Текст книги "Введение в музыкальную форму"

7. Тема. Тематизм

В области музыкальной формы понятие темы столь важно и широко по значению, что сравнимо с понятием гармонии. Как последнее сообщается с философией и эстетикой, так тема – с логическим мышлением, литературой, театральной драматургией, творчеством в целом. Затруднения с объяснением понятия и явления темы связаны, в частности, с различными значениями, в которых постоянно употребляется слово «тема» и которые естественно переплетаются друг с другом. Прежде, чем приступить к систематическому освещению проблемы, необходимо поэтому, хотя бы эскизно и предварительно, указать наиболее важные из значений термина, пока не углубляясь в их смысл. Это поможет лучше следить за дальнейшим изложением.

В первую очередь необходимо дифференцировать три значения термина:

• Тема – общая подоснова произведения (также группы произведений, может быть даже всего творчества художника либо целого направления), то, «о чем» оно; общехудожественное значение;

• Тема – (музыкальная) мысль произведения либо его части; музыкально-образное значение;

• Тема – часть (формы) произведения (что предполагает коррелят «темы» – ее развитие); конкретно-структурное музыкальное значение.

В первом значении «тема» есть наиболее общее понятие, равно относящееся и к музыкальному произведению, и к серии живописных полотен, и к художественному течению (как говорят, например, «ведущая» тема творчества» такого-то художника, или «библейские темы в средневековой живописи»). Сюда относятся и понятия метафизически выраженные, но подразумевающие уже конкретно-музыкальную концепцию (например, «тема романтической любви» в «Тристане» Вагнера, или «тема смерти» в Четырнадцатой симфонии Шостаковича). Здесь «тема» есть некая жизненная основа, духовная субстанция художественного творчества; категория «темы» пересекается и где-то совпадает с «образом» и с «содержанием»314314
  В широком, даже чрезвычайно расширительном значении категория «темы» рассмотрена в книге В. Б. Вальковой «Музыкальный тематизм – мышление – культура» (Нижний Новгород, 1992).


[Закрыть].

Во втором из названных значений «тема» есть звуковая реализация определенной художественной идеи, музыкального характера, настроения, образа, текста посредством мелодии и всего музыкального целого, что относится и к определенной части произведения и, возможно, ко всему внутреннему облику сочинения в целом. Уже в простейшем народном напеве «налицо определенная „тема”, мелодия, музыкальная мысль»315315
  Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С. 19.


[Закрыть]. В этом значении тема-мысль как звучание может быть представлена и головной группой мотивов, для слушателя уже очень определенно выражающей суть «темы» (такими кусочками музыки наполнены тематические каталоги сочинений композиторов, например, Моцарта – Л. ф. Кёхеля или Баха – В. Шмидера), но может быть передана и полным изложением (например, восьмитактовая побочная тема-песня «Во поле береза стояла» в финале Четвертой симфонии Чайковского). В этом смысле не имеет значения структурная оформленность темы – ее музыкальная мысль может репрезентироваться лишь своим ядром (если в симфонии Моцарта «Юпитер», то это ее начальный четырехтакт, если прелюдия Шопена A-dur, то – восьмитакт). В бытовом словоупотреблении часто встречается такое упрощенное понятие темы как самой сути музыкальной мысли, через ее материал.

В третьем из значений тема есть участок формы произведения, занятый (полным) изложением музыкальной мысли, включая ее экспозицию, развитие и завершение, также и равнозначное с этим целое произведение (например, весь первый куплет хора «Ложится в поле» из «Руслана» Глинки, вся главная партия I части моцартова «Юпитера» – включая оба ее тематических элемента, вся главная тема Вальса из Пятой симфонии Чайковского, до трио, все 11 нот темы фуги Баха g-moll из I тома Хорошо темперированного клавира, вся целиком органная хоральная прелюдия Баха «O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross» Es-dur, вся первая прелюдия Шопена, вся первая пьеса из Мимолетностей Прокофьева).

Тематизм есть:

– принцип композиционного мышления предполагающий в строении музыкального произведения дифференциацию смысловых его частей, разделение их на экспозицию мысли и ее развитие (вместе с заключением), иначе говоря – тему и не-тему, тему и противотему; совокупность элементов, имеющих тематическое значение, или, иначе, тематический материал произведения;

– в структурном отношении тематизм реализуется как система повторности частиц мысли, чтó обнаруживает связь тематизма и (музыкальной) логики, тематизма и отношений симметрии.

В феномене тематической работы (у Й. Х. Лобе есть книга под названием «Учение о композиции, или обширное учение о тематической работе», 1844; сам термин ввел Х. К. Кох, 1802) – как логической отшлифованности масштабных композиций в отношении тотальной связи – проявилось величие концепции западной музыки (Abendland’а), коренящееся в субстанциональном единстве силы чувства и всепроникающего рационализма. Отсюда принцип: «тематизм, тематизм, тематизм!»316316
  Там же. С. 48.


[Закрыть]; «каждая музыкальная пьеса должна иметь связь»317317
  Scheibe J. Von den musikalischen Intervallen und Geschlechtern. Hamburg, 1739. S. 42.


[Закрыть].

