Текст книги "Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков"
Автор книги: А. Злочевская
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 1 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Алла Владимировна Злочевская
Три лика мистической метапрозы XX века Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков
© А. В. Злочевская, 2016
© Super Издательство, 2016
Памяти Константина Ивановича Тюнькина
Введение. Русская и европейская литература XX в.: Реализм мистический и метапроза – что мерцает между ними?
В середине прошлого века известный деятель русской эмиграции Глеб Струве в своем программном труде «Русская литература в изгнании» (Нью-Йорк: Издательство Чехова, 1956) написал:
Эти слова оказались пророческими. Для нас, однако, важно другое: этот, как представлялось в течение нескольких десятилетий, благодушно-мечтательный прогноз заключал в себе точно сформулированную и адресованную литературоведам будущего методологическую задачу. Сегодня она стала одной из актуальных для русистики, как отечественной, так и зарубежной – изучение обоих потоков русской литературы XX в. как единого художественного феномена, развивавшегося в русле общеевропейского художественного процесса.
В контексте поставленной проблемы анализ параллели Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков представляет интерес тем больший, что корреляции здесь не столь очевидны и сравнительно мало изучены[2]2
См.: Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Literatura Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. p.95—105; Иванов Вяч. Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000. Т.2. С.707–713 идр.
[Закрыть].
До сих пор единственным сравнительно развитым направлением сопоставительно-типологического анализа творчества этих культовых писателей XX в. было выявление перекличек в области гностической проблематики.
Началось все с интерпретации романов В. Набокова в духе гностических учений американским исследователем Д. Мойнаганом[3]3
См.: Moynahan J. Vladimir Nabokov. Minneapolis. 1971. С.175–184.
[Закрыть]. Затем идея получила развитие в работах С. Давыдова[4]4
См.: Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. München, 1982; он же: «Гносеологическая гнусность» В. Набокова // Логос. 1991. № 1. С.175–184.
[Закрыть].
Однако в основе этой трактовки лежит неточность перевода: в англоязычной версии романа «Приглашение на казнь» слово «гносеологический» было переведено как «гностический», что и спровоцировало ученых на создание концепции[5]5
См.: Сконечная О. Примечания к роману (Н., Т.4, с.618).
[Закрыть]. Тем не менее ошибка сформировала достаточно устойчивую традицию: многие авторы и по сей день убеждены, что метафизика не только В. Набокова, но Г. Гессе и М. Булгакова также соотносится с учением гностиков[6]6
См.: Круговой Г. Гностический роман М. Булгакова // Новый журнал. Нью-Йорк. 1979, № 134. С.47–81; Weeks L.D. Hebraic Antecedents in «Master and Margarita». Woland and Company Revisited // Slavic Review. 1984.№ 1/3.P.225–236; Микулашек М. Гностический миф в эволюции романа первой трети XX века // Západ – Východ. Litteraria Humanitas. III. Genologické studie. Brno. 1995. s.98—124; Mikulášek M. Hledání «duše» díla v umění interpretace. Genologicko-hermeneutická anamnezá «vnitřní formy» artefaktu a mytopoidních forem narace. Ostrava, 2004. S.141–211; Мадден Е. Этюд о мыши // Студия. Berlin – Москва. 2004, № 8. С.117–125 и др.
[Закрыть].
Представляется, однако, что для проведения параллелей между гностицизмом и философско-эстетическим мироощущением исследуемых писателей оснований недостаточно, точнее, они слишком общи. Еще известный американский набоковед русского происхождения В.Е. Александров в своем ставшем классическим труде «Набоков и потусторонность»[7]7
Alexandrov V.E. Nabokov’s Other world. Princenton, 1991.
[Закрыть], возражая С. Давыдову, справедливо отметил, что набоковская метафизика гораздо ближе «неоплатоническим» концепциям рубежа XIX–XX вв., чем гностицизму[8]8
Александров В.Е. Набоков и потусторонность. Метафизика, этика, эстетика. СПб, 1999. С.105–131.
[Закрыть].
Сравним основополагающие принципы гностического учения с тем, что мы видим в произведениях Гессе – Набокова – Булгакова. Для гностиков характерно
«отрицательное отношение <…> к существующему миру и его демиургу (обычно он отождествляется с Богом Ветхого Завета), которому противопоставлен истинный Бог и Отец, Непознаваемый Бог. Этот Бог порождает Плерому – полноту духовности <…> Содержание гносиса, тайного знания <…> есть осознание человеком своей божественности, и обретение гносиса само по себе спасительно»[9]9
Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2001 // URL: www. dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4234/Гностицизм.
[Закрыть].
