Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Всё, что есть в одноголосии, содержится и в многоголосном складе. Но там прибавляется и главная проблема фактуры – ее «двухмерность», согласование вертикали и горизонтали. Многоголосие и есть контрапункт, в каком-то элементарном смысле этого слова. Согласно буквальному значению слова «контрапункт» многоголосная ткань определяется как «точка [звук] против точки» или «нота [тоже звук] против ноты»304304
  Так в первых попытках осмыслить многоголосие: «punctus contra punctum» у автора трактата 1336 года: Petrus Frator dictus Palma ociosa (Compendium de discantu mensurabili // Wolf J. Ein Beitrag zur Diskantlehre des 14. Jahrhunderts // Sammellbände der internationalen Musikgesellschaft. – Jg. XV. Leipzig, 1914. S. 508, 513) или «nota contra notam» у Анонима ок. 1350 (CS-III, p. 12; также у другого автора трактата по контрапункту того же времени, ib., p. 23).


[Закрыть]. Возможно трактовать «контрапункт» широко, близко к «многоголосию» (тогда в каком-то смысле и гомофония – тоже контрапункт, как и все чудеса фактуры ХХ века)305305
  Показательно, что I том «Истории полифонии» (М., 1983) носит название не «полифония», а «Многоголосие средневековья X–XIV веков». Разумеется, здесь «многоголосие» и означает «контрапункт». На с. 7 автор – Ю. К. Евдокимова – пишет: «В арсенале полифонической терминологии, по крайней мере, до середины XV века существовало в основном понятие „контрапункт”, которое включало в себя практически все существовавшие виды многоголосия». Понятие «контрапункт» еще не было словесно оформлено в доминирующий термин, в частности, в «Миланском трактате» (ок. 1100) это «диафония», с XII века голос-контрапункт назывался «дискантом».


[Закрыть].

Фактурное целое как многоголосное сложение в словаре Римана определяется немецким термином Satz306306
  Satz // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 841.


[Закрыть], обозначающим «(многоголосно) сложенное» [трудно переводимое das Gesetzte] композиторское Res facta; при этом указывается, что «сложение», «склад» (das Setzen) замещает здесь латинские «ponere vel facere» («укладывать или делать» [либо «отделывать»]), componere (букв. «сополагать», то есть составлять; отсюда «композиция»). Правда, в немецком языке понятие Satz исторически шире «фактуры». «В смысле обозначения фактуры склад (Satz) подразделяется на многообразные виды композиции <…>, например, нота против ноты, строгий и свободный склад (→ контрапункт), полифонический и гомофонный склад, вокальный и инструментальный склад»307307
  Ibid. Немецкое слово Satz означает впоследствии также отдел формы: в периоде Vorder-Satz и Nach-Satz – два предложения; главная и побочные части Hauptsatz и Seitensatz; даже сонатную форму – Sonatensatzform.


[Закрыть]. Таким образом, фактура-Satz всегда была при практическом учении о композиции, в качестве Satztechnik. В XVIII веке оно расщепилось на учения о полифонии и о гармонии (в связи с гомофонной композицией, генерал-басом), что создало нынешнюю ситуацию с фактурой и отразилось на классификации последней, которая точно следует за техниками композиции.

«Ткань», «фактура» – это звуковая фиксация того, что сочиняется с помощью различных техник композиции. Именно их перечислением и заняты систематики многоголосной фактуры. Представить панораму общей типологии было бы слишком громоздким делом308308
  См. в специальных работах В. Н. Холоповой (1979), М. С. Скребковой-Филатовой (1985); полифоническая фактура подробно освещается в учебниках, см., например: Фраёнов В. П. Учебник полифонии. М., 1987.


[Закрыть]. Здесь мы ограничимся лишь общей классификацией многоголосной фактуры. Конечно, в ней не могут быть предусмотрены все даже наиболее важные техники письма; приводятся прежде всего наиболее характеристические виды. Виды фактуры классифицируются теоретически, но располагаются приблизительно в историческом порядке.

I. НАЧАЛЬНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ

ПЕРВИЧНЫЙ КОНТРАПУНКТ

• Октавная дублировка мелодии (мужскими и женскими голосами, низкими и высокими инструментами).

• Гетерофония (предположительно, ее элементы еще в античном мире309309
  Античность не оставила нам «партитурной» записи древней гетерофонии. О том, что она была, свидетельствуют данные о многочисленности участников хоров и инструментальных составов (даже оркестров). Не могло быть просто унисоном повсеместно распространенное пение с сопровождением инструмента и игра на многострунных инструментах типа арфы, на гидравлосе (с III века до Р. Х.). Косвенное свидетельство также – изображения групп поющих и пляшущих людей (например, на античных вазах); инструменты у них различной величины и автоматически разной тесситуры. Какую-то аналогию древним инструментальным формам гетерофонной фактуры представляют позднейшие восточные составы гагаку и гамелана.


[Закрыть]).

• Подголосочный склад (в русской народной песне).

• Косвенный контрапункт (одноголосие с выдержанным голосом, бурдоном, «волыночным» органным пунктом; «исон» византийской традиции, «organum suspensum» у Гвидо Аретинского; протянутые «органумные пункты» из звуков c. f. хорала в органуме Нотр-Дам и т. п.).

• Респонсорий (передача от солиста к группе либо хору).

• Контрапункт ударных инструментов.

• Органум параллельный (дублировка ведущего голоса-хорала в совершенный консонанс). Дублировка ведущего голоса в гимеле, фобурдоне (XIII–XIV веков).

• Контрапункт моноритмический («свободный органум» – с косвенным и противоположным движением голосов к ведущему голосу).

• Троестрочное синхронно-текстовое пение (на Руси XVI–XVII веков).

II. ПОЛИЛИНЕЙНАЯ ФАКТУРА. ИМИТАЦИЯ

• Ансамбль линий – собственно полифоническая ткань из нитей-элементов модального лада, вокальность материала и фактуры.

• Кантус фирмус (лат. cantus firmus – уставный напев) – ведущий голос в полифонии как остов композиции и основа ткани (обычно заимствованная мелодия хорала; ср. с «главным голосом» – vox principalis в параллельном органуме). В частности, мотеты XIII–XIV веков на кантус фирмус в теноре.

• Контралинейность позднего (метризованного) органума (Перотин Великий). Разновременность членения ткани (тенденция в кондукте – внеорганумном светском жанре XII–XIII веков).

• Повторение линейной модели (мелодии, мотива, фрагмента; впоследствии мотив, soggetto, thema) – в том же самом голосе, в другом голосе310310
  CS-I, p. 116a.


[Закрыть]; впоследствии повторения измененные (варьированные, в уменьшении, увеличении, обращении, ракоходе, с дроблением и т. д.). От принципа повторения модели впоследствии – канон-правило.

• Гласообмен (pedes – «стопы» – в «Летнем каноне» «Sumer is icumen in», конец XIII – начало XIV века; пример 113) – зародыш сложного, подвижного контрапункта.

• Канон-правило (выведение из одного голоса другого или других, или канон-1.

• Имитация.

• Канон-2 как непрерывная имитация (рота, качча, шас и др.). Сложные («нидерландские») формы канона.

• Двухпараметровый полиостинатный контрапункт высоты (колор) и ритма (талья) в изоритмическом теноре.

• Многомерная полифония изоритмического мотета XIV века (Гильом де Машо), вплоть до «контрапункта» языков текста.

• Сложный контрапункт (развитие ткани от первоначального соединения моделей, мелодий, к производным); контрапункт подвижной (вертикально-подвижной, горизонтально-подвижной), контрапункт удвоений (дублировки), обратимый, ракоходный; их комбинации.

• Установление нормативности четырехголосной ткани (хоровой; от нидерландских школ, Дюфаи); далее также многохорности (8, 12 голосов) и антифонии (пространственные эффекты у венецианцев).

• Ткань сложных полифонических музыкальных форм на основе линии-темы и контрапунктов к ней (ткань как сложение линий, сумма двухголосий) в «строгом письме» – в жанрах мессы, мотета, мадригала, полифонической песни (XV–XVI веков).

