Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Мелодия не уравнивается здесь с прочими видами фактуры, но просто объединяется с ними в одном разделе, притом рассматривается, насколько возможно, со стороны фактуры. Мелодия как целостное синкретическое образование («музыкальная мысль»), даже если брать ее в аспекте лишь фактурном, раскрывает свое существо в единстве слитых в ней составляющих элементов279279
  См. статью автора: Мелодия // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976. Кол. 511–529.


[Закрыть].

Слово «мелодия» встречается еще у Платона280280
  Государство, 398d; Законы, 790е. См.: Платон. Сочинения в трех томах. Т. 3. Часть 1. М., 1971; Т. 3. Часть 2. М., 1972.


[Закрыть]. Основной термин у греков – мелос (напев). Сама музыка уже в более близком нам смысле (а не просто «специальность» девяти муз) фактически отождествляется с мелосом: музыка (mousikē) есть знание полного (téleion) мелоса. «Мелодию», буквально «пение мелоса», лучше всего переводить как «песня»281281
  Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974. С. 129.


[Закрыть]. «Полный» (или «совершенный») мелос состоит из трех частей – слова, напева («гармонии», лада, мелоса) и ритма; «неполный», соответственно, это музыка инструментальная, у нее не хватает одной из важнейших частей мелоса – слова.

Всё же не следует упускать из вида, что древние греки, от которых ведет свое начало наше понятие мелодии, под музыкой всегда подразумевают нечто иное, чем в позднейшее время. И в более позднем источнике – Анонима Беллермана (в дальнейшем АБ) II282282
  Конволют из трех греческих трактатов, изданный Беллерманом (принимавшим их за один трактат) в 1841 году, цитируется по новому изданию Д. Найока: Najock D. Drei anonyme griechische Traktate über die Musik, eine kommentierte Neuausgabe des sogenannten bellermannschen Anonymus. Kassel, 1972.


[Закрыть], сказано, что музыка подразделяется на 6 отделов: это гармоника, ритмика, метрика, органика (инструментоведение и исполнительство), поэтика и «мимика» («гипокритика», то есть актерское мастерство)283283
  Ibid. S. 76–77.


[Закрыть]. Поэтому отождествление всей греческой музыки с мелосом, правомерное с позиций нашей эстетики, не является таковым с точки зрения античности. Мы вырезаем наше понятие из греческого контекста, оставляя всё прочее в стороне как не относящееся к делу (например, учение о стихах, а они для греков – тоже дело муз, и может быть даже в еще большей мере).

В результате из греческого пения трисоставного мелоса мы получаем нашу мелодию – «одноголосную музыкальную мысль». И не только посредством чисто логического «вычитания» того, что представляем как мелодию. Оказывается, это сделала и сама эволюция музыки в ходе развития от языческой мелодии античности к христианской монодии. Вот где подлинный корень нашего понятия мелодии: эта чистая линия284284
  В античности, насколько можно судить по косвенным данным, большую роль играла гетерофония, то есть расщепление линии на параллельную поливариантность (которая – как нигде не фиксируемая сопровождающая «звуковая пыль»).


[Закрыть], пережившая принципиальное отпадение телесно-ритмического компонента, инструментов (античной «органики»), отрешение от «мимики» как чего-то внешнего в музыке-мелодии. Произведения христианской монодии, созданные безвестными мастерами-«музургами», сосредоточены в латинских Градуале и Антифонарии, в православных пяти книгах – Ирмологии, Обиходе, Октоихе, Праздниках, Триоди.

«Чистая», то есть не вокальная, музыкальная мелодия, выработанная и расцветшая в эпоху Нового времени, после Монтеверди – у Баха, Генделя, Моцарта, Шуберта, Шопена, Й. Штрауса, Чайковского, Рахманинова – уже органически связана с многоголосной тональной гармонией. Парадоксально, что пафос разговоров о «мелодии» касается, как правило, именно этой «гармонической мелодии», не старомодальной.