Коренной смысл «темы», открывающийся через его этимологию (см. далее), говорит о чем-то «положенном в основу». Развиваясь на всем протяжении истории музыки, понятие «темы» относилось к различным типам и видам музыкальной «мысли» и приобретало, соответственно, неодинаковый смысл.

В эпохи текстомузыкальных форм вполне логичным было относить смысл «темы» и к словесному тексту музыкального произведения (весь текст как «тема» произведения на всем его протяжении, например, в мотете или в мадригале), что не могло полностью исчезнуть и в позднейшие времена (при характеристике «темы» вокального, сценического произведения охотно привлекается и словесная его основа).

В эпохи полифонии – особенно важны и проблематичны здесь имитационные формы, прежде всего фуга – кристаллизуется четко осознаваемое понятие короткой концентрированно содержательной одноголосной мелодии, смыслового ядра произведения; и также ощущение короткой темы-мелодии сохраняется позднее, во времена развернутых классико-романтических форм; категория темы может совпадать здесь с мотивом, мотивной группой.

В гомофонную эпоху Гайдна, Шопена, Чайковского, Листа, Скрябина (и их продолжателей в ХХ веке – Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Равеля, Бартока) устанавливается основное и традиционное для нашего времени понятие темы, прежде всего в связи с развернутой устойчивой структурой песенной формы (тема = песня), что имеет эталонным образцом «тему», даже введенную в наименование одной из основных музыкальных форм – тема с вариациями (где она – не короткая мелодия-ядро, и не период, а как правило, полное изложение мысли по типу i–m–t).

Наконец, в музыке ХХ века наряду с сохранением либо возобновлением всех предыдущих структурных воплощений темы-мысли разрабатывается целый веер новых ее типов, видов, новых ситуаций с выражением смысловой подосновы композиции, где главные направления образуют новотехнические выполнения традиционных структурных прообразов (большого предложения, периода, трехчастной песни, фугато и т. п.; они могут функционировать и как формы вторичные). Особую важность приобретают различные активно действующие микромодели – ряды (в том числе не только звуковысотные, но и ритмические, артикуляционные, громкостные), серии, интервальные комплексы, созвучия-ДКЭ, звучности и т. п. (вместе со сложным структурным их взаимодействием), а также макромодели (входящие в «мысль» произведения особого рода структурные поля, в частности, как предзаданные форме развертывания микромодельных рядов, «тема» как сонорно-программный замысел).

Модификации категории и термина «тема» в ХХ веке не касаются классических форм прямо. Термины же исторически предшествующие, особенно полифонические, наоборот, целесообразно учесть здесь, хотя бы в общем плане.

На протяжении музыкальной истории комплекс смыслов «темы» обнаруживается у доброго десятка терминов, где «наша» тема появляется сравнительно поздно. Разветвленная система терминов, выражающих понятие темы, исходит главным образом из двух корней – греческого thēma и латинского subjectum.

Слово thēma происходит от глагола títhēmi, первое значение которого (из 44-х в словаре И. Х. Дворецкого) – класть, ставить, и объясняется соответственно как «положенное», «положенное под», «положение» (например, предлагаемое для обсуждения; как лат. propositum – букв. «выставленное», «предмет речи», proponere – «представлять», «выкладывать»), также расположение небесных светил, в грамматике – корень слова, его смысловая первооснова318318
  Родственные слова: thematísmós – (усл.) положение; themélios (sc. líthos) – краеугольный камень, основание (в кн. Septuaginta см.: Ис. 28:16 и 1 Пет. 2:6, Еф. 2:20); thematízo – (рит.) брать в качестве темы (для речи), (грам.) устанавливать первоначальный смысл слова; thematikón – музыкальный лад (у Плутарха); thesis – опущение (ноги), (филос.) положение, утверждение, тезис, установление, (грам.) слоговая долгота по положению, (стих.) тесис, опущение (тяжелая доля, или ударная часть стопы).


[Закрыть]. «Теме», как и лат. subjectum, родственны по смыслу – «под-ложенное», «под-лежащее», «субстанция» (лат. substantia – сущность) – первооснова всех вещей мира (филос.)319319
  Глубокая филологическая трактовка термина «тема» дана А. В. Михайловым в письме к В. Б. Вальковой (см. в кн.: Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 226–236).


[Закрыть].

Первичный смысл корня thēma обнаруживает, таким образом, единство двух своих сторон: 1) положение, установка и 2) положенное, предложенное, выдвинутое.

Отдаленным прообразом «темы» было функциональное разделение голосов органума на vox principalis («главный голос») и vox organalis («органумный голос»)320320
  См. у Псевдо-Хукбальда в «Musica enchiriadis» (GS-I, p. 169b и музыкальный пример); также: Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. X–XIV века. М., 1983. С. 19 (vox organalis она называет «сопутствующий»), 26, 29, 32 (cantus prius factus как «заданный голос»).


[Закрыть]. «Главный голос» есть хоральная тема, а прочие голоса – контрапункты к ней в качестве «не-темы», наподобие ткани при basso ostinato. Таким образом, работа с заданным голосом (vox principalis) функционально тождественна таковой в позднейшей хоральной обработке, мелодия которой является темой произведения.

