Текст книги "Германтов и унижение Палладио"

Махов избегал определённости и в письме своём, и в словах.

В огне маховских холстов сгорали все изображённые на них предметы. И в этом не только метафизическая обречённость читалась – «когда-нибудь всем, что видишь, растопят печь», – Махов как бы показывал нам и саму эволюцию живописи от предметности к беспредметности.

Причём в пастозном багрово-алом и при этом – многоцветном, эмоциональном письме вовсе не вторил он чьей-то манере, хотя внешне холсты его и импрессионистскими горячими туманами застилались, и экспрессивной энергией огненно-кровавых фовистских мазков плескали в глаза: он писал какую-то потаённую действительность, ту, возгорающуюся, пылающую, дымящуюся красно-горячими дымами, которая и не тщится уже обрести предметно-вещную форму, ибо форма та, если и была она когда-то сотворена чёткой, определённой, уже на глазах у нас догорает и, даже потушив пожар, пожирающий людей, дома, рукописи, её не спасти, и потому холстяная действительность как бы довольствуется видимыми процессами горения, растворения горящих фрагментарных форм в воздухе; он писал пожар, вселенский пожар, поглотивший все известные нам пожары? Или – как раньше не догадался? – Махов писал огонь, буквально – огонь, как если бы открывал дверцу своей грузной белокафельной печки и смолисто-трескучее, вечно-неугомонное пламя писал с натуры, вот у него и получались дышавшие жаром магические холсты; ещё бы, когда смотришь на огонь, можно столько всего увидеть! В круговороте огненных превращений рождалась та фантастическая, но в каком-то смысле подлинная действительность, которая на первый взгляд стыдливо, а при внимательном рассмотрении – не без тайной гордости прячется в подвижных наслоениях краски.

Чтобы хоть что-нибудь разглядеть в этой многозначной магической мешанине мазков ли, языков пламени – не понять, нет, куда там, о понимании не могло быть и речи, именно разглядеть, – Германтов всматривался… Всматривался с таким напряжением, что у него разболелись глаза.

Но всматривание до боли, до рези, такое острое удовольствие доставляло, что смотрел, не отводя глаз.

И вдруг увидел сквозь наслоения красных мазков, как бы сквозь языки и отсветы затвердевшего пламени закруглённый витраж ресторана, увидел пальмы, официанток в передничках… Но совсем удивительным было то, что меж столами с белыми скатертями, на полу, вповалку, расположился со своими старыми чемоданами и баулами весь фактурный и грязный вокзальный люд…

Германтов протёр глаза, видение исчезло.

За широким проёмом, в глубине спальни блестело шкафное зеркало… Настоящее зеркало или – мазок мастихина?

– Юрик, Юрик… Мне недавно приснилось, что меня, еретика, на костре сжигают, и поделом мне, грешнику, поделом, но я не понял, где сжигают – в Риме, Париже или Мадриде, лишь почувствовал, что корчусь в огне… – Махов допускал его к себе во время красочно-интимной своей работы, заинтересованно возился с ним, столько всего ему рассказывал и объяснял потому, что Юриком звали и малолетнего сына Махова и Елизаветы Ивановны, которого задавил на Загородном троллейбус?

Махов тем временем говорил – говорил машинально и будто бы в пустоту, так как Юра был слишком мал, чтобы осмысливать услышанное, – говорил о том, что живопись вовсе не повторяет на холсте формы и контуры внешнего мира, поскольку ещё Аристотель понимал, что бессмысленно мир удваивать, но зато живопись будит фантазию и воображение зрителя, вот, например, то, что ты видел уже в Русском музее, – Серов… или мирискусники…

Говоря будто бы в пустоту, Махов, возможно, репетировал очередной урок. Он преподавал в СХШ, средней художественной школе при Академии художеств, и в самой академии, на живописном факультете.

Правда, в академии он не был в почёте, скорее – в постоянной опале; его считали левым художником, огненные холсты не выставлялись.