Лад в теории обычно демонстрируется в виде звукорядной таблички-схемы. Но реально лад – не только его генетический код, но и «живое существо», облик которого тождествен всей структуре, даже всему тексту данного музыкального целого. Такой развернутый лад представляется в виде звуковой фигуры определенной формы во времени: она появляется, образует переплетение звуковых нитей-связей, растет в музыкальном пространстве, проходит круг развития и завершается. Вся звуковая постройка и есть лад, но только лад в фактуре. Соответственно, то, что составляет «фактуру» мелодии – ее изложение, отделку, в первую очередь обнаруживает закономерное единство с тем или другим ладогармоническим содержанием. Сравним, например, мелодию Dies irae или один из русских «воззвахов», с одной стороны, и с другой – мелодию Ноктюрна Шопена Fis-dur или заключительного дуэта «Аиды» Верди, либо Гавота Классической симфонии Прокофьева, чтобы ощутить разницу, в частности, именно в фактуре этих мелодий. Кажется, будто это совершенно разные два искусства. Если же продлить сравнение примерами мелодической фактуры из Веберна (песни ор. 25), Денисова (Соната для кларнета соло), Булеза («Структуры»285285
  Нотный пример на фигурационную мелодику ХХ века приводит из «Структур» Ю. Хоминьский, правда, не в разделе «Фактура» (s. 154–176), а в «Мелодике» (s. 56–77). Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K. Teoria formy. Małe formy instrumentalne. Kraków, 1983. S. 72.


[Закрыть]), Штокхаузена (многочисленные пьесы для духовых из гепталогии «Свет») и других авторов ХХ века, то контрасты будут еще более острыми, а проблема фактуры в одноголосии станет более рельефной.

Само собой разумеется, всё сказанное об одном голосе-мелодии автоматически касается и каждого из голосов многоголосия. При рассмотрении фактуры как строения многоголосной ткани не могут не анализироваться и эти свойства каждого отдельного голоса. Как минимум, свойства голосов составляют материал фактуры.

Выясняется, что понятие фактуры логически основывается на категории лада, а формы его изложения и составляют фактурные элементы прежде всего. Фактура мелодики сплетается из ткани тех звуковых элементов, которые заложены в структуре звуковысотной системы, актуальной для данного стиля. Фактура есть изложение ладовых форм. Поэтому и более общее деление фактуры на одноголосную и многоголосную соответствует всеобщему различению модальности и тональности, с резким различием соответствующих звуковых (звуковысотных, ладовых, гармонических) моделей. В нашем изложении мы ограничимся лишь сравнением между собой фактурных форм-моделей в их зависимости от всепорождающего лада. Это позволит наметить целостную картину фактуры в музыке через ее закономерную эволюцию как единый процесс.

Исторически модальность составляет первоначальную стадию развития ладогармонического мышления. Модальность есть тип высотной организации с ЦЭ – определенным образом структурированным звукорядом (греч. sýstēma). Модальность есть звукорядная музыка на основе определенной системы интервального рода – пентатоники, диатоники, гемиолики, хроматики и др.286286
  О родах интервальных систем см.: Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. С. 115–159.


[Закрыть] Всевозможные звукоряды с особыми способами их членения и составляют материал одноголосных фактурных моделей287287
  Образцы звукорядов см.: Там же. С. 162–166.


[Закрыть]. Здесь не место вдаваться в существо ладовых различий между звукорядами. Лишь выборочно покажем связь между ладами и фактурой мелодий.

Привычное, почти безликое слово «звукоряд» скрывает, однако, главную фактурную тайну всякой мелодии, и модальной и новоевропейской тональной: структурированный звукоряд есть главный остов конструкции мелодии, ее ствол, от которого во все стороны отходят ветви, на которых в свою очередь располагаются побеги, листья, цветы-украшения288288
  «Растительная» органика мелодии раскрыта в трудах Х. Шенкера (Schenker H. Neue musikalishe Theorien und Phantasien von einem Künstler. Bd. III. Der freie Satz. Wien, 1935; см.: Холопов Ю. Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М., 2005) и П. Хиндемита (Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Bd. I. Theoretischer Teil. Mainz, 1937; также см.: Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966).