С подобным типом темы связана и категория кантуса фирмуса (лат. cantus firmus – «уставный напев»), а также родственные явления «заданного напева» (cantus prius factus)321321
  См.: Franco, в кн.: CS-I, p. 130b; Аноним IV, CS-I, p. 356b; также «tenor», см.: Franco, ib.; Tinctoris, CS-IV, p. 189b.


[Закрыть]. Почти всегда здесь подразумевается неиндивидуализированный, внеличный тематизм из всеобщего источника – грегорианского хорала, иногда из светской народной музыки. Различие между понятиями cantus firmus и cantus prius factus состоит в композиционной функции: тенор (где проводится чаще c. f.) – это нижний голос, держащий на себе многоголосие; c. p. f. – просто констатация заимствования без структурного подтекста.

Авторы специального исследования «проблемы источника» в композиции эпохи Возрождения Ю. К. Евдокимова и Н. А. Симакова пишут: «…произведения почти всех <…> жанров <…> строятся на основе какого-либо предварительно известного музыкального материала»322322
  Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения. М., 1982. С. 6–7.


[Закрыть]. Правда, авторы часто называют c. f. и c. p. f. «темами» в кавычках, но утверждают, что можно говорить о них, как о своеобразном «тематическом фонде» музыкального искусства, уподобляя его «совокупности устоявшихся „сюжетов”, „тем”, „мотивов” в истории живописи»323323
  Там же. С. 8.


[Закрыть]; как синонимы c. f. встречались термины cantus primus, cantus principalis.

Своеобразное тематическое значение имели формулы «колора» и «тальи» в изоритмическом мотете XIV–XV веков (например, у Гильома де Машо) и в генетически предшествующих техниках мотета школы Нотр-Дам (конец XII – XIII век). Сочетание в одном голосе (изоритмическом теноре) не совпадающих друг с другом разнопараметровых структурных моделей предвещает явления сериализма ХХ века.

Переход к собственно «теме» (тогда еще полифонической – в фугато, каноне) отражается в связи с итальянским термином soggetto (букв. «подлежащее», как в грамматике; может быть также – «предмет», «субъект»), от лат. subjectum324324
  В грамматике – подлежащее, субъект; subjicio – бросать, ставить, класть под (по словарю И. Х. Дворецкого); у Цицерона «ossa subjecta corpori» – «кости в основании тела»; subjectus – лежащий внизу. «Соджетто» трудно перевести на русский язык, чтобы это звучало как термин. Поэтому, возможно, его надо передавать термином из грамматики – «подлежащее», либо отождествить с «вождем» (темой в фуге), лат. dux. У Й. Вальтера: «Subjectum oder Thema»; у него же: «Каждая фуга имеет две части [два голоса], а именно вождь и спутник». См.: Walther J. Praecepta der Musicalischen Composition [1708] / Hrsg. von P. Benary. Lpz., 1955. S. 183 (351), 184 (353).
  Любопытно, что у Псевдо-Гарландии есть не только «subjectum» (soggetto) как «подлежащее» (это высотная линия), но и в качестве логической пары к нему, «predicatum» – «сказуемое» (это метрика; CS-I, p. 158a).


[Закрыть]. Авторитетно применение «подлежащего» – «соджетто» в «Гармонических наставлениях» Дж. Царлино (1558)325325
  Другой перевод – «Установления гармонии». – Примеч. ред.


[Закрыть]. Когда он приводит мелодию, лежащую в основе полифонической пьесы, то называет ее этим словом (см. в III части, начиная с гл. 28: «Soggeto dell’ Ottavo modo», то есть в плагальном F). Неоднократно (как норма) применяет Царлино «соджетто» в паре с «контрапунктом» к нему (в гл. 33–35, 41, 44). В современном словоупотреблении мы назвали бы «соджетто» просто «темой». Это важнейшее понятие у Царлино сначала объясняется в связи с сущностью музыки как «науки, которая содержит числа и пропорции» (I часть, гл. 12); у него говорится «О предмете музыки» – «Del Soggetto della Musica» («соджетто» трактуется как «тема» самогó искусства музыки, то, о чем она – музыка – говорит), причем «предметом музыки (ее soggetto) является звучащее число». Таким образом, соджетто есть та глубинная сущность («сюжет») музыки, звуковым воплощением которой оказывается определяемое явление. В III части (гл. 26) речь идет о том, «что требуется для музыкальной композиции» – «во-первых, это Soggetto [то есть тема], без которого ничего не сделаешь»326326
  Zarlino G. Le Istitutioni Harmoniche. Venetia, 1558 (репринт: New Jersey, 1966). P. 199.


[Закрыть]. Царлино дает и знаменитое определение «соджетто»: «это такой голос, на основе которого композитор получает изобретение (la inventione) для образования других голосов композиции»327327
  Ibid. P. 200.


[Закрыть].

Очевидно, описание и определение Царлино вполне соответствуют понятию темы или тематического материала. Последний мог быть заимствованным (как c. p. f.) или оригинальным. Тот и другой в XV–XVI веках бывали выражены или в «плавной» ритмике, как c. f. (из грегорианского хорала), или мензурированы, как cantus figuralis (название от «фигуры» ритмического знака328328
  См. у Тинкториса (CS-IV, p. 179b).


[Закрыть]).

