно не должны относиться к мотивике. Это всевозможные контрапунктические образования (типа противосложений, пусть и в рамках многоголосных мотивов), автономно действующие единицы-интервалы или комбинации с ними (вроде «четверок» в мелодии Танца Анитры у Грига), всевозможные модальные обороты (например, с фригийской секундой, ионийской и эолийской терциями в заглавном мотиве Второй симфонии Бородина), некоторые элементы послебарочной полифонической ткани (фактурные функции педалей фоновых элементов, средние голоса гармонического заполнения), также вышеупомянутые мелкие частицы (мельче такта) как результат дробления в процессе растворения и переплавки частиц одной темы в элементы другой и т. п. Тем более это касается доклассических форм («безразмерные» попевки в западном хорале, в русском знаменном роспеве) или наоборот, послеклассических (в современной ритмической технике, серийности, сонорике).

Таким образом, не является мотивом в собственном значении попевка латинского хорала, структурный элемент псалмодии того или иного тона (иниций, тенор – тон псалмодирования, медиация, терминация – компоненты формы псалма), аналогично – попевка знаменного роспева (и других роспевов); не является мотивом отдел контрапунктирующего голоса (произвольной длины и любого отношения к тематическому голосу); не мотивы большинство лейтмотивов (обычно это короткие, но развитые мелодии); не являются мотивами особые эффекты звучности (колокольный звон, сонорные «полосы», «вихри», «ветерки»), додекафонная серия, как и ее сегменты; электронные звучности, звукозаписи «конкретной» музыки.

Тем не менее, наличие внемотивного материала в формах классического и романтического периодов музыки обогащает звуковую сторону композиции и соответственно ее художественную выразительность.

Этим термином обозначается краткая мелодия, музыкально характеризующая какого-либо действующего в опере персонажа, также состояние (чувство), предмет, отвлеченное понятие. В качестве относительно определенной мелодии (пример – лейтмотив Зигфрида у Вагнера) лейтмотив, как правило, длиннее, чем собственно мотив в общемузыкальном смысле – это два или несколько мотивов. Неслучайно привычное отождествление, через запятую, лейтмотив – лейттема. Главная смысловая часть слова «лейтмотив» (нем. Leitmotiv – ведущий мотив) – не то, что он «мотив», а то, что он «ведущий», в смысле постоянно характеризующий. Поэтому лейтмотивом может быть не только мелодия-тема, но также аккорд либо гармонический оборот (например, вагнеровский Тристан-аккорд или аккорды Мелизанды в опере Дебюсси), тембр (холодноватый и легкий тембр флейты – лейтхарактеристика Снегурочки у Римского-Корсакова; в моноопере Пуленка «Человеческий голос» лейтмотивом является тремолирующий звук вибрафона, передающий телефонный звонок). Оркестровая звучность изобразительного значения – фигурационный мотив шелеста леса из «Кольца нибелунга» («вариация без темы»). В функции лейтмотива могут выступать звукоряд (например, «гамма Черномора» в опере Глинки; та же целотонная гамма в «Каменном госте» Даргомыжского; ряд тон-полутон как характеристика татар в «Китеже» Римского-Корсакова), тональная высота (лейттоника Воццека Cis в опере Берга), рассмотренные выше «говорящие буквы» (лейтмотив Шостаковича DSCH, Денисова EDS, буквы AB и HF в Лирической сюите Берга).