Однако представление о двойственной природе мироздания, о противостоянии духовного и плотского в человеке характерно далеко не только для учения гностиков, но, например, и для христианства, как и то, что бессмертие обретает дух, а плоть обречена на тление:
«если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется, – писал апостол Павел. – <…> ибо видимое временно, а невидимое вечно. Ибо знаем, что, когда земной наш дом, эта хижина, разрушится, мы имеем от Бога жилище на небесах, дом нерукотворенный, вечный. Оттого мы и воздыхаем, желая облечься в небесное наше жилище» (2 Кор. 4:16, 18; 5:1–2).
О духовном «избранничестве» говорил и Христос, ибо спасение обретут далеко не все, но лишь «малое стадо».
Все это – общие положения, характерные для идеалистического миросозерцания вообще, в том числе и для христианского. Естественно, что Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков, которые, несмотря на свои непростые отношения с религией, тем не менее были воспитаны в христианском культурном миросозерцании, в его сфере жили, а потому и разделяли общие мировоззренческие установки.
Другое очень важное заблуждение приверженцев интерпретации творчества Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова в духе гностицизма заключается в том, что они не различают всеведение художника-Демиурга и приобщенность к гностической тайне[10]10
О роли оккультных наук, эзотерики и масонства в творчестве М. Булгакова пишут многие исследователи. См., например: Соколов Б.В. Масонство // Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996. С.266–288; Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Опыткомментария. М., 2007. С.86—123.
[Закрыть], принимая первое за второе. Здесь явное qui pro quo – хотя бы потому, что речь идет о принципиально разных видах знания: гностическое – научно-рационально, в то время как знание сочинителя интуитивно-артистично.
Магическая сила Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова проявлялась исключительно в сфере художественного творчества. А для их героев – Гарри Галлера, мастера, Максудова и писателя Федора – тайное знание художника-творца отнюдь не является спасительным, что предполагает гностическая концепция исключительной духовной личности. Это тайное знание не дает им власти ни над миром, ни над собственной судьбой. Несмотря на свою духовную исключительность, или, скорее, из-за нее, они трагически одиноки и вытесняемы миром.
В своей работе я избрала иной ракурс исследования: типология художественных стилей Г. Гессе – В. Набокова – М. Булгакова.
Одно из оригинальнейших художественных явлений литературы конца XIX – середины XX вв. – мистический (или фантастический, метафизический, магический) реализм. Современное литературоведение проявляет большой интерес как к общей типологии феномена, так и к его многообразным временным и национальным модификациям[11]11
См.: Chanady A.B. Magical realism and the fantastic: Resolved versus unresolved antinomy. N.Y.; L.: Garland, 1985; Simpkins S. Magical strategies: The supplement of realism // Twentieth century literature. Hempstead, 1988. Vol.34, № 2. P. 140–154; Magical Realism. Theory. History. Community. Duke University Press, London, 1995; Henter N. Thre sholds and passage ways. Stepping through the gates of the other world // Studia slavica Acad. sci. hung. Budapest, 2000. T.45, № 1/4. P.353–362; Кудрявицкий А. Сущая видимость, или Магическая реальность в зеркале миниатюры (Опыт построения антологии) // Новое литературное обозрение. М., 1997. № 28. С.285–291; Гугнин А.А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века: феномен и некоторые пути его осмысления. М., 1998и др.
[Закрыть], к изучению индивидуальных авторских стилей[12]12
См.: Тропкина Н.Е. Структура художественного пространства в «Поэме без героя» Анны Ахматовой и в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Из истории советской литературы. Пермь, 1992. С. 72–79; Иванов Вяч. Вс. «Поэма без героя». Поэтика поздней Ахматовой и фантастический реализм; Андрей Платонов и Чапек: фантастический реализм // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000. Т.2. С.249–252,645—648 и др.
[Закрыть].
Термин мистический реализм принадлежит Н.А. Бердяеву, который сперва, в работе «Декадентство и мистический реализм» (1900), употребил его как отрицательную характеристику русского модернизма, а позднее это понятие стало одним из ключевых в концептуальных построениях самого философа[13]13
См.: Бердяев Н.А. Философия свободы. М., 1911; он же: Смысл творчества. М., 1916; он же: Философия свободного духа. Париж, 1927; он же: Истина и Откровение. Париж, 1947.
[Закрыть]. В книге «Миросозерцание Достоевского» (1923) Н.А. Бердяев реалистом мистическим назвал автора «Братьев Карамазовых»[14]14
Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской философии. Свердловск, 1991. Ч.1. С.35.
[Закрыть].
Применительно к Достоевскому эта формула не только абсолютно точна, но в определенном смысле она оказалась провидческой, ибо верно определила доминанту творческого влияния писателя на мировой литературный процесс XX в.