Центральному понятию «подлежащего-соджетто» родственны в том или ином смысле еще некоторые:

– субъект; Я. П. Свелинк в трактате «Правила композиции» (начало XVII века) называет «субъектом» заданный тематический голос («Das Subject unten», «Das Subject oben», в двухголосице); термин позже вошел и в русскую музыкальную науку, через А. Б. Маркса: «темы в двойных и более сложных фугах называются субъектами (первый, второй субъект и т. д.); в двойной фуге второй субъект называется контрасубъектом»329329
  Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки / Пер. с нем. под ред. А. С. Фаминцина. 3-е изд. М., 1893. С. 294.


[Закрыть];

– гвида (ит. guida – ведущий, как «гид» или «вождь»)330330
  У Царлино в III-54 (Le istitutioni harmoniche. P. 258, также 259–262 и др.) гвида – начинающий голос в фуге (то же, что тема фуги) или в каноне; противопоставляется «консеквенте» (consequente, conseguente – «последующий» голос, то есть имитирующий тему; впоследствии – ответ в фуге или риспоста в каноне; ит. consegeunza – канон).


[Закрыть]; Вальтер: «Gvida oder der Führer»331331
  Walther J. Praecepta der Musicalischen Composition. S. 189 (369).


[Закрыть].

– вождь (лат. dux), с тем же значением332332
  Термин введен в конце XVI века Кальвизием (1592) как перевод «гвиды» на латынь. В теории фуги (также канона) термин дожил до ХХ века в значении темы фуги.


[Закрыть]; Вальтер: «Das Thema oder Dux»333333
  Walther J. Praecepta der Musicalischen Composition. S. 180 (341).


[Закрыть]; слово «вождь» в смысле «тема фуги» употреблял еще Прокофьев334334
  В советское время применение слова «вождь» при обучении фуге стало делом рискованным, ибо вождем был только один человек – И. В. Сталин; наше поколение, послевоенное, слышало уже только пару терминов – «тема» и «ответ».


[Закрыть];

– пункт (лат. punctus, punctum – маленький отдел устной или письменной речи; поэтому «пункт» здесь не «точка» -звук, а «отдел» – мелодия, голос, часть формы) – термин того же значения, что и соджетто; у Грокейо пунктами названы части дукции, эстампиды335335
  См. также: Vicentino N. L’antica musica ridotta alla moderna prattica [1555] / Faksimile-Neudruck hrsg. von E. Lowinsky // Documenta Musicologica. Erste Reihe: Druckschiften-Faksimiles XVII. P. 77b.


[Закрыть]; этимология «контрапункта» как (в этом смысле) «противопункта» наподобие «контрасубъекта» выразительна, но не находит документальных подтверждений;

– пропоста (ит. proposta – «пред-идущий», как и antecedente) – начинающий голос (в каноне), со всеми его отделами, а не только первым; по смыслу то же, что «гвида» или «dux»; пропоста в каноне есть его тема336336
  В двухголосной баховской инвенции c-moll голоса поочередно являются блок-темами один другому: в тт. 1–2, 3–4, 5–6, 7–8 блок-тема у верхнего голоса, в тт. 11–12, 13–14, 15–16, 17–18 – у нижнего, в заключительном репризном разделе, тт. 23–24 и 25–26 голоса в двойном контрапункте (первые два отдела канона) взаимно друг для друга – темы (т. 27 – последняя тоника). Ср. также структуру канонической фуги (fuga canonica) в Контрапункте XII баховского «Искусства фуги».


[Закрыть]. Слово родственно латинскому propositio – положение, главное положение; propositio – буквальный перевод греческого thēma;

– тенор (лат. tenor – «держащий», также «непрерывный ход», от teneo – держать), помимо вышеупомянутого значения фактурного голоса, носителя главного тематического содержания, с XIII века мог иметь смысл, идентичный c. p. f.337337
  От Иоанна де Гарландии, см. CS-I, p. 106b.


[Закрыть]; Тинкторис применяет термин «тенор» в значении полифонической темы, к которой присочиняется «contrapunctus»338338
  CS-IV, p. 101–102, 128, 130–144.


[Закрыть]; Глареан говорит: «Кто первый изобрел тенор <…>»339339
  Glareanus. Dodekachordon [1547]. Hildesheim, 1969. P. 174.


[Закрыть]; в одной рукописи XVI века значится: «Tenor im bassus», то есть в басу – мелодия-тема340340
  Цит. по: Husmann H. Cantus firmus // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 13. Kassel, 1989. Sp. 785.


[Закрыть];

– слово пассаж (ит. passaggio – «прохождение»), не дорастая до четкого терминологического значения, употреблялось в смысле, близком к «теме» (мелодическая линия); Царлино однажды даже выразился «тема, или пассаж»341341
  См: Wehnert M. Thema und Motiv // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 13. Sp. 283; Zarlino G. Le istitutioni harmoniche. III-44. P. 236.


[Закрыть];

– inventio (лат. «нахождение», «изобретение», «способность изобретения»; ср. с вышеприведенным высказыванием Царлино); также в связи с древней реторической «инвенцией» как техникой нахождения мысли, в том числе и музыкальной – согласно одноименному разделу искусства ораторской речи: способы, «как изобрести (inventiren) прекрасное и чистое <…> согласие звуков»342342
  Walther J. Praecepta der Musicalischen Composition. S. 15 (8).