* * *

У Махова были оригинальные взгляды и на старую живопись. Он хвалил, возможно, что и перехваливал, исключительно венецианцев, да, всех-всех венецианцев, таких самобытных, разных и непохожих, все они ему нравились, от Карпаччо и братьев Беллини до Тьеполо, а художников-флорентийцев, тех, что после Боттичелли, как, впрочем, и ренессансные флорентийские палаццо с их догматами пропорционирования, не жаловал, ворчливо корил за сухость и школярскую правильность композиций.

– Что такое композиция? – робко спросил Германтов.

Ответ Махова ему не запомнился, зато отлично запомнились ехидные упрёки, «безошибочному» и великому, по мнению лукавца Вазари, Андреа дель Сарто.

– Для Вазари, – посмеивался Махов, – достаточно было флорентийского паспорта у художника, чтобы его называть великим.

В доказательство своей критической правоты Махов, как если бы нашёл всё же в лице маленького Германтова достойного собеседника, деловито и бережно раскладывал на столе ветхую, прорвавшуюся на сгибах журнальную копию «Тайной вечери» дель Сарто, говорил, что как раз безошибочное следование леонардовскому канону на высокопарной при всём её изобразительном аскетизме фреске дель Сарто убило композицию; так-то, у Леонардо, навязавшего нам невольно композиционный канон, никакой тебе высокопарности и уж точно – никакой скуки, а у верного мастеровитого последователя – нате вам: скучнейшая протяжённая горизонталь стола, гладко, без единой складочки, свисающая белая скатерть. Много раз, уязвляя суховатую флорентийскую школу, козырял Махов этим примером! Любопытно? Во всяком случае, теперь, спустя столько лет, испытав напор стольких новых идей, это давнее критическое высказывание показалось уже Германтову сверхлюбопытным: укоряя раз за разом дель Сарто за схематизм, Махов нет-нет да посматривал на другую репродукцию; к островку однотонных серебристых обоев меж собственными огненно-красными холстами он почему-то прикнопил тусклую чёрно-белую фоторепродукцию, сложенную из четырёх фрагментарных фото.

Репродукция та действительно была тусклой, напечатанной на плотной матовой фотобумаге, только шляпки кнопок в углах поблескивали.

– Эта бумага называется унибром-картон, – сказал, перехватив германтовский взгляд, Махов.

Да, сердце своё отдал Махов живописцам-венецианцам, едва ли не всех венецианцев превозносил за смелость притязаний, композиционную энергию и изобретательность, техническую изощрённость и богатство колорита, но в комнате-мастерской своей прикнопил к стенке репродукцию с картины лишь одного из них, возможно, самого, на его взгляд, свободного в замыслах своих, в манере письма – Веронезе; прикнопил «Похищение Европы».

Комментарий Махова был кратким.

– Тициан, увидевший впервые во Палаццо Дожей «Похищение Европы», сам Тициан, князь живописи и живописцев, такой высокомерный, такой ревнивый к успехам других художников, когда повстречал Веронезе на площади, у порталов Сан-Марко, обнял его… «Что-то, – подумал, заворочавшись, Германтов, – напутал Махов, если и обнял тогда Тициан Веронезе, то за роспись плафона в библиотеке Сансовино; ладно, стоит ли теперь придираться».

Так – сам Тициан увидел, повстречал, обнял.

А я…

«Так вот, когда я впервые узнал о Веронезе, вот, выходит, когда!» – неожиданно для себя догадался Германтов; так-то, популярный в ренессансные времена мифологический сюжет, многие из великих художников вдохновлялись им, но почему-то Махов выбрал версию Веронезе.

Много раз и подолгу простоявший во Палаццо Дожей, в главной приёмной зале, перед «Похищением Европы», такой многоцветной, такой нежной, теперь, в тревогах спальни своей, он мысленно рассматривал составную чёрно-белую фоторепродукцию на обойном фоне, ни в чём, ну ни в чём решительно по задачам и манере письма не перекликавшуюся, даже если вообразить чёрно-белую репродукцию ту цветной, с огненно-красными грубо-фактурными маховскими холстами, висевшими рядом с ней.