Федор Достоевский – пророк века двадцатого. В своем творчестве он предсказал не только нравственно-психологический лик человека грядущего столетия и его мирочувствование – трагические «надрывы» духовных и философских исканий, падения и высшие прозрения, но предвосхитил и самый тип мышления художника XX в. В этом смысле его литературная традиция оказалась всеобъемлющей. И влияние Достоевского – сочинителя и мыслителя – ощутимо, едва ли не в равной мере, как у его почитателей – Ж.-П. Сартра, А. Камю, Г. Маркеса и других, так и у тех, кто считал его «плохим» писателем и еще худшим стилистом – например, у А.П. Чехова, М. Горького, В. Набокова или С. Моэма.
Однако Достоевский-художник сделал для XX в. не меньше, чем Достоевский-мыслитель. Здесь следует выделить прежде всего концепцию творческого метода фантастического реализма [см.: Д., Т.23, с. 179; Т.26, с. 91][15]15
В качестве источника используется следующее издание: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990.
Здесь и далее сочинения писателя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой Д.
[Закрыть], которая стоит у истоков одного из ведущих литературных течений XX в.
Автор «Братьев Карамазовых» сформулировал основные принципы «фантастического реализма», сформировавшие одно из наиболее ценных в эстетическом плане феноменов искусства модернизма XX в. – реализма мистического[16]16
Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. С.35.
[Закрыть], магического[17]17
Simpkins S. Magical strategies: The supplement of realism // Twentieth century literature. Hempstead, 1988. Vol.34, № 2. P. 140–154.
[Закрыть], метафизического[18]18
Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) Метафизический реализм («Мастер и Маргарита») //Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) Избранное. Петрозаводск, 1992. С.506.
[Закрыть].
Основные принципы фантастического реализма получили свое отражение в следующем отрывке:
«„Надо изображать действительность, как она есть“, – говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального <…> Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность» [Д., T.21, c. 75–76].
Писатель пришел к уникальной для своего времени, пророческой формуле новой фазы в развитии литературы:
«У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного» [Д., T.29,ч. I, c.19].
Как видим, для Достоевского первичен и истинен в художественной модели «двоемирия» уровень идеальный, а наименее действителен, как ни парадоксально, – материальный («такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало»), а удел сочинителя – «угадывать и… ошибаться» [Д., T.13, c. 455], проникая в сокровенный подтекст «жизни действительной». И если художнику посчастливится «угадать», то сотворенная им «вторая реальность» может оказаться более «действительной», чем сама жизнь. «Мой идеализм – реальнее ихнего <реализма>», – писал Достоевский [Д.,28, ч. II, с. 329].
В романах Достоевского, как справедливо считает современный исследователь,
«мир воссоздан и показан в полном объеме, реальность духовной жизни человека и „миров иных“ составляет единую основу изображаемого. События происходят здесь и сейчас, но на фоне совершающейся в вечности Евангельской истории и в перспективе грядущего Царствия Божия. Эти два плана изображения – мир земной и мир Небесный, время и вечность – постоянно сосуществуют во взаимопроникновении…»[19]19
Степанян К.А. «Сознать и сказать». «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. М., 2005. С.102.
[Закрыть].
Термин «мистический реализм» вслед Н.А. Бердяеву употребил русский эмигрант, философ-богослов В.В. Зеньковской – уже как характеристику русской философской мысли в целом:
«мы имеем здесь дело с мистическим реализмом, который признает всю действительность эмпирической реальности, но видит за ней иную реальность; обе сферы бытия действительны, но иерархически неравноценны; эмпирическое бытие держится только благодаря „причастию“ к мистической реальности»[20]20
Прот. Зеньковский В. История русской философии. Т.1. Париж, 1948. С.41.
[Закрыть].
Генезис «мистического реализма» русский мыслитель возводил к философии эпохи средневековой Византии.
Однако не только в философии, но также и в художественных произведениях мистического, или метафизического реализма реальность материального мира переживается и осознается автором как поверхностный слой, скрывающий истинную, трансфизическую сущность бытия. Отличительный признак мистического реализма – структурообразующая модель «художественного двоемирия», соединяющая материальный и трансцендентный уровни бытия. Генезис «художественного двоемирия» восходит к прозе немецких романтиков, прежде всего, Э.Т.А. Гофмана, а также к «Фаусту» И.В. Гете.
Романтическая модель «художественного двоемирия» возродилась в искусстве модернизма рубежа XIX–XX вв., когда принципы классического реализма были оплодотворены «прививкой» неоромантизма, – тогда мистический реализм оформился в самостоятельное литературное течение. А. Белый в своих работах теоретически осмыслил это явление, назвав его реализмом символическим[21]21
См.: Белый А. Символизм // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.257.
[Закрыть].
Каждый из художников слова XX в., как в России – Ф. Сологуб, А. Белый, Л. Андреев, А. Платонов[22]22
См. одну из последних работ на эту тему: Малыгина Н.М. Диалог Андрея Платонова с Достоевским // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 4. М., 2000. С.185–200.