[Закрыть]. Структурная многослойность и всей музыкальной ткани, и даже ее отдельно взятого главного голоса-мелодии составляет непреходящей ценности эстетическое богатство европейского многоголосия.

6.3.3.1. Один из древнегреческих трактатов донес до нас технологию реализации одноголосной музыки289289
  Najock D. Drei anonyme griechische Traktate über die Musik <…>.


[Закрыть]. АВ III, разделив «мелодумены» по трем родам (энармоника, хрома, диатон) и сгруппировав их по трем главным консонансам (из восьми) в три вида кварт, четыре – квинт, семь – октав, сводит всё это в полный (двух-октавный) звукоряд лидийского «тропа» (то есть в «лидийской» транспозиции полного ряда, в расшифровке от fis¹ до fis²). На примере диатона показываются фактурные формы – «анализ» (движение по гамме, замыкаемое возвратным скачком на кварту) и «синтез» (наоборот, скачок на кварту, с последующим его заполнением) от всех возможных ступеней полного звукоряда290290
  Ibid. S. 132–137.


[Закрыть]. На эти и подобные последования по гамме накладываются формулы ритма (из длин величиной в 1, 2 единицы, а также паузы), тождественные стиховым размерам в поэзии. Наложив на фригийский тетрахорд fis–gis–a–h формулу двухстопного ямба ∪–, то есть 1.2, автор приводит модальную комбинаторику фактурных микроформул монодической мелодики (см. пример 120)291291
  Ibid. S. 145.


[Закрыть].

Модальным звукорядом является здесь тетрахорд с интервальной структурой (в полутонах) 2.1.2. Ямбические стопы (1.2) дают микроячейки монодической фактуры. Что здесь «фактура»? Это обработка модального сырья, превращение материала-гаммы в музыкально выразительные единицы. Фактурной ячейкой является ритмический мотив, равный длине стопы. Интересно, что приведенная мелодика не имеет текста, но выполнена точно так, как если бы текст был. Так что и «неполный» мелос структурируется по образцу «полного» (со словом). В результате выясняется, что (стиховой) ритм и метр – сильнейшие факторы мелодической фактуры. Приведенные мелодии – конечно, схемы. Нетрудно понять, что теоретик предоставляет здесь ладоступенную комбинаторику в начальной двухстопной фразе.

Пример 120. Аноним Беллермана

Схема комбинаторики (цифры – номера сту пеней звукоряда):

Античный учебник наставляет и в определенных мелодических микроструктурах-типах, называя их «именами, знаками и формами мелоса»292292
  Ibid. S. 68, 138.


[Закрыть] и насчитывая их всего семь293293
  Ibid. S. 138.


[Закрыть] или восемь294294
  Ibid. S. 68.


[Закрыть]. «Формы мелоса» – как фактурные ячейки или элементы мелодического движения, рассматриваемые в диапазоне («диастеме») квинты. АБ всюду демонстрирует музыкальные примеры только в диатоне; но ясно, что любая из фактурных фигур могла быть и в двух других оговариваемых родах – хроме и энармоне. К фактурным деталям – шагу и скачку – прибавляется еще знак артикуляции. Приводятся три артикуляции (они такие же, как и у Веберна) – 1) легато, 2) портаменто, 3) стаккато. АБ-I приводит следующую таблицу фактурных элементов мелоса295295
  Ibid. S. 69.


[Закрыть]:

Пример 121. Аноним Беллермана

На базе модального звукоряда вырабатывается целая наука о фактурных элементах мелодики.

К сожалению, до нас не дошли сами мелодии-памятники музыки и результаты подобной технической работы от полуторатысячелетней культуры (почти все, за исключением 15–17 образчиков). Но всё же по некоторым сохранившимся мелодиям можно судить об отдельных чертах мелодической фактуры той основополагающей эпохи. Одну из мелодий приводит АБ-III296296
  Ibid. S. 146–147.