Удивительно! Уже тогда Германтов уловил демонстративную контрастность с тем, что писал сам Махов, и…

От неумения или нежелания Махов писал не так, как его кумир?

Но почему всё-таки Махов выбрал Веронезе из всех прочих, так им ценимых живописцев-венецианцев?

И почему именно веронезевское «Похищение Европы» Махов выделил как исключительную в своём роде картину?

Да, свобода.

И композиционного замысла, и письма.

Перед мысленным взором Германтова выросли два тёмных, уходящих ввысь, куда-то за раму, древесных ствола, хитро – равновесие и динамика – поделивших на три неравные части цельное пространство картины; один из стволов, тот, что справа, – наклонный. Ну да, наклонный ствол – важнейший элемент композиции, её каркаса, без его естественного вполне наклона исчезло бы напряжение внутри холста.

А пространство меж стволами ещё и задаёт перспективу сюжету: царевна на спине быка направляется к берегу моря, вот – чуть дальше – они, царевна и бык, маленькие-маленькие совсем, и плывут уже…

Влекущий вдаль, проглядывающий меж двумя силуэтно-тёмными стволами, меж кружевами листвы мягкий пейзаж – морской берег, синевато-сизые воздушные горы, светлое облачное небо… и – на переднем плане – многофигурная красочность с нарядной финикийской царевной и божественным быком-соблазнителем, смещённая с помощью наклонного ствола властной, но любящей и виртуозной кистью влево.

Да – «самая счастливая картина на свете».

Кто это сказал? Кажется, Генри Джеймс, да, да, влюблённый в Венецию, он там частенько «самую счастливую картину» мог созерцать.

Полёт бессмысленного счастья…

А это кто сказал?

Кто?

* * *

Забавно… давным-давно ещё, внезапно для себя обнаружил сходство между похищаемой любвеобильным Зевсом-быком царевной Европой и Галей Ашрапян: нежный абрис лица, гордый поворот чуть вскинутой златовласой головы… И такие же, как у царевны, прозрачные бусины вокруг стройной шеи, и наверняка у Гали под розоватым платьем, чуть прикрытым свисающим с плеч лёгким серебристым платком, такая же, как у античной царевны, налитая и упругая грудь… И такая же плоская перламутровая пудреница, которую незаметно для гостей – но не для Германтова! – достала Галя, чтобы, откинув крышечку, поглядеться в зеркальце, вполне могла бы быть и у той разодетой в атлас и складчатые шелка царевны. Он влюблялся раньше в маму, в Олю Лебзак, и ещё как влюблялся, когда Оля, играя цыганку, хрипловатым голосом пела, а тут… Хохот, тосты и чоканья, еле заметное копошение-колыхание под потолком заждавшихся вольного полёта воздушных шаров и – не какая-то шальная мысль, не наплыв внезапных, самого пугающих, но быстро растворяющихся желаний, а приступ страсти и сумасбродства. На одной из вечеринок у Сиверского, на той, да-да, как раз на той, где спорили до срыва голосов, надо ли, не надо сносить инородный азиатский храм Спаса на Крови, и где Сперанский прикладывал к оголённой своей коленке роговые очки, захотелось Германтову, насмотревшемуся у Махова на репродукцию «счастливой картины», опьяневшему от красоты Гали и жалости к ней, порезавшей, наверное, и потому забинтовавшей палец, похитить Галю, а ведь за ней, и впрямь неотразимой в то время – если бы вдруг такое узнал тогда, то не поверил бы, но и не поверив обязательно бы умер от ревности! – не без успеха ухаживали сильные сего архитектурного мира, самые влиятельные, самые видные зодчие-женолюбы в обеих столицах, – Буров, Нешердяев, Каменский… Он, однако, ничего компрометирующего прекрасную даму не знал, да и не мог знать по малости лет, и что, скажите, невероятного было в том, что там же, на вечеринке, ему, потерявшему голову и воспылавшему ярче, чем все маховские холсты вместе взятые, приспичило, не медля, похитить Галю? Но не понимал он, ибо потерял голову, как именно сможет её похитить, как и чем таким уж исключительным в себе сможет он её соблазнить, и невдомёк ему было, куда, за какое море прекрасную даму-пленницу он, взвалив на спину добычу, должен был увезти? Да и не обладал он нахрапистой бычьей силой, а спортивная Галя, теннисистка из сборной команды, была вовсе не невесомой…