• Инструментальная фактура, фигурационные украшения контрапункта (К. Пауман, Ян из Люблина, XV–XVI веков).

• Расцвет и господство полифонической фактуры в ту же эпоху не исключало ни монодии (традиционный латинский хорал; запись танцевальных мелодий – еще в XIII–XIV веках), ни гомофонной ткани (в музыке для лютни, танцевальных жанрах; например, павана и гальярда в сюите XVI века).

III. ЭПОХА ГОМОФОНИИ

ЛИНЕЙНО-ГАРМОНИЧЕСКАЯ ПОЛИФОНИЯ

(Нового времени, XVII–XIX веков, с кульминацией в творчестве И. С. Баха)

Ткань как ансамбль мелодий, вертикально скрепленных гармонико-функциональными сменами при нарастании роли тонально-гармонических аккордовых моделей лада мажорно-минорного типа; вокальный и инструментальны характер мелодического материала, тематизма и фактуры.

• Итальянская «монодия» («второй практики» – К. Монтеверди, или stile monodico по Дж. Б. Дони; ранняя итальянская опера), то есть «греческая» мелодия с элементарным аккомпанементом; впоследствии главнейшая гомофонная фактура, в которой система аккомпанемента обычно с наибольшей открытостью доносит исходные ладовые модели – теперь уже аккорды и их соединения.

• Фактура одноголосной мелодии часто обнаруживает скрытое многоголосие (как, например, в темах баховских фуг из I тома ХТК c-moll, Cis-dur, e-moll, a-moll, B-dur, h-moll, в мелодиях из его же скрипичных и виолончельных сюит).

• Контурное двухголосие (контурный простой контрапункт – übergeordnete Zweistimmigkeit, термин Хиндемита, выделяющий в любой полифонической фактуре помимо баса еще один доминирующий голос – верхний из движущихся) – мелодия плюс бас как полифоническая основа почти любой гомофонной ткани.

• Генерал-бас, или basso continuo, как принцип ткани всей эпохи Барокко, связанный с контурным двухголосием (ибо предполагает непрерывно внизу какой-то движущийся голос). Установившись с конца ХVI века, генерал-бас постоянно дифференцирует массу голосов на фактурные элементы по крайней мере трех разнородных, контрастных функций – главную мелодии (или две, три равноправные мелодические линии), гармонический контрапункт-бас – эти голоса составляют рельефные фигуры; на втором плане остается тогда фон-аккомпанемент, ткань которого к тому же не выписывается, а импровизируется исполнителем на клавире (соответственно, она может заменяться, каждым исполнителем играться по-своему). Аккомпанемент широко использует всевозможные виды фигурации.

• Фактурные фигуры в новой гомофонии (постепенно также и в полифонии) заимствуются от ладогармонических моделей обоих типов – движение по гамме данного лада, скачки и движение по модели арпеджио главных аккордов (trias harmonica – консонирующее трезвучие). Все они составляют нормативный слой фактуры. Но в эпоху Барокко характерно применение и кодифицированных экспрессивных отступлений от нормативов в виде музыкальнореторических фигур, вводимых ради украшений языка (De ornamentis sive de figuris musicis – заголовок из трактата И. Бурмайстера, 1606). Это climax (gradation), fuga, passus duriusculus, abruptio, thesis, suspiratio и др.

• Принцип концертирования, противопоставления солиста ансамблю. Также оперирование хоровыми массами (концерт В. Титова «Днесь Христос» для трех хоров; на литургии в православной церкви пение двух ликов – хоров на обоих клиросах).

• Характеристичная фактура главнейших полифонических форм – фуги, канона, имитации и фугато, полифонических вариаций, форм на basso ostinato, всевозможных форм хоральных обработок (включая финальный в баховской кантате «простой хорал», то есть обработку в простом контрапункте, что тождественно гомофонному аккордовому складу), полифонических прелюдий.

• Русское партесное пение (концерты на 3–4 голоса и до 12, 16, 24, даже 48), по складу фактуры «простоестественное» и «борительное», или «концертовое» (термины Н. П. Дилецкого).