[Закрыть].

Пример 122 А. Аноним Беллермана

АБ-III ничего не говорит о том, что это за мелодия. Похоже, что она – очередной инструктивный пример на 11-дольник. Следующий далее пример 12-дольника это явная схема – ритмизованный октохорд вверх и обратно:

Пример 122 Б

Однако, как нам кажется, мелодия в примере 122 А есть нечто большее, чем инструктивный образчик метра. Мелодия (мы можем далее называть ее: «эндекáсим») имеет определенный характер и производит увлекательное впечатление, явно бросая маленький лучик света в темный вопрос о том, чем же легендарная музыка приводила в восторг смертных, а то и зачаровывала братьев наших меньших, заставляла камни складываться в стены дома под звуки божественной мелодии. Лучик этот – взаимодействие упругого остинатного метроритма и его проекция на размеренный числами божественных пропорций звукоряд297297
  Ibid. S. 131, 145.


[Закрыть].

Пример фригийского лада в объеме квинты. Звукоряд структурирован подчеркиванием обоих консонансов остовной квинты и кварты (как fis–h, так и cis¹– gis). На разнообразные движения по гамме наложен ритм с наиболее вероятной структурой 5+6, точнее ] Wp]] ]p Ритмическая строка (стих) опять явно имеет поэтическую природу:

Или же в форме составного дистиха: (11+11) х 2.

Некоторые фактурные элементы мелодики (см. пример 121) здесь представлены: например, «экрусы» в ⑤ и ⑦, «эклепсиды» в ③ и ④, скачки в ①; некоторые теорией не предусмотрены: ②, ⑧ (цифрами в кружочках обозначены отделы строк в примере 122 А). Удивляет чрезвычайно интенсивная (для учебного образца) структурная функциональность частей формы.

Таким образом, уже с самого начала истории мелодика обладает определенными фактурными фигурами, возникающими на основе разнообразных способов членения лада-звукоряда. (Еще раз оговорим несколько условное применение самого термина «фактура».)

6.3.3.2. Несмотря на универсальное значение некоторых модально-мелодических фактурных форм (например, проходящее поступенное движение и скачок, фигура опевания звукоступени вспомогательными к ней или «углы», «крюки», «предъемы», «вздохи»), разные монодические культуры обнаруживают убедительные различия в самих этих фактурных формах. Достаточно сравнить между собой мелодику древнекитайскую (по предположительной традиции), византийскую монодию, западный латинский хорал, русское знаменное пение, чтобы ясно увидеть расхождение в конкретных фактурных формах. Различие начинается от содержания фактурных форм, то есть от своеобразия в каждой культуре той ладовой системы, «изложением» формул которой является та или иная монодия. Так, в традиционной древнекитайской монодии с ее пентатоникой специфична в звукоряде смежность тоновая и гемидитонная (шаг в полтора тона между смежными ступенями). В русских обиходных ладах квартовый трихорд (типа a–g–e) практически не встречается.

Зато в знаменном пении (как и в древнем латинском хорале) ведущая роль в мелодике принадлежит попевкам, мелодическим формулам. Так, в следующей далее мелодии знаменного роспева звукоряд сам по себе весьма сходен с эндекáсимом в примере 122 А. Но звукоряд по-разному структурирован и имеет другую фактурную форму изложения, происходящую от совершенно иной структуры лада.

Пример 123. «Господи воззвах»

В мелодии песнопения «Господи воззвах» (1 гласа) господствует плавнейшее, «истовое» движение по диатоническим секундам (в системе обиходного лада отсутствует «хрома» -гемиолика – этот восточный элемент лада, не говоря об «энармонике» -микрохроматике). Если греческий лад структурирован консонансами (квартой, квинтой, октавой), то в обиходных совершенно иной принцип – гласовых попевок. Так, попевка ометка малая 1 гласа (и архетипические ее варианты298298
  О теории попевки-архетипа см.: Кручинина А. Н. О семиографии попевок знаменного роспева в музыкально-теоретических руководствах конца XV – середины XVII века // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979. С. 148–159.