Действительно забавно. На душе у Германтова вроде бы стало легче, он даже испытал прилив сил, желаний.

Тени отступали?

Только что сгущавшаяся тревога уже рассасывалась?

* * *

Привет, Хичкок, непревзойдённо изощрённый конструктор художественных тревог, проливавшихся на нас в затхлой темени кинозалов из твоих целлулоидных кадров, привет, старый друг!

Саспенс, хичкоковский саспенс, заполнявший только что спальню, по сути заливал и холсты Джорджоне, и вдруг – после Джорджоне – взлёт и полёт… Полёт бессмысленного венецианского счастья?

Германтов услышал возбуждающе тревожный, за все нервы сразу дёргающий крик чаек, увидел их мельтешение над пологими мутно-зелёными волнами и почти безлюдный, под мелким косым дождём, пляж близ Брюгге, полосатый шезлонг и – Лиду… Почему так горько вспоминать сейчас Лиду, что же такое могло с ней случиться, что так сейчас, спустя столько лет, сжалось сердце? И почему вдруг холод такой сковал, внутренний холод? Жива ли она? Упущенный шанс воспринимается сейчас как упущенная целиком жизнь, бездарно упущенная; всё на свете – снова и снова себе втолковывал, – все места-времена и все-все события, прошлые и грядущие, все встречи-расставания тайно связаны-перевязаны. Но как больное воображение перенесло Лиду на осенне-пустынный бельгийский пляж с Рижского взморья? А как – и чего ради? – он сам многократно переносился из зала Лувра, где висел «Сельский концерт», до сих пор там, в Лувре, подписанный именем Тициана, в советские семидесятые годы, на Кирочную улицу, в забитый возбуждённой интеллигентской публикой кинотеатр «Спартак», в давно съеденную древесным жучком, молью и итоговым постперестроечным пожаром – «плюшевую утробу», а оттуда, из несгоревшего ещё «Спартака», – в туманно-солнечный Сан-Франциско, к старенькому побелённому маяку у моста Золотые ворота, и – сразу – в живописный, затопленный зноем, похожий на театральную декорацию в колониальном стиле городок к югу от Сан-Франциско, в Сан-Хуан-Батиста, к испанскому аббатству с деревянной Мадонной над оштукатуренным оплывшим порталом, – к аббатству, вдохновившему Хичкока на финальные кадры «Головокружения»? О, когда Германтов окунал разгадываемое им произведение далёкого прошлого в современность, он не прочь был сделать шаг навстречу мировому кинематографу… Всё ещё находясь в беспокойном промежутке меж сном и явью, Германтов уже мысленно перечитывал своё давнее, дерзкое – кто-то из добрейших французов припечатал: хулиганское, – много шума наделавшее эссе «Джорджоне и Хичкок»; да уж, эссе на триста с лишним страниц, с неожиданными поворотами сюжета и сложной фабулой, скорее – роман, повитухой коего и сделалась не подозревавшая о том Лида; и впрямь – «искусствоведческий роман». Да, заклеймили хулигана: в «Нувель обсерватор», дали, помнится, убийственный отзыв. А какой грязью забросали его со страниц «Арт-Пресс»? Зато в миланской газете распустили сладковатые слюни, написали про «интеллектуально-неожиданный костюмированный роман-эссе о ключевой, но загадочной фигуре венецианской живописи конца пятнадцатого и начала шестнадцатого века, сочинённый на съёмочной площадке Хичкока». И совсем уж неудивительно, что в кругу отечественных, закомплексованных германтовских коллег, вечно недовольных им и его заграничными успехами, назвали тот роман-эссе с мемуарными откровенностями, переведённый на главные европейские языки, награждённый в Италии национальной премией, «модной профанацией», даже – «утончённой вульгаризацией». И, само собой, коллективное письмо-донос с патриотичным душком появилось, где потребовали «защитить наше искусствоведение от разгула постмодернизма»; особенно трогательным было словечко «наше». Сознание многих необратимо отравили идеологические советские консерванты: книгу издали в Италии и во Франции, в Италии – расхвалили, даже дифирамбы пропели, во Франции – в пух и прах разругали, но в родном-то отечестве он, удостоенный заграничного внимания, воспринимался как соискатель «тридцати серебреников», едва ли не предводитель «пятой колонны». Да-а, предводитель… без колонны. Да, шум в псевдонаучных и околохудожественных кругах обеих столиц поднялся немалый, книгу благодаря пересудам в сети и прессе бойко раскупали на осеннем Салоне «интеллектуальной литературы»; как водится, кто-то – думающее меньшинство? – зауважал Германтова, кто-то запрезирал…