[Закрыть] и др., так и в Европе – Т. Манн, Ф. Кафка, К. Чапек и др. – наследовал предсказанную Достоевским художественную модель воссоздания бытия, однако интерпретировал ее по-своему и чаще всего отнюдь не в религиозно-православном ключе.
В межвоенный период возник оригинальный вариант мистического реализма – реализм магический, синтезировавший влияние Достоевского и мистического реализма, в его европейской модификации, с древними традициями национальных культур[23]23
См.: Chiampi I. El realisme maravilloso: forma e ideologia en la novela hispanoamericana. Caracas, 1983; Kalogeras Y.D. When the tree sings: Magic realism and the carnivalesque in a Greek-American narrative//Intern. fiction rev. Fredericton, 1989. Vol.16, № 1. P.32–38; Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997; он же: Магический реализм // Культурология. XX век. Энциклопедия в 2 томах. Т.2. СПб, 1998. С.12; Оржицкий И.А. К истокам «магического реализма». Потерянные следы Эквадора//Латинская Америка = America Latina. М., 1999. № 7/8. С. 149–154; Гирин Ю.Н., Кофман А.Ф., Межиковская Т.И. История литератур Латинской Америки М., 2004. В 5 томах. Т.4. XX век: 20—90-е годы. Ч.2; Кислицин К.Н. Магический реализм // Энциклопедия гуманитарных наук. Знание, понимание, умение. М., 2011, № 1. С.274–277 и др.
[Закрыть]. Впервые термин употребил немецкий искусствовед Ф.Рох в работе «Постэкспрессионизм. Магический реализм» (1925)[24]24
См.: Roh F. Nach-Expressionismus (Magisher Realismus). Probleme der neuesten Europaischen Maleri. Leipzig, 1925.
[Закрыть] по отношению к авангардистской живописи, а спустя несколько лет русский эмигрант, художник и прозаик С. Шаршун[25]25
См.: Шаршун С. Магический реализм // Числа. 1932, № 6. С.229.
[Закрыть] – применительно к творчеству Н.В. Гоголя.
Сегодня термин магический реализм, или роман-миф, используется для характеристики национальных литератур – европейских (Г. Казак, М. Элиаде, С. Яневский, Л. Леонов[26]26
См.: Овчаренко О.А. Магический реализм (К проблеме художественного своеобразия романа Леонида Леонова «Пирамида») // Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. М., 2001. С.230–254.
[Закрыть], А. Ким, Ч. Айтматов и др.) и Латинской Америки (М.А. Астуриас, Г.Г. Маркес, А. Карпентьер, Х.Л. Портильо и др.)[27]27
См.: Певцов Ю.А. Роман Мигеля Анхеля Астуриаса «Маисовые люди» (К проблеме «магического реализма») //Литература Латинской Америки: история и современные процессы. М., 1986. С.69–90; Ganguly S.P. Reality as second creation in the Latin American novels: Garcia Marquez and his cosmovision // Garcia Marquez and Latin America. NewDelhi; Bangalore, 1987. P.169–181; Федосова О.В. «Магический реализм» Мигеля Анхеля Астуриаса 60-х годов: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1990; она же: Поэма Мигеля Анхеля Астуриаса «Весеннее ясновидение»: К проблеме «магического реализма»// Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Серия Литературоведение. Журналистика. М., 1997. № 2. С.17–23; Кофман А.Ф. Алехо Карпентьер: латиноамериканский писатель меж двух миров // Iberica Americans. Тип творческой личности в латиноамериканской культуре. М., 1997. С.120–131; Иванов Вяч. Вс. Мирча Элиаде и фантастический реализм XX века//Элиаде М. Гадальщик на камешках. Новеллы. СПб, 2000. С.7—17; Огнева Е.В. Проза Латинской Америки: от Борхеса к Варгасу Льосестатья // Зарубежная литература XX века. Т.2. М., 2014. С.277–316; она же: Новый латиноамериканский роман на рубеже тысячелетия // Вестник Российской академии образования. 2015, № 3. С.97—107 и др.
[Закрыть]. Латиноамериканский роман 1960—1980-х гг., несомненно, самая продуктивная ветвь этого литературного течения.
Во многих случаях, к сожалению, понятие мистического реализма трактуется неоправданно широко. Сюда причисляют любые художественные тексты с элементами фантастики (например, сочинения Ю. Олеши, М. Зощенко, Е. Шварца и др.). Это, разумеется, неверно. Речь идет все-таки не о фантастическом повествовании, а о реализме. Хотя и особом.
Параллельно с развитием магического реализма, приблизительно с конца 1970-х гг., в мировой литературе начинается процесс смены «ведущей парадигмы художественности»[28]28
Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы. В: 2 т. М., 2004. Т.1. С.94.