[Закрыть]) в той же певческой книге «Обиход» встречается и в других мелодиях знаменного роспева этого гласа, притом всегда в начале мелодии (например, в песнопениях Утрени – «Бог господь», «Едине ведый»). Коренное свойство обиходных ладов, составляющее уникальное его качество среди всех ладовых систем, это квартовость звукоряда. Также – обилие сдержанных по экспрессии трихордов (в основной конструкции общего звукоряда находятся четыре трихорда, именуемых «согласиями»).

В данной мелодии представлен и жанровый признак псалмодирования (см. 2-й «такт» – с середины второй строки примера).

В результате глубинных свойств лада мелодия реализует фактурные модели, совершенно несходные с греческим эндекасимом: начальный характеристический трихорд со скачком, тон-«ствол» (аналогичен западной реперкуссе), ритмически свободная речитация, трихордовое опевание и трихордовая заключительная клауза. Если в обоих греческих образцах чувствовался «мускульный», «телесный» ритм, то здесь наоборот: фактурные формулы полны отрешенности, метр предельно размягчен.

Мелодическая фактура в музыке Нового времени, особенно у венских классиков, обнаруживает свойства, совершенно чуждые древней монодии. Первая причина кроется опять-таки в ладогармонической подоснове мелодии. Мелодия Нового времени рождается вместе с многоголосной гармонией, контрапунктирующим басом. Замечательное описание этого дал, быть может, лучший мелодист эпохи – П. И. Чайковский, рассказывая о своем творческом процессе: «Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента музыки вместе с ритмом никогда не могут отделиться друг от друга, т. е. всякая мелодическая мысль носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением»299299
  Из письма к Н. Ф. фон Мекк от 24.06.1878 // П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. VII. Литературные произведения и переписка. М., 1962. C. 317.


[Закрыть]. Мелодия знаменного роспева ничего не знает ни о какой многоголосной гармонии; при ее анализе она показывает гамму, сцепленные два тетрахорда. Мелодия Моцарта, Шопена, Глинки, Чайковского регенерирует ту многоголосную гармонию, частью, голосом которой она изначально является. Соответственно, в ее фактурных формах всегда просвечивает аккорд, функциональная гармония, даже если мелодия звучит одна, без поддержки других голосов (Моцарт, «Свадьба Фигаро», начало Увертюры; Балакирев, «Исламей», начало). Во II части Первого фортепианного концерта Чайковского ярко выражены важные стороны фактурного целого мелодии «гармонической эпохи» – опора мелодической линии на комплекс звуков тонического аккорда, в духе Шенкера привязанность всей мелодии к головному тону квинты (s), который медленно и величаво направляется к слиянию с порождающим всю гармонию главным звуком (после ц. 46: s – r – q – p – здесь последняя задержка – и o, цель движения мелодии на всем протяжении Andante). Образуется гармония, та самая, что, по Чайковскому, непременно является вместе с мелодией и в каждый момент примысливается к ней.

Чайковский даже в конце своей жизни не чувствовал надвигающейся новой эпохи. В конце 1892 года он сказал: «Пройдут миллионы лет [sic! – Ю. Х.], и если музыка в нашем смысле будет существовать, то те же семь основных тонов нашей гаммы, в их мелодических и гармонических комбинациях, оживляемые ритмом, будут всё еще служить источником новых музыкальных мыслей»300300
  Из беседы с П. И. Чайковским, напечатанной в журнале «Петербургская жизнь» 12 ноября 1892 г. // П. И. Чайковский о композиторском мастерстве. М., 1952. С. 123. Разрядка моя. – Ю. Х.