IV. ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОНТРАСТНЫЙ

ГАРМОНИЧЕСКИЙ КОНТРАПУНКТ

(Полифонически развитая гомофония)

Ткань как ансамбль всевозможных разнородных звуковых элементов, с обостренной мотивно-тематической функциональностью, на основе костяка – контурного двухголосия, ткань, скрепленная тонально-аккордовой связью.

Новый тип фактуры, выработанный венскими классиками и развитый далее в XIX веке после Бетховена. В отношении научной типологии он всегда рассматривается с позиций имеющейся терминологии: это полифония? или гомофония? (о монофонии или монодии, понятно, речи нет). Так как здесь есть главный голос, то, ясно, это не полифония. Следовательно, это гомофония, но только обогащенная развитием линий. Тогда можно называть такой склад смешанным – гомофонно-полифоническим, полифонно-гармоническим. Отсюда и обычные характеристики (как и наша здесь: «гармонический контрапункт»).

В основном они верно описывают ткань XVIII–XIX веков с точки зрения того, что в ней от полифонии или от гомофонии (здесь синонимически отождествляемой с гармонией311311
  Очень выразительно, что в «Руководстве к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» А. С. Аренского (1893–1894) в оглавлении написано «гомофонические формы», а в тексте то же самое озаглавлено – «гармонические формы».


[Закрыть]). Но они не в состоянии выразить того, что в новом типе не совпадает ни с полифонией, ни с гомофонией. Кажется, что такого нового и не может быть: ведь, грубо говоря, полифония – это линии, гомофония же есть сопровождение линии «гармонией», то есть вертикальными созвучиями. А горизонталь и вертикаль исчерпывают измерения музыкального континуума – пространства-времени. Так как музыка есть искусство времени, то горизонталь в ней есть всегда, даже в любом гомофонно-аккордовом складе. И в результате из четырех логических комбинаций горизонтали (Г) и вертикали (В) 1. Г, 2. Г + Г, 3. Г + В, 4. В +В – возможны лишь три:

1) монодия-одноголосие (например, «Серебряный напев» Ханса Сакса «Salve ich gruß doch»),

2) полифония (месса «Вооруженный человек» Жоскена),

3) гомофония (хорал «O Haupt, voll Blut und Wunden» в «Страстях по Матфею» Баха, или его же первая прелюдия из ХТК; «Вечерняя серенада» Шуберта).

«В», отдельной от «Г», в музыке быть не может. Четвертая комбинация возможна разве что в случае вроде «Групп для трех оркестров» Штокхаузена, когда под руководством трех дирижеров одновременно играют три оркестровых произведения со своими разными вертикалями.

Однако оказывается, схема эта не учитывает внутреннего содержания «Г» и «В», радикальное изменение которых может давать новое качество, не видимое ни в «Г», ни в «В». Оставаясь в пределах тех же двух измерений (поэтому-то смешанные определения кажутся убедительными), развитие фактуры идет в каком-то ином направлении – вовнутрь (если так можно выразиться), в смысловую перспективу, стремясь расслоить двухмерный континуум. Такой направленности не противоречат ни вертикаль, ни горизонталь, но только дело оказывается не в них.

Чтобы конкретно обозначить свойства классической фактуры, придется несколько схематично противопоставить некоторые ее качества аналогичным в полифонии (главным образом) и в гомофонии.

1. Мелодика чистой «линеарной» полифонии строгая, связанная моделями модального лада (Палестрина, Месса папы Марчелло); мелодика классико-романтической системы в высшей степени разнообразна по характеру, линейному рисунку, ритму, интонации (Бетховен, Соната f-moll ор. 2 № 1; Лист, Соната h-moll, Рахманинов, Первый фортепианный концерт).

2. В старой полифонии все элементы однородны, это мелодические линии; в новой фактуре элементы разнородны и контрастно-функциональны: главный голос, бас, средние гармонические голоса и фигурации, контрапункт(ы), выдержанный звук, дублировка, сонорный фон (ударные без определенной высоты).

3. Если в старой полифонии нормативно равноправие линий, то в новой фактуре – топографическое расслоение и сложная субординация элементов, «пространственное» несовпадение первоплановых фигур, далее – оттеняющих и контрастных, наконец, фоновых элементов.

4. На месте контрастов линий (по принципу комплементарности) функция мотивно-тематических взаимодействий.

5. В полифонии характер темы неизменен (вплоть до Баха застывая как норма полифонии); душой развития в новой фактуре является, наоборот, изменяемость темы-мелодии – как варьирование, растягивание по контурам другой гармонии, линейные преобразования, так и в особенности дробление и переход в другие мелодии (новый тип развития – превращение главной партии в побочную).

6. В полифонии вертикальное созвучание есть сумма консонантных (в эпоху Барокко – и диссонантных) интервалов-двухголосий; в новой фактуре, как и в простейшей гомофонии, целое есть спланированный гармонический процесс развития за счет богатой тональной системы.

7. В полифонии (особенно хоровой) общий диапазон невелик, около трех с половиной октав; в новой фактуре – весь доступный слуху диапазон, свыше семи октав, а в инструментальной фактуре (струнный квартет, фортепиано, оркестр) – возможности линейного движения гигантского размаха, с разрывами и перекрещиваниями.

8. Единицами составляющих фактуру элементов в старой полифонии являются главным образом короткие мелодии-голоса; в новой фактуре, помимо них, также еще и однозвуки (выдержанные голоса, педали), и, с другой стороны, звуковые комплексы, массы, пласты (образец «полифонии пластов» – во Вступлении к опере «Лоэнгрин» Вагнера).

9. На место изредка применяемой в старой полифонии «стереофонии» однородных хоровых масс «эпоха концертирующего стиля» (как назвал Барокко Ж. Хандшин) выдвинула оппозицию – «индивидуализма» солиста и «объективной массы» оркестра, что значительно усилилось в классико-романтический период (когда смысловое расслоение фактуры проникает и в другие жанры).

10. Особенно резкое увеличение контраста звуковых слоев квазигомофонной фактуры достигается в опере XIX века (контрапунктирование партий солистов, хора, всевозможных инструментальных комбинаций из состава оркестра; например, одновременная игра трех разных танцев в «Дон Жуане» Моцарта, или двух оркестров в «Мазепе» Чайковского, в сцене казни); огромный рост контрастности слоев в сравнении с любой одноплоскостной полифонией Средневековья и Возрождения.

Возьмем несложный пример: Римский-Корсаков, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», последняя страница оперы, ц. 362, тт. 5–8. Самый торжественный момент оперы, после ремарки «Двери собора распахиваются, являя неизреченный свет». Это (простой) контрапункт пяти функционально контрастных звуковых элементов:

1) главная мелодия, лейтмотив града Китежа; дублировка мелодии – неподвижным средним голосом, зеркальным отражением (обращением) главной мелодии; мелодия вместе с дублировкой составляют центральную группу, на переднем плане звучности;

2) неподвижный бас с дублировкой в октаву;

3) первый контрапункт, малых колоколов;

4) второй контрапункт, больших колоколов;

5) третий контрапункт, мотив «службы воскресной».

П. И. Чайковский с уважением относился к школьным упражнениям в контрапункте строгого письма, считая их полезными для выработки композиторского мастерства312312
  См. письмо к Г. Л. Катуару от 13.02.1886 и к Н. А. Римскому-Корсакову от 17.09.1886 (П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XIII. Литературные произведения и переписка. М., 1971. С. 274–275, 451–452).


[Закрыть]. Но он не допускал непосредственного использования этой техники в современном ему художественном творчестве, называя ее «фокусами» (в полемике с С. И. Танеевым). Живым языком музыки Чайковский считал именно тот тип гармонического контрапункта, о котором идет речь в данном разделе. Имея в виду законченную им партитуру I действия «Орлеанской девы», Чайковский писал Н. Ф. фон Мекк (29.5.1879): «Какое наслаждение рассматривать свою уже вполне готовую партитуру! <…> Для музыканта партитура <…> целая картина, среди которой ясно выделяются главные фигуры, побочные и второстепенные и, наконец, фон»313313
  П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. VIII. Литературные произведения и переписка. М., 1963. С. 236.