[Закрыть]; иногда инвенцией назывался также материал для контрапунктической разработки, как Thema и Subjectum343343
  Wehnert M. Thema und Motiv. Sp. 283.


[Закрыть].

Наконец, появляется и собственно ТЕМА. В «Додекахорде» Глареана это слово встречается неоднократно и означает одноголосную мелодию, предназначенную для многоголосного произведения. В качестве «темы» Глареан описывает тенор344344
  Glareanus. Dodekachordon. P. 174–175; упоминаются мелодии Te Deum laudamus и Pange lingua; ср. также р. 240.


[Закрыть], кроме того – канон-надпись при мелодии, из которой выводится многоголосное целое345345
  Знаменитый Agnus Dei secundum Жоскена. Ibid. P. 442–443.


[Закрыть].

У Царлино тема (также «пассаж»: «un Thema, o passaggio»346346
  Zarlino G. Le istitutioni harmoniche. III-44. Р. 236.


[Закрыть]) есть мелодия, контрапунктирующая c. f. (или «соджетто»). Важно применение самого этого слова, хотя в основном Царлино обходится терминами soggetto, guida347347
  Ibid. P. 262–267.


[Закрыть].

Закрепление слова «тема» как термина происходит в эпоху Барокко и связывается с темой имитации, фуги, канона, при обильном применении и других слов – soggetto, dux, proposta. «Тема» легко выводится из категорий реторики (предмет речи), естественно для Барокко она ориентируется на нормативную эстетику и никоим образом не подлежит требованиям творческой оригинальности или выражения личности художника. Тема не приходит свыше, ее делает мастер, пользуясь в случае необходимости справочником реторических фигур или «общих мест» (loci topici для пробуждения «инвенции», попросту для сочинения мелодий).

Утверждение классических музыкальных форм по-новому поставило вопрос о теме и привело к терминологии, закрепившейся в качестве традиционной вплоть до ХХ века. Процесс становления занял около ста лет – между Маттезоном и Марксом. Главное новшество – нахождение понятия гомофонной темы (то есть не темы-мелодии в фуге и пассакалии, а /главной/ темы рондо, сонатного аллегро), а также сложение панорамы отчетливо дифференцированных структур (включая, разумеется, и свойства предыдущих понятий темы), одинаково достойных называться «темами», но резко различных по структуре. В результате, суммарно, темой может считаться, с одной стороны, «вождь» фугато размером в… одну ноту348348
  Пример у Способина – «Diffusa est gratia» Дж. М. Нанини; см.: Способин И. В. Музыкальная форма. 6-е изд. М., 1980. С. 294.


[Закрыть], а с другой – гигантская главная партия (в крупном плане – главная тема) I части Четвертой симфонии Чайковского.

Любопытно, что эпоха становления автономных классических форм, от которых идет наше структурное представление о, скажем, теме вариаций349349
  Среди них встречаются и такие, в которых с популярной точки зрения можно найти и «тему в форме периода», и «развитие темы», и ее завершение в виде репризного «возвращения темы». В вариациях Моцарта на тему «Ein Weib ist das herrlichste Ding» (1791) мы тогда найдем и вступительную «тему в форме периода» (тт. 1–8), и вторую, «основную» тему тоже в форме периода (тт. 9–16), пожалуй, даже «побочную» (?!) тему (тт. 25–32), за которой еще следует репризное расширенное проведение восьмитактовой «основной темы» (тт. 33–44). Но всё до первой вариации однозначно называется «тема».


[Закрыть], рондо, всколыхнула и актуализировала первое из значений термина «тема» – общехудожественная подоснова музыкального произведения. Классическая (кстати, не романтическая по первоистоку) концепция музыки как «языка чувств» предполагает и соответствующую трактовку категории темы. Л. В. Кириллина пишет: «Хотя синонимами слова „тема” обычно были такие понятия, как „идея” и „мысли”, в XVIII веке „тема” означала и некую эмоциональную целостность»350350
  Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. М., 1996. С. 117.


[Закрыть]. Она цитирует трактат К. Л. Юнкера (1777): «Тема есть первичное основное чувство, с которым соотносятся все развивающиеся потом побочные чувства <…> Главенствующее чувство пьесы <…> есть головное построение [Hauptsatz], тема, мотив <…> Все побочные темы должны <…> вытекать из первично главенствующей в пьесе страсти, все должны быть родственны ей»351351
  Там же. См. также мысли Х. К. Коха, изложенные на с. 118.


[Закрыть]. В подобной трактовке понятия «темы» (первое его значение) видна близость к тому, что мы скорее назвали бы «образом», «содержанием», а не темой. То есть аутентичная классическая теория не регламентировала в форме точные структуры, но рекомендовала, как надлежит в произведении выражать чувства и как развивать их дальше, причем удивительно пропорционированное и централизованное тематическое развитие у венских классиков прямолинейно мотивируется эстетической концепцией «единства чувства». Тогда понятно, почему внутри песенной формы не «период» является темой, а вся «песня» целиком.