Иногда лейтмотив это и в самом деле однотактовый мотив: «Rheingold!» в «Золоте Рейна» Вагнера, «Wothung!» в его же «Валькирии» и «Зигфриде», мотив валькирий, мотив пробуждения в «Зигфриде» и «Сумерках богов». Бóльшая же часть лейтмотивов представляет собой типичную мотивную группу. Называется же последняя (лейт)мотивом согласно логике толкования ее просто как мелодически законченной фразы (см. 5.4.2). Притом свойство лейтмотива – его повторяемость, как подряд, так и на расстоянии. Наиболее типичные формы лейтмотивов как мотивных групп – из «Кольца нибелунга», это «мотивы» природы, золота Рейна, кольца, меча, проклятия, Валгаллы, страдания Вельзунгов; также: мотив Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова, крик Петушка из его же «Золотого петушка», лейтмотив Самозванца в «Борисе Годунове», лейтмотив Мазепы у Чайковского, тема весеннего обновления в «Войне и мире» Прокофьева, в его же «Золушке» мотивы главной героини, тема любви в «Отелло» Верди, тема любви в опере «Пена дней» Денисова. В инструментальной музыке: «тема возлюбленной» в Фантастической симфонии Берлиоза, тема Манфреда в симфонии Чайковского, тема рока в его же Четвертой симфонии, тема Шехеразады у Римского-Корсакова, тема Петрушки в балете Стравинского. Объясняя смысл трех (оркестровых) трехзвуковых фигур в балладе Томского из «Пиковой дамы», Чайковский писал: «Эти несколько тактов являются экспозицией лейтмотива трех карт, <…> тем мотивом, который всегда возвращается, когда дело идет о трех чудодейственных картах»268268
  П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XVI-А. Литературные произведения и переписка. М., 1978. С. 160–161. Разрядка моя. – Ю. Х.


[Закрыть]. «Экспозиция мотива» – не один такт, а всё проведение сквозной темы. Характерно, что как равнозначащие, а иногда и как взаимозаменяемые применяются термины «мотив», «лейтмотив», «тема», «лейттема», «сквозная тема». Из музыковедческой терминологии «лейтмотив» даже перешел в общеязыковое употребление, близкое к «навязчивой идее».

И лейтмотив Зигфрида по форме – типичная мотивная группа. В ней правильные четыре такта и соответственно четыре правильных мотива. Однако, считаемые на четыре пульсовых удара, мотивы сложной структуры допускают и функционирование в качестве двухдольных. Тогда в соответствующем оформлении вместо четырех мотивов ямбического метра (∪ – ∪ –) получится семь – хореического (– ∪ – ∪ – ∪ –; хорей 1, то есть с пустым восьмым тактом). Такая трактовка встречается в «Кольце нибелунга» (например, в 1-й картине «Зигфрида», когда герой говорит, что увидел в водах ручья свое отражение, 6/8 g-moll – «Da sah ich denn auch mein eigen Bild»).

Но ведь и для лейтмотива нетипично встраивание в песенную структуру формы (не без исключений и оговорок: см. выше пример 7 из «Тристана»). Лейтмотив применятся, как правило, в своем неразвернутом виде. Таким образом, если лейтмотив и содержит более или менее обычные мотивы, как в песенной форме, то до нее самой он не дорастает. В результате можно сказать, что неучастие в песенных формах есть общее свойство всех особых структурных единиц.

Сделав необходимое разъединение близких и пересекающихся понятий, мы можем теперь терминологически более точно описать структуру и свойства феномена мотива.

1. Кажущийся вещью столь элементарной, классический мотив обнаруживает при его теоретическом исследовании структурные слои смысла, отражающие волны его филогенетической эволюции (как дерево в разрезе, с его онтогенетическими годичными кольцами). Сама природа мотива в формах классико-романтического типа в свернутом виде несет в себе свою историю.

Ее начало – в строительной клетке ритмически и напевно декламировавшейся античной песни-стиха, ее текстомузыкальной форме. В обновленном, уже музыкально-ритмическом виде они стали формулами модусов модальной ритмики (XII–XIII вв.), а их повторяемость (ордо) дает прообраз сцепления тактовых мотивов. Отсюда коренное «скелетное» свойство классического мотива – он образуется на жесткой и этим надежной основе музыкально-метрической стопы.

2. В том слое мотив – всегда ритм, наложенный на метрический каркас. Ритм – не в абстрактных длительностях, а воплощенный в мелодическом рисунке. Отсюда представление о мотиве как о (короткой) мелодии.

3. Но мелодия всегда также и определенная ладовая структура. В Новое время она мотивируется звучанием аккордовой гармонии. Мотив рождается всегда вместе с тональной функциональностью, с подразумеваемыми аккордами и их последованием, особенно важно – вместе с подразумеваемым контрапунктом-басом (музыка Нового времени опирается на контурное двухголосие сопрано + бас). Отсюда важнейшее природное свойство классического мотива – он всегда многоголосен, на базе тонально-функционального лада и его многоголосного центрального элемента – трезвучия. Безусловно, многоголосность классического мотива отражает предшествующие века европейского многоголосия, полифонии и гетерофонии.