[Закрыть].

Подобная новая фактура не есть, таким образом, нечто среднее между полифонией и гомофонией, не есть и просто смешение свойств того и другого. Она имеет новое качество, не сводимое к комбинации признаков известных нам прежних складов. Чего в ней действительно нет, так это… собственного имени.

Вопрос о способах выражения мысли в музыке ХХ столетия решается вместе с общей проблемой формы эпохи Новейшего времени. Особенно важно в отношении фактуры развитие феномена формы в контексте множественности техник композиции, структурной многослойности и даже многопараметровости. Как полифонический род фактуры, так, в принципе, и гомофонный были в конечном счете однопараметровыми, хотя и сочетали слои лада-гармонии, тематизма, собственно ткани как плетения голосов. В ХХ же веке совершенно недостаточно рассмотрения этой однопараметровости ткани и формы; проблема фактуры требует вообще иного подхода.

Не углубляясь в фактурные аспекты музыкальной формы ХХ века, ограничимся необходимыми общими замечаниями, касающимися понятия фактуры применительно к новым явлениям музыки Новейшего времени.

Конечно, как обычно при подобных поворотах исторической эволюции, не исчезают и предшествующие методы создания ткани. Так, гомофонный принцип преблагополучно процветает в музыке массовых жанров, от Скота Джоплина до Соловьева-Седова и тупых рокеров (или, как говорят теперь, «крутых»). Но гомофония продолжает развиваться и у композиторов серьезной музыки – Прокофьева, Шостаковича, Онеггера, Мессиана, Равеля, Свиридова, а традиционная полифония – у композиторов так или иначе соприкасающихся с «неоклассицизмом», «нео-ретро» – у Шостаковича, Хиндемита, Щедрина, Стравинского.

Но главные проблемы возникают в связи с новыми техниками композиции. Так, унификация горизонтали и вертикали в 12-тоновой музыке упраздняет различие между полифонией и гомофонией, а в додекафонии устанавливает оригинальный принцип сложения ткани, когда Grundgestalt – «основной образ», либо его часть, может располагаться отчасти вертикально, отчасти горизонтально или диагонально.

В сложном пересечении с понятиями полифонической темы и (гомофонного) мотива находится прежде неизвестный компонент фактуры ХХ века – серия, которая как понятие охватывает не только «классическую» серию Шёнберга и Веберна, но и более свободные варианты, малозвучные Grundgestalt’ы (вроде 5-звукового ряда в пьесе Шёнберга ор. 23 № 3, на которую в 1923–24 годах указывали как на образец серии). Позже при движении в направлении, открытом Веберном, произошло расщепление векового единства высоты – линии – ритма, коренящегося в самом феномене музыкального звука. В результате контрапункт голосов превратился в контрапункт параметров (в сериальной технике Булеза, Штокхаузена и других), что можно уподобить использованию нового измерения музыкального пространства: наряду с одномерностью монодической линии, двухмерностью полифонии и гомофонии формируется еще и трехмерность с выходом в сонорное измерение.

По существу типология фактур в ХХ веке следует, повторим, многообразию техник и методов музыкальной композиции. Одно новейшее явление фактуры в музыке Второго авангарда необходимо выделить особо. Это сонорная ткань, где единицей строения является вообще уже не голос, не ансамбль голосов полифонического или гомофонного склада, не интервал либо комплекс интервалов, а звучность – sonority (или sound). Среди музыкальных примеров такого рода: Булез, кантата «Солнце вод»; Штокхаузен, «Группы для трех оркестров»; Лигети, «Атмосферы» для оркестра; Пендерецкий, «Трен»; Шнитке, Pianissimo; Денисов, финал Фортепианного концерта.

С сонорикой человеческое мышление выходит в сферу нового, третьего измерения звука (после первичных горизонтали и вертикали, о чем уже говорилось) – в стереофоническую область темброкрасочных гармоний. (О фактуре сонорики должно говорить специально и отдельно.)