[Закрыть]. Прошло всего 100 лет, притом музыка наша – именно в том же самом смысле, что и у Чайковского (это у греков «музыка», точнее «мусическое» технэ, искусство в несколько ином, не «в нашем» смысле), но безоговорочно не 7, а 12 тонов-ступеней теперешней нашей гаммы (а иногда и больше) в их мелодических гармонических, сонорных, электронных и других комбинациях служат ныне источником материала для музыкальных мыслей современных нам композиторов (давно и даже недавно ушедших в тот же край, что и Чайковский – среди них Веберн, Ноно, Хаба, Вышнеградский).

Синтезирование в ХХ веке всех прошлых систем (их «снятие», Aufhebung, как сказал бы Гегель301301
  По-русски точнее такое изживание-сохранение передается другим словом – «оставление».


[Закрыть]) и переход на более высокую ступень развитости высотных и ритмических отношений означает в аспекте фактуры (как изложения звуковой реализации музыки) то, что к ней прибавили, можно сказать, целое новое измерение, третье по общему счету. Первым было горизонтальное, которому соответствует первоначальная монодия (как и ее «утолщенный» вариант – гетерофония, подголосочная полифония). Вторым – его уплотнение, вертикальное измерение (уплотнением горизонтали вертикаль является потому, что она не отменяет последнюю, но прибавляется к ней), чему соответствует контрапункт (также гомофония и их взаимопроникновения). Если горизонталь есть линия, то вертикаль дает плоскость, двухмерность. Третье измерение – глубина, стереофония; реально это обогащение контрапункта глубиной сонорики (знаменитая Klangfarbenmelodie, направившая контрапункт в параметр автономной звукокрасочности; отчасти пуантилизм, распыляющий горизонталь и вертикаль в «промежуточном» измерении), либо пространственностью (параллелизм двух или нескольких источников звука, «октофония» Штокхаузена, live-electronic, движение звука вместе с исполнителем – по сцене, по залу, за сценой, жанры хэппенинга, инструментального театра и подобные новации ХХ века).

Оставив всё это пока до специального освещения в книге по музыкальной форме ХХ столетия, покажем не столь далеко зашедшие этапы эволюции. В результате разложение традиционных тонально-гармонических устоев музыки (когда при ключе обязательно писали те «семь тонов гаммы», о которых говорил Чайковский) был создан необходимый новый принцип индивидуального модуса (ИМ), то есть – определенная система отношений на основе свойств целесообразно избранного центрального элемента302302
  Об этом подробнее см. в книге автора «Очерки современной гармонии» (М., 1967), особенно в последнем четвертом из них.


[Закрыть]. Индивидуальный модус предполагает или особый звукоряд (отсюда возобновление модальности), или особый круг созвучий, интервалов либо аккордов, индивидуально избираемый интервальный ряд (серию), комплекс определенных звучаний и т. д. Фактура же реализует модели данного ИМ.

Например, в арии из Кантаты Веберна ор. 31 (II часть) фактурные модели заимствуются из серийного ряда. Комплекс фактурных элементов мелодии составлен из гемигрупп. Среди них преобладают группы с составом интервалов 3.1, 4.1, 1.1. Обращает на себя внимание отсутствие групп 2.1 и 5.1. Конечно, это способствует индивидуализации фактуры и далее мелодии в целом. А в фортепианной пьесе Э. Денисова «Отражения» фактура (верхнего голоса) тоже 12-тоновая в своей основе. Но она не серийная и содержит модели, резко отличающиеся от моделей предшествующего примера. В отличие от гемиаккордов, гемиряды типа EDS исходят от мелодической линии утонченной хроматической интонации, напоминающей кружевные пассажи Шопена (вроде «каданса Денисова» в мазурке Шопена e-moll ор. 17 № 2, окончание первой темы; см. также некоторые такты в Ноктюрне H-dur ор. 9 № 3).

Два последних примера показывают два главных типа гемигрупп (гемиряды и гемиаккорды) в современной музыке303303
  Подробнее см. в статье автора: Холопов Ю. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 11. М., 1995. С. 84–89.


[Закрыть]. К сущности фактуры они относятся здесь потому, что из гемигрупп соткана вся ткань мелодического голоса, а группы эти – не что иное, как элементы ИМ, то есть индивидуального лада.