Между тем ленты Хичкока лишь предлагали художественную аналогию, а объяснение самой тревоги, запечатлённой кистью Джорджоне, точнее, объяснение её, тревоги, природы, возможно, было…

– Юра, всё гениальное просто, – кивнёт Штример, обжигая Германтова доверчиво-насмешливым взглядом; вот и Штримера нет уже, жаль.

– Как вы вникали в мир мыслей и чувств Джорджоне? – допытывалась пёстрая, с чёрным хохолком, птичка на пресс-конференции в Болонье.

– Упаси бог, я не вникал и не пытался вникать, как-никак в Лету утекло пятьсот лет…Я сам, понадеявшись на своё воображение, думал и чувствовал; я просто рассматривал стародавнюю живопись из нашего времени.

– Не заметили ли вы в «Грозе» масонской символики?

– Не заметил.

– Не объяснимы ли тревоги Джорджоне тем, что именно тогда, когда писал он «Спящую Венеру» или – как вы доказываете – «Сельский концерт», неприятельские войска вторглись во владения Венеции, ландскнехты разграбили его родной город, Кастельфранко?

– Применительно к Джорджоне это было бы прямолинейное объяснение.

– Как вам легенда, согласно которой отрубленная голова Олоферна у ног джорджониевской Юдифи – автопортрет?

– Забавная легенда, тем более забавная, что Юдифь, вероятно, писалась с возлюбленной Джорджоне, куртизанки Чечилии.

– Разве вы, рассматривая стародавнюю живопись из нашего времени, не навязываете Джорджоне свои взгляды, идеи и ощущения?

– Ничуть; если эти идеи и ощущения возникли у меня при встрече с полотнами Джорджоне, то и значит, что я эти идеи и ощущения «добыл» в холстах, я – лишь улавливатель и коммуникатор.

– И всё-таки удивительно! – ещё один голос сомнений. – Вы себе верите больше, чем Джорджоне? Своим фантазиям, если не сказать – сумасбродствам, вы подчиняете гениальную его кисть?

– Ничего удивительного! Джорджоне, как и любой художник, не знал, да и не мог знать, что он пишет при всех своих внутренних позывах и планах-намерениях, направляющих его кисть; художник, когда пишет, впадает в транс и превращается в бессознательное существо; повторяю, я – не больше, чем улавливатель и коммуникатор.

– И что же, если отвлечься от идей-фантазий и ощущений, вы хотите высмотреть-разгадать в холстах Джорджоне?

– Резко индивидуальный код.

– Код?!

– Да, код единственной в своём роде художнической судьбы: судьба самого Джорджоне определила атмосферу его холстов.

Giorgione е Hitchcock – как не вспомнить? Он задержался тогда в Болонье, сделал несколько выездов в разные стороны… Какой яркий