[Закрыть]: мистический реализм, хоть и не сразу, уступает место новому направлению – постмодернизму, в рамках которого и возникла металитература.
По определению современных словарей и энциклопедий, метапроза (англ. metafiction) – это род саморефлективного повествования о самом процессе креации, когда читателю дают возможность как бы присутствовать при процессе сотворения «второй реальности» художественного текста и почти забыть о том, что он читает художественное произведение[29]29
См.: Alter R. Parial Magic. The novel as a Self-Conscious Genre. Bercley; Los-Angeles, 1975; Scholes R. Fabulation and Metafiction. Urbana; Chicago; London, 1979; Kellman S.G. The Self-Begetting Novel. London; Basingstoke, 1980; Christensen I. The Meaning of Metafiction. A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett. Bergen, 1981; Сегал Д.М. Литература как вторичная моделирующая система // Slаviса Hierosolymitana. 1979. № 4. Р.1—35; он же: Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. Vol. V–VI. 1981. P.151–244; Hutcheon L. Narcissic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York, 1984; Waugh Р. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York, 1984; Rousset J. Narcisse romancier. Essai sur la première personne dans le roman. Paris, 1986; Imhof R. Contemporary metafiction: A poetological study of metafiction in English since 1939. Winter (Heidelberg), 1986; Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997; Зусева-Озкан В.Б. Поэтика метаромана («Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции). М., 2012; она же: Историческая поэтика метаромана. М., 2014 и др.
[Закрыть].
«Metafiction – это термин, обозначающий художественный текст, сознательно и систематически подчеркивающий свой статус артефакта с целью провоцирования вопросов о взаимоотношениях между вымыслом (fiction) и реальностью, – писала американская исследовательница П. Во. – Осуществляя критику принципов собственного построения, такие произведения не только анализируют фундаментальные структуры художественного повествования, но и исследуют возможную функциональность мира за пределами вымышленного литературного текста»[30]30
См.: Waugh Р. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. P.2.
[Закрыть].
Конечно, сотворенный художником мир по определению есть «кажимость» (Г.В.Ф. Гегель): он не существует «в первичной реальности», но существует «в воображении – в замещающей (вторичной) реальности»[31]31
Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы. Т.1. С.50.
[Закрыть]. Метапроза лишь обнажает эту «кажимость», противопоставляя свой принцип креации мимесису «жизни действительной». В металитературе ставится «под сомнение „онтологический приоритет“ реальности перед порождениями творческого вымысла, перед „книгой“»[32]32
Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» (О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите») // Амусин М.Ф. Зеркала и Зазеркалья. Статьи. СПб, 2008. С.334.
[Закрыть].
Для метапрозы, как и для мистического реализма, характерна двухуровневая структура, однако иного в сравнении с романтизмом смыслового наполнения.
Существовало ли связующее звено между мистическим реализмом и метапрозой как между двумя фазами литературного процесса XX в.? Принято считать, что нет. Обычно эти явления рассматривают раздельно, а иногда даже как оппозиционные, антиномичные[34]34
См., например: Hassan I. The postmodern turn: essays in postmodern theory and culture. Ohio: State University Press, 1987; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С.200–205; он же: Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М., 1998. С.130–169; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2001. С.56–58 и др.
[Закрыть].
Одна из задач моей работы – показать, что в межвоенный период переход мистического реализма XX в. в стадию метапрозы сформировал уникальный эстетический феномен – мистическая метапроза, канонические версии которого создали Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков. Мистический реализм обретает здесь новое, в сравнении с литературой модернизма, качество: интерес к иррациональному подтексту «жизни действительной» утрачивает приоритет – творческий акт, сочинительство, понимаемое уже как сотворение новой реальности, подчиняет себе трансцендентные прозрения автора.
Модель романтического «художественного двоемирия» оказалась продуктивной как для преобразования в структуру трехуровневую, так и для решения сверхзадачи искусства мистической метапрозы – воссоздания бытия творящего сознания автора, устремленного к проникновению за грань материального мира в сокровенный трансфизический смысл мироздания. Структура двухуровневая развивается до трехуровневой.
В новой версии мистического реализма в ткань мистико-трансцендентного повествования вплетены элементы и даже целые пласты «вымышленной» художественной реальности. Иное качество обретает и фантастическое начало. Это уже и не «чудесное» в обычном смысле, когда нечто сверхъестественное изображается как действительно бывшее, и не «реалистическая фантастика», где параллельно дается и прагматическое, «натуральное» объяснение необычного. Образец такой «натуральной фантастики» Достоевский видел в «Пиковой даме» А.С. Пушкина:
«Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал ″Пиковую даму″ – верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов <…> Вот это искусство!» [Д.,Т.30, ч. I, с. 192].
В прозе Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова возникает специфический сплав мистики онтологической с металитературной, когда иррациональное трудно отделимо от «фантастики текста». И здесь, как и в метапрозе, происходят «головокружительные перемещения персонажей и других объектов повествования между уровнями реальности/вымышленности»[35]35
Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы». С.334.
[Закрыть]. Однако все это совершается уже не только в системе двухуровневой, но и в трехуровневой: реальность материальная / трансцендентная / художественная.
И вновь, сам того не подозревая, Достоевский-художник предсказал не только ставший столь продуктивным для первой половины XX в. творческий метод мистического реализма, но и нечто от его следующей фазы – метапрозы XX в. Применимы ли определения метапрозы к художественному стилю Достоевского в полном объеме? Конечно, нет. Ибо в его романах, по справедливому замечанию В.Б. Зусевой-Озкан, «экзистенциальные проблемы полностью заслоняют эстетические»[36]36
Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана. С.38.
[Закрыть]. Творческие устремления писателя фокусируются отнюдь не на сочинительстве, но на разгадке религиозно-нравственной тайны бытия человека.
«И все же… у всякого, кто читал произведения Достоевского, думаю, подспудно возникало странное ощущение: это правда, но в то же время ничего этого никак не может быть „на самом деле“. Если такой читатель – литературовед или хотя бы человек начитанный, он отчетливо видит, что перед ним реальность, но отнюдь не жизнеподобная, сотворенная по законам мимесиса, а напряженно литературная. Подсознательно мы воспринимаем тексты Достоевского как „вторую“ реальность художественного вымысла, причем сотворенную из многочисленных литературных гипотекстов. В большинстве случаев перед нами „литература во второй степени“»[37]37
См.: Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М., 1982.
[Закрыть].
В мире Достоевского реальность «жизни действительной» часто подвергается сомнению, а реальность художественно-литературная, напротив, переживается как единственно истинная. И это перекликается с одним из базисных положений метафикциональной эстетики – признанием паритетных отношений между «жизнью действительной» и реальностью художественной.
Вот отрывок из «Дневника писателя» за 1880 г.:
Пушкин дал «целый ряд положительно прекрасных русских типов <…> тип русского инока <…> дан, есть, его нельзя оспорить, сказать, что он только фантазия и идеализация поэта <…> инок – не идеал, все ясно и осязательно, он есть и не может не быть» [Д.: T.26, c. 144,210].
Удивительная, согласитесь, логика: после того, как тот или иной тип человеческой личности нашел убедительное, живое воплощение в произведении искусства, такой тип уже становится фактом «жизни действительной». Однако Достоевский утверждает как аксиому: «После Пушкина это не мечта. Это – факт» [Д.,Т.26, с.148].
Этот пример обнаруживает совершенно неожиданную черту мышления Достоевского-художника: для него явно не существует принципиального, качественного различия между реальностями художественной и эмпирической. Более того, «вторая» реальность произведения искусства имеет явный приоритет перед жизнью материальной. Художественные типы, представленные писателем в повестях и романах, говорит Достоевский в «Идиоте», могут быть «почти действительнее самой действительности» [Д., T.8, c.383].
Еще один очень известный пример – из романа «Идиот». Я имею в виду суждение князя о картине Ганса Гольбейна Младшего «Христос в гробу», или «Мертвый Христос». Увидев копию ее в доме Рогожина, князь восклицает: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» [Д., T.8, c.182]. Замечательно, что сегодня эти слова Мышкина стали неизменной характеристикой картины Гольбейна и зачинают чуть ли не всякий разговор о ней – интерпретация литературно-художественная почти заслонила собой в сознании читателей и зрителей «реальный» факт картины. Возникла как бы «metafiction» второго уровня.
В Интернете я прочитала такое высказывание: «Посмотрев на этого полуразложившегося мужика, уже не поверишь богословским сказкам о воскресении и т. п.». Самое замечательное, что та же мысль (не столь грубо, конечно, высказанная) и в романе Достоевского: артефакт воспринимается как факт действительности.
«Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, – говорит Ипполит, – то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой [sic! – А.З.]) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?» [Д., T.8, c.339].
Но ведь художник писал картину не с тела умершего Христа, а с трупа утопленника! Каким образом картина может доказывать что-либо из событий «жизни действительной», да еще и бывшей почти две тысячи лет назад?!
Но в мире Достоевского, по-видимому, артефакт обладает по меньшей мере такой же онтологической значимостью, как и жизненный факт.
Вполне логично поэтому, что творческий стиль Достоевского отличает ярко выраженная тенденция к созданию концентрированных художественно-документальных амальгам и симбиозов. Процесс рождений литературного текста на границе реальности физической / трансцендентной / художественной описан в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» – одном из оригинальнейших эссе писателя. Автор рассказывает, как мельком увиденный случайный прохожий вдруг глянул на него – точь-в-точь как некий Соловьев, герой газетной хроники – и вот уже в его воображении образ начинает реминисцировать, сквозь него просвечивают то Гарпагон, то Скупой рыцарь, то вдруг Акакий Акакиевич, а читатель провидит ряд литературных героев, сотворенных художественной фантазией самого Достоевского – г-на Прохарчина, Подростка и др. И вот «мне вдруг показалось, что мой Соловьев – лицо колоссальное» [Д., T.19, c.73].
Замечательно, что и знаменитый сюжет о лошади, которую секут по глазам кнутом, в мире Достоевского перекочевал из цикла Н.А. Некрасова «О погоде» – сперва в литературную реальность первого сна Раскольникова, а затем «ожил», как воспоминание из собственной жизни [sic!] в «Дневнике писателя» за 1876 г. [Д., T. 22, c.26]. Так существовала ли та несчастная лошадка «на самом деле»? Ответа на этот вопрос мы не получим уже никогда. Зато ясно другое: для Достоевского «реальное» воспоминание и факт литературный с точки зрения их «действительности» вполне равнозначны.
Поэтическая ткань произведений Достоевского буквально соткана из сложно пересекающихся и еще более сложно взаимодействующих сюжетных и образных мотивов, взятых равно как из «жизни действительной» – из личных воспоминаний и газетной хроники, – так и из литературных сочинений.
Яркий пример подобной документально-художественной амальгамы – реально-ирреальный образ князя Мышкина.
Эстетическую программу сотворения образа идеального героя Достоевский высказал в известном письме своей племяннице С.А. Ивановой, которой и посвящен роман.
«Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, – всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо <…> Упомяну только, что из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса <…> тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а, стало быть, является симпатия и в читателе. <…> Жан Вальжан, тоже сильная попытка, – но он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастью и несправедливости к нему общества» [Д., Т.28, ч. II, с. 251].
Интересно, что ростки «положительно прекрасного» Достоевский стремился уловить не столько в мире «жизни действительной», сколько в духовной сфере жизни человечества – в религии, искусстве и культуре. Эстетическое целое образа «положительно прекрасного человека» как бы вбирает в себя и усваивает весь нравственно-философский и религиозный опыт человечества. Ставя героя в контекст поисков человечеством своего идеала, писатель «подсвечивает» его образ системой историко-культурных и литературных реминисценций. Кроме названных Достоевским в письме С.И. Ивановой, это и герой пушкинской баллады «Жил на свете рыцарь бедный…», и «наивный» герой эпохи Просвещения, и Гуинплен – герой романа В. Гюго «Человек, который смеется», и Обломов[38]38
См.: Бланк К. Мышкин и Обломов // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М., 2001. С.472–481; Злочевская А.В. Стихия смеха в романе «Идиот» // Ф.М. Достоевский и мировая культура. СПб, 1993. Ч.1. С.25–47 и др.
[Закрыть], и многие другие.
Реминисценции литературно-художественные у Достоевского тесно сплетены с аллюзиями на реальных людей – например, на Л. Толстого, Вл. Одоевского и др.[39]39
См.: Левина Л.А. Два князя (Владимир Федорович Одоевский как прототип Льва Николаевича Мышкина) // Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. СПб, 1997. С.139–152; Местергази Е. Князь Мышкин и проблема веры в романе Достоевского «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. С.291–318 и др.
[Закрыть] А скрытая ориентация образа князя Мышкина на реальную историческую личность – царевича Иоанна VI– подсвечена в романе также и литературным источником – пьесой Кальдерона «Жизнь есть сон» (см. комментарий к замыслу «Император» [Д., T.9, c.485–490]). Сама нравственно-философская позиция князя имеет два равнозначных источника – один литературный, другой реальный. Литературный – это гуманистическая концепция эпохи Просвещения[40]40
См.: Подкопаева И.А. Образ Ж.-Ж. Руссо в романе «Исповедь» и князь Мышкин: Сходство и различие вариантов «естественного» человека // Типология литературного процесса. Пермь, 1988. С.71–81; Злочевская А.В. Гуманистический идеал Просвещения и образ князя Мышкина в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Филологические науки. 1989. № 2, С.18–25 и др.
[Закрыть], а реальный – заветная мечта самого Достоевского, сверхзадача его творчества – «найти человека в человеке».
Очевидна и автобиографическая составляющая образа, ведь своему герою Достоевский передал и «священную болезнь», и черты внешнего облика, и любовь к каллиграфии, а также многие собственные идеи – о католицизме и православии прежде всего, наконец, элементы истории своего романа с «генеральской дочкой» А.В. Корвин-Круковской. И, наконец, на высшем, религиозно-философском уровне выстраиваются аллюзии с Магометом, но прежде всего, конечно, с Иисусом Христом[41]41
Cм.: Борисова В.В. Национальное и религиозное в творчестве Ф.М. Достоевского. Проблема этноконфенссионального синтеза. Уфа, 1997; Злочевская А.В. «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного героя» Ф.М. Достоевского и М. Булгакова (князь Мышкин – Иешуа Га-Ноцри) // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 2011. С.203–237 и др.
[Закрыть].
Образ Мышкина соединил в себе идеал богоданный с вековой мечтой человечества о прекрасном, о совершенной личности. Князь Мышкин – это плод «усилия воображения» [Д., T.29, ч. I, с.116, 432] сочинителя, как писал А. Майков. Он изначально создан с претензией не на реалистическое «правдоподобие», но на воплощение «высшей» правды бытия – эстетической и метафизической.
Реально-ирреальный образ князя Мышкина, в отличие от других персонажей романа, и воспринимается читателем как сочиненный, как сплав аллюзий на другие образцы «положительной» личности в мировой культуре. В итоге возникает эффект «наплыва» реальности реминисцентно-аллюзийной на реальность, сотворенную по принципу мимесиса «жизни действительной». Аналогичный эффект – «наплыв» инобытийного на реальность мира физического – у А. Иванова в его великой картине «Явление Христа народу»: народ видит Его, но Он – как бы в ином измерении.
Потенциал поэтики Достоевского развивала концепция «жизнетворчества» русских символистов. «Творческое слово созидает мир»[42]42
Белый А. Символизм. С.134.
[Закрыть] – так сформулировал А. Белый один из основополагающих ее принципов.
Однако «слово бытийствует»[43]43
Ермилова Г.Г. Восстановление падшего слова, или о филологичности романа «Идиот» // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 1999. С.179.
[Закрыть] уже в романах Достоевского, многократно повторяясь и варьируясь в своих многочисленных и разнообразных образно-понятийных и ассоциативных связях, рождает «ударный» образ, который существует как понятие, тема и мотив, а также на уровне образа персонажа. Именно бытие многозначного и многомерного слова-образа организует сложную внутреннюю композицию романов Достоевского, их лексико-стилистическую плоть – в ней автор и воплощает свою религиозно-философскую и нравственную позицию[44]44
См.: Злочевская А.В. «Монологизирующие центры» романов Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 2003. С.196–232.
[Закрыть]. Стихия художественного животворящего Слова царит в мире Достоевского. Сама словесная ткань его романов «оживает» в образах героев, сюжетных линиях, ситуациях и др.
Прием реминисцентного «подсвечивания» – неотъемлемый элемент творческого стиля Достоевского. Так, почти все его герои «при всей их самобытности обязательно поставлены в какую-то историческую или литературную перспективу»[45]45
Чичерин А.В. Сила поэтического слова. М., 1985.
[Закрыть] и существуют внутри сложной системы историко-культурных и литературных ориентаций. Литературы на эту тему настолько много, что даже вкратце воспроизвести ее не представляется возможным. По степени напряженной интертекстуальной насыщенности своих произведений Достоевский сопоставим лишь с сочинителями XX в. – постмодернистами и метапрозаиками. Здесь нет буквально ни одного образа, ни одной ситуации или сюжетной линии и хода, которые бы не воспроизводили – в форме сознательных или бессознательных реминисценций, аллюзий, парафраз, цитаций – мотивы и образы мировой литературы.
И Достоевскому, как позднее многим писателям XX в., в том числе В. Набокову, М. Булгакову, Б. Пастернаку, Х.Л. Борхесу и др., свойственно ощущение эстетической сотворенности нашего мира и своей жизни, в частности. Эстетика Достоевского предвосхищала развернутую метафору «жизнь человеческая – художественное произведение», которая лежит в основе метапрозы XX в.
«Жизнь – целое искусство, – писал еще молодой Достоевский, – жить значит сделать художественное произведение из самого себя» [Д., T.18, c.13].
И позднее, в романе «Подросток»:
«…жизнь есть тоже художественное произведение самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения» [Д., T.13, c.256].
Творца злого, образ которого реминисцирует гофмановскими отсветами, прозревал писатель за видимой оболочкой обыденной жизни все в тех же «Петербургских сновидениях»:
«Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и всё хохотал!»[Д., T.19, c.71]
Смешение двух реальностей – художественной и «действительной» – для Достоевского вообще в высшей степени характерно. Творческому мироощущению Достоевского, безусловно, близка формула эстетики «мир как текст», размывающая «привычную границу между литературой и реальностью и лежащая в основе эстетики металитературы»[46]46
Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы, 1991. №№ 11,12. С.5.
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