Новое слово, закрепившееся в теории композиции для обозначения темы с XVIII века, – многозначительное Hauptsatz (нем., букв. «главное положение»; со многими смыслами «Satz» – грам. «предложение» – соответствует латинскому sententia – смысл; содержание речи; выраженная словами мысль – высказанное, изреченное – предложение, период; также латинскому enuntiatio – предложение)352352
  Satz (от setzen – ставить, сажать, класть; ср. с греч. títhēmi – класть, я кладу) – «склад» – в теории музыки обычный термин для обозначения фактурно воплощенной композиции. Например, в контрапункте «двухголосный Satz» – склад, Satzlehre – практическое учение о композиции, II. Satz – II часть цикла (раздел одночастного произведения – не Satz, а Teil – «доля»). Satz также – предложение (в периоде), «8-taktiger Satz» – 8-тактовое [большое] предложение» как равноправная с периодом форма. Там, где Шайбе (1736) говорит о «связи» (см. выше сн. 201), он сводит ее к производности от «употребленного в начале пьесы предложения» («Saze» – sic!; S. 42). Характеризуя инструментальные пьесы, Шайбе пишет о начальном «предложении» «der erste Saz oder Invention», отождествляя его с «изобретением» (мысли; S. 85). Г. А. Зорге (1747) употребляет выражение «alle Sätze und Gänge» – «все предложения и ходы», терминологически предвосхищая основополагающую оппозицию классических двух структурных типов, устойчивого и неустойчивого, в науке XIX века. У Ф. В. Марпурга (1754) «Der Fugensatz», или «Führer» – вождь в фуге. У И. Ф. Кирнбергера – «Kunst des reinen Satzes <…>» (1779) – «Искусство чистого письма» («Satz» – в смысле «Satzlehre»).


[Закрыть], в дальнейшем обозначается аббревиатурой HS. Закрепленный на том же месте, где и древнегреческое thēma, HS может считаться ее переводом на немецкий язык. Красноречива цитата из Маттезона: «Первое, что принимается во внимание при музыкальном изобретении [наследие «инвенции»], состоит прежде всего в следующих трех вещах: Thema, Modus, Tactus; то есть Haupt-Satz, Ton-Art, Zeitmasse»353353
  Mattheson J. Der Vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1739. S. 122.


[Закрыть]– главное предложение, вид тона, меры времени, если передавать более близко к этимологии понятий: «главная мысль, лад, метроритм». Применяемое к темам гомофонных форм слово HS постепенно освобождается от традиционного смысла «одноголосная мелодия» и всё более прилагается к головной части формы.

Центральное значение для уравнивания «HS» с «темой» имел фундаментальный учебник композиции А. Б. Маркса354354
  Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktischtheoretisch. Lpz., 1837–1847.


[Закрыть]. В частности, с опорой на терминологию Маркса (также Лобе, Бусслера) сложилась терминологическая система русского классического музыкознания, исходная для отечественной науки о форме ХХ века. Для форм за пределами песенных Маркс использует главным образом термины, производные от слова Satz:

Hauptsatz (HS) – главная часть, главная мысль, главная партия;

Seitensatz (SS) – побочная мысль, побочная партия;

Schlußsatz (Sz) – заключительная партия.

На русский язык переведена книга Маркса «Всеобщий учебник музыки» (1839). Термин «тема» в ней применяется для одноголосной мелодии в полифонических формах, например, в фуге: «одноголосное предложение <…>, называемое темой»; «тема, стоящая в главной гамме, называется вождем (dux)»355355
  Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки. М., 1893. С. 288.


[Закрыть]. Темой именуется также и «главная мелодия» в форме на неизменный бас (форма мелодии – «предложение», аналогичное c. f. в хорале)356356
  Там же. С. 285.


[Закрыть]. Наличие одной главной «мысли» (как сказано в переводе) входит в определение песенной формы357357
  Там же. С. 299.


[Закрыть]; слово «тема» в русской версии не упоминается, но в немецком оригинале присутствует не «мысль», а «Haupt-satz»358358
  Marx A. B. Allgemeine Musiklehre. Lpz., 1850. S. 277.


[Закрыть]. При чередовании песни с трио ее реприза обозначена в переводе как «главная часть», тогда как в оригинале – «Hauptstück». Но когда «эта песенная форма повторяется с изменениями», то «предложение» (Satz), служащее основой для вариаций, именуется темой (что в оригинале выделено разрядкой)359359
  Ibid. S. 278.


[Закрыть].

Если главная мысль всех форм рондо называется HS, главная партия, то при ее возвращении она в том же абзаце может называться темой360360
  Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки. С. 301.


[Закрыть]; между тем в оригинале стоит опять-таки «Hauptsatz»361361
  Marx A. B. Allgemeine Musiklehre. S. 279.


[Закрыть]. Однако в следующем абзаце, при 2-й форме рондо, и в оригинале появляется «ein zweites Thema, einen Seitensatz», в переводе: «вторая тема, побочная партия». И далее оказывается, что «HS» и «главная тема» вполне взаимозаменяемы.

Перевод Маттезона (см. выше) открывает, таким образом, надежный принцип понимания этимологии и смыслового значения основополагающих терминов учения о классических музыкальных формах, в том числе на русском языке.