4. Наконец, на строении классического мотива сказался бурный процесс автономизации музыкальных элементов разных параметров. Не только метрический костяк, не только ритмический рисунок, не только контрапункт аккомпанирующих голосов, но также фразировка, динамика, артикуляция, тембровое выполнение, регистровка вовлечены в мотивную структуру и особенно в мотивное развитие; в вокальной музыке также и слово. Идея разнопараметровости связывается, прежде всего, с серийной композицией, в особенности у Веберна, и непосредственно с сериализмом. Но предформы ее можно найти (в отдельных проявлениях) и в музыке прошлого – в изоритмии XIV века, особенно же в мотивной технике классиков.

В природе мотива есть обманчивое свойство. Психологически вся его сложность и разнопараметровость легко свертывается в восприятии на мелодический рисунок. Он находится на первом плане восприятия, и всё остальное вкладывается в него. Мелодический рисунок как бы представляет собой весь мотив. Не-рефлектирующее сознание правильно воспринимает, например, «интонационное содержание» мотива, не вдаваясь в то, от чего оно зависит; между тем, оно напрямую зависит от ритма (метроритма) и гармонико-тонально-функционально-ладового значения звуков и интервалов неделимого в воспринимающем сознании «мелодического» рисунка (а он на деле непременно опирается на реальный или подразумеваемый гармонический комплекс). Происходит психологический перенос: в акте восприятия объединенное действие метра, ритма, гармонии, тематических связей переносится на явление мелодического рисунка, как если бы он был единственным средством выражения мысли.

Необходимы некоторые разъяснения и относительно «параметра». Параметр не есть «средство выразительности», пусть и очень похоже на это звучат выражения типа: «в параметре артикуляции», «в параметре динамики», «в параметре тембра». Хотя в греческом языке есть глагол parametréō – измерять, соразмерять, слово «параметр» слеплено лишь в ХХ веке (от pará и métron). Оно употребляется главным образом в связи с серийностью и означает «рядом лежащая область измерения», упрощенно – область измерения. Об измерении же можно говорить тогда, когда в подобных областях (например, высоты и ритма) обнаруживаются одновременно действующие, но не совпадающие друг с другом структуры. В изоритмическом мотете могли, например, совмещаться в одном голосе 8 единиц колора (то есть 8 высот), и 12 единиц тальи, (12 длительностей). Такие структуры и есть «измеряемое» в названных параметрах. Их наложение создает структурный перебой-диссонанс, завершающийся «структурным разрешением», приходом в исходную позицию.

В классической мотивной технике подобные контрапункты разнопараметровых структур встречаются, например, при столь типичных для венских классиков повторениях ритмов (мотивов) в противоположной гармонии:

мотивы: a – b a – b

гармонии: T – D D – T

(все 4 мотива звучат различно)

Но не следует преувеличивать значение подобных разнопараметровых структур и уравнивать их с многопараметровостью у Е. Голышева, Ф. Х. Кляйна, О. Мессиана и А. Веберна. Настоящая многопараметровая музыка появилась только в ХХ веке (финал Вариаций ор. 27 Веберна, «Структуры» Булеза). В мотивной технике венских классиков важно не упустить многослойности мотивной структуры (куда вовлекаются и метроритм, и ритмо-линейный рисунок мелодии); не упустить проекцию аккордов вместе с их тонально-функциональными значениями на смысловую выразительность звуков мелодии, мотивный контрапункт различных голосов в одновременности, артикуляционные различия внутри одноголосного мотива одновременно с его соотношением с другими голосами.

Пример, показывающий природу мотива в его разнопараметровых компонентах, не может быть один. Поэтому мы приведем два сильно отличающихся друг от друга образца, предполагая, что в дальнейшем еще многие примеры, которые могут разбираться по аналогии, пополнят начальное рассмотрение в данном разделе.