При обстоятельном объяснении главнейшей классической формы – сонатного аллегро – Маркс вообще не пользуется словом «тема», обходясь разными «Sätze»362362
  Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Lpz., 1857. S. 201–300 и др. Правда, однажды он вдруг вспоминает «тему» (S. 246–247), но оказывается, речь зашла о полифонической теме, в частности о том, насколько пригоден HS быть темой фуги в разработке. Чтобы избежать бесконечного и назойливого повторения слов с корнем «Satz», Маркс допускает для разнообразия слово «Partie» – Hauptpartie, Seitenpartie (S. 219).


[Закрыть]. Авторитетное для XIX века применение структурных терминов HS, SS вместо распространенных до Маркса главной и побочных «мыслей» (либо «чувств») определенно указывает на новый смысл тематизма – пронизанность всего идеями развития, разработки мысли или, если воспользоваться асафьевским словом – наполненность «симфонизмом» самого содержания музыки. Недаром речь идет всё время об инструментальных, автономных формах музыки. Тем не менее, было бы преувеличением придавать принципиальное значение избеганию слова «тема» по мере удаления от одноголосного полифонического соджетто-дукса и темы вариационного цикла и приближения к противоположному «симфоническому» полюсу в мире классико-романтических форм. Инерция прежнего представления о теме как о всякой звуковой мысли всё равно сохраняется и в композиторском творчестве, и в музыкознании, и в распространенных «ходячих» представлениях музыкантов: тема – это (короткая) выразительная мелодия.

В ХХ веке важный вклад в теорию темы был внесен нововенской школой, прежде всего ее главой – Шёнбергом, также Вебер-ном. Через ученика Веберна Ф. М. Гершковича их взгляды получили некоторую известность в России. В книге Шёнберга «Основы музыкальной композиции»363363
  Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition. N. Y., 1967 (в 2000 году книга вышла в русском переводе Е. Доленко. – Примеч. ред.)


[Закрыть] отчетливо проводится своеобразная концепция автора. В 1-й части (12 глав) ученика обучают сначала тому, как строятся темы, предназначаемые для разных форм. Затем осваиваются сами музыкальные формы классической традиции: во 2-й части (гл. 13–17) представлены малые формы, в 3-й части (гл. 18–21) – крупные формы. В трактовке понятия темы можно усмотреть у Шёнберга двойственность. 118 страниц 1-й части посвящены построению двух форм темы – предложения и периода (полифонических форм у Шёнберга нет совсем). Когда же дело дойдет до крупных форм, то окажется, что «трехчастная песня» в формах анданте и рондо трактуется как тема (например, образцовая трехчастная песня в тт. 1–16 Адажио бетховенской Сонаты f-moll ор. 2 № 1); впрочем, Шёнберг избегает эту песню прямо называть темой Адажио или, в аналогичных случаях, темой рондо. Любопытно, что «простую трехчастную форму А-В-А₁» (примером ее и является главная тема Адажио ор. 2 № 1) Шёнберг склонен генеалогически производить «от раннего Rondeau [то есть от французских клавесинистов], в котором интерлюдии вставлялись между повторениями рефрена»364364
  Ibid. Р. 119.


[Закрыть].

Творческим продолжением нововенской теории стали взгляды Антона Веберна, который выдвинул и собственные теоретические идеи. Веберн однозначно устанавливает три типа главной темы – «предложение» (точнее, «8-тактовое предложение», в отличие от обычного 4-тактового предложения в составе периода; по-русски лучше называть это «большим предложением»), период и трехчастную песню. Такое понимание (главной) темы последовательно проведено в читавшемся им открытом курсе лекций в Вене в 1934–1936 годы365365
  В записи слушателя курса Р. Шопфа. Рукопись хранится в фонде Пауля Захара в Базеле. (Примеч. ред. – Подробнее см. в статье: Холопов Ю. Лекции Веберна о музыкальной форме. 1934–1936 // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна (1945–1995): Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 21. М., 1998).


[Закрыть]. По сути, терминология «трех типов» темы есть развитие классического учения о музыкальной форме.

Веберн специально рассматривает оппозицию «твердого – рыхлого» в структуре классической формы. Трактуя функции частей формы скерцо (с разработкой в среднем отделе), он считает темой экспозиционный 8-такт. Видимо, по аналогии со скерцо он иногда находит, что и в менуэте (где вся пьеса – трехчастная песня) головной 8-такт есть тема.

В известных лекциях «Путь к Новой музыке» (1932–1933) Веберн делает упор на категорию «мысли», «музыкальной мысли», почти отождествляя ее с «темой», причем появление «тематической связи» он датирует эпохой возникновения гомофонии, пришедшей на смену полифонии (впрочем, в вершинной полифонической форме – фуге – всё строится, по Веберну, на «теме», как и в нидерландских канонах)366366
  Веберн А. Лекции о музыке. Письма. С. 19, 76, 122, 48.


[Закрыть].

Принцип тотального тематизма развитой классической формы (в особенности сонатной367367
  См. анализ I части Сонаты Бетховена ор. 10 № 1 в кн.: Rufer J. Die Komposition mit zwölf Tönen. Bln., 1952.


[Закрыть]) реализуется во всепроникающей системе повторностей. Веберн присоединялся к мысли Шёнберга о том, чтобы побочную тему рассматривать как повторение главной. Веберн объяснял это ученику словами и жестами Шёнберга: «„Это – главная тема” – он продемонстрировал верхнюю сторону спичечного коробка. „А это – была показана нижняя сторона высоко поднятого коробка, – есть побочная тема”»368368
  Филип Гершкович о музыке <…>. С. 340.


[Закрыть].

Из принципа «тематической работы» (хотя сам Веберн такое выражение не применяет) естественно вытекает оправдание серийной структуры; внутренними связями частей серии и постоянным их воспроизведением обусловливается «тематическое развитие целого» додекафонной пьесы369369
  Веберн А. Лекции о музыке. Письма. С. 116.


[Закрыть]. «Под-лежащее», прекомпозиционная предпосылка произведения, описывается у Веберна в оригинальных ярких сравнениях: гётево «прарастение» (как бы «тема» для развивающегося из него каждого растения); также вычитанный у Платона «ном», что по-гречески означает и «закон», и типовую мелодию-модель (наподобие раги, макама, русской погласицы)370370
  Там же. С. 119, 118.


[Закрыть].

Ясно осознавая различие между серией и темой, Веберн всё же употребляет традиционные понятия и полифонической темы-мелодии (говоря о II части Симфонии ор. 21), и гомофонной темы вариаций (ор. 30), в цикле которых есть своя форма второго порядка в виде «формы анданте» (или малого рондо), где первая вариация – ее «главная тема», третья – «побочная партия» (Seitensatz), четвертая – реприза главной темы371371
  Там же. С. 81, 82, 115.


[Закрыть].

Традицию нововенской школы на русском языке продолжил Гершкович. Науку Шёнберга–Веберна–Берга он принимал как целое и свои взгляды ощущал совершенно тождественными ново-венской школе, по его оценке – последнему слову в европейской науке о музыкальной композиции. Так, он заимствовал у Веберна учение о трех типах главной темы372372
  Филип Гершкович о музыке. С. 67–68, 45 и след.


[Закрыть]. С большой подробностью и с концепционной значимостью развил Гершкович (именно он) теорию «твердого – рыхлого», столь важную для понимания существа тематизма373373
  В отечественном музыкознании аналогичная, хотя всё же другая теория «устойчивости – неустойчивости» разработана И. В. Способиным на основе идеи Б. Л. Яворского.


[Закрыть]. Понятие темы (главной, побочной) органично слито с тональной структурой формы: «…число модуляций, происходящих в произведении, равняется числу его побочных тем <…> как правило, в произведении больше двух модуляций быть не может»374374
  Филип Гершкович о музыке. С. 22.


[Закрыть].

Веберновское различие между «мотивным» (что образуется длительностями звуков) и «тематическим» (образуется высотными отношениями) Гершкович применяет к анализу додекафонной структуры; понятно, что вся додекафонная ткань тогда – сплошное многомерное тотально-тематичное целое. Так как серия в качестве композиционной единицы не имеет никаких ритмических элементов, а одни только звуковысотные, то объективно додекафонная серия оказывается новой категорией тематизма (хотя сам Гершкович это прямо не формулирует). Но если так, то парадоксальным образом высотная категория серии перекликается с древнейшей категорией мелодической темы-попевки (соответственно темы-раги, темы-нома у греков), ладовой по своей природе (впрочем, такого вывода у Гершковича мы тоже не находим).

Генеалогически концепция нововенской школы является самой поздней в нашей современности теорией, стремящейся быть единой с учениями классики.

Особого рода боковым ответвлением оказывается в ХХ веке учение о теме и тематизме, выработанное в советском «анализе музыкальных произведений» (АМП). Отдавая должное заслугам АМП в разработке проблем отражения действительности в музыке (с прямым перенесением марксистско-ленинской философии), образного содержания и соответственно тематики музыки (в особенности подчеркивается значение внемузыкальных факторов), нельзя не отметить определенной деградации той части науки о музыкальной форме, которая связана с самóй музыкальной ее спецификой (в частности, ввиду элиминации гармонических, контрапунктических составляющих), а также уход от практико-композиционной природы музыкальной науки, которая традиционно была почти тождественной учебнику музыкальной композиции. Показательна ликвидация самого названия важнейшего отдела теории: «музыкальная форма», уличенного в первородной и неустранимой связи с «формализмом» (начиная с 1948 года375375
  После идеологической проработки в 1948 году И. В. Способина, автора вышедшей в 1947 книги «Музыкальная форма» (промывка мозгов с требованием отречься от «ошибок» происходила в «партийном» 21-м классе Московской консерватории), он, выйдя за двери класса, сказал: «Музыкальная форма как процесс»…


[Закрыть]), что сохраняется и через полвека (!), с мотивировкой 48-го года.

В теории темы воздействие марксистской идеологии сказалось двояко. Преимущественное внимание отдавалось тематизму как общей подоснове музыки, внемузыкальным слоям содержания и ассоциациям восприятия («тема» в первом значении понятия, см. выше). Прогрессирующий отход от науки «музыкальной формы» вел к затемнению понятия темы в ее композиционно-техническом смысле (в третьем значении).