Бетховен, Соната Es-dur ор. 7, I часть. Было бы ошибкой принимать за мотив (тт. 1–2) один только верхний голос, который, конечно, остается главным. Хореическая стопа его доминирует в мотиве в целом. В мотивную структуру вовлекаются все голоса, три верхних голоса дублируют один мотив. «Барабанящий» бас обнаруживает вдруг два мотивных материала: контрапунктирующий мотив скачка и энергичную репетицию. Если бы главный мотив оркестровать, то в обязанность оркестровщика входило бы эти мотивы поручить разным партиям инструментов (вероятно, смычковым, например, альтам). Синкопа мотива скачка озадачивает относительно его стопы: это как бы ямбический мотив с метрическим смещением (видно, насколько музыкальные стопы могут быть далеки от своих поэтических прообразов и насколько ритм музыкальный богаче поэтического).

Попутно мотив обнаруживает, что по своей природе он принадлежит к частицам сонатной формы: сложные взаимодействия голосов мотива, заключающих даже сильно выраженный контраст, предназначенность частиц мотива для интенсивного развития, «драмы» – всё это показывает, что мы имеем дело с сонатным материалом.

У нас есть возможность проверить найденные в анализе свойства мотива и его частиц. Вот некоторые детали дальнейшей их судьбы в главной партии: главный мотив переместился в нижние голоса, дан в обращении и с вариацией; барабанящие восьмые переместились, наоборот, в верхний, главный голос. Мотив скачка стал главным мотивом побочной партии (т. 41, 51), а аккомпанемент к ним выдержан непрерывными восьмыми (см.: от простой репетиции к гаммообразному движению и арпеджио).

Другой образец – из вокальной музыки XIX века: Чайковский, «Уж гасли в комнатах огни» (первые 4 такта).

Эта эстетическая концепция полностью противоположна бетховенской. Романтическая трепетность чувства, речь, начинающаяся с придыхания, поэтичность настроения – качества экспрессии, вызывающие (среди прочего) разрыхление метра, несоблюдение его правильности и регулярности, свободу высказывания, избавленного от корсета стихового размера. Метр и стопы стиха – только повод для музыкального выражения в совершенно ином ритме. Размер стиха (К. Романова) – четырехстопный ямб:

Каждая строка музыкально представляет фразу, двутакт, единство двух мотивов. 1-я строка – типичная головная фраза, здесь занимающая два такта – 4/4 и 2/4 (так же и 2-я строка). 1-й мотив охватывает 6 слогов, но всего 7 восьмых, считая вместе с начальной паузой, крайне важной для выразительности: трепетность и благоговейность эмоции связаны с «включением» в мелодию посредством этой «дышащей» паузы. Стопы (2) в музыке и стопы (4) в стихе находятся, можно сказать, в контрапункте. Неравенство мотивов по длине (такты по 4/4 и 2/4) позволяет услышать в головной фразе трехдольный метр высшего порядка – 3/2, который достаточно последовательно соблюдается в периоде-строфе (в записи такты 1–2, 3–4, 4–5, 6–7, последняя строка – на 2/2)269269
  Во 2-й строке усечена последняя, четвертая стопа. В музыке Чайковский ставит на ее место третью, а вторую растягивает, эмфатически распевая слово «благоухали».


[Закрыть].

Аккомпанирующие средние голоса с их чувствительными триолями подчинены сменам гармонических функций. Они составляют фоновый материал. Контрапункт a–h–c¹ уплотняет звучность 2-го мотива, в своем затакте захватывая еще 1-й. Аккомпанирующие голоса также создают поэтичную «дышащую» ткань, с легкими басами, вступающими лишь эпизодически (во время 1-го мотива паузируют).

Структурная многослойность классического мотива согласно его природе отражает внутреннее богатство и глубину музыкального содержания. Как категория музыки такой мотив, поэтому, превосходит по ценности исторически предшествующие ему тематические типы (ит. soggetto, нем. Subjekt, одноголосная тема барочной фуги). Богатство связей внутри многоголосного мотива классического типа, его «объемность» (как отражение структуры двух измерений – горизонтального и вертикального), развитие категории мотива в сторону многопараметровости, – всё это делает мотив объектом особого внимания, а мотивный анализ – первой и непременной стадией анализа музыки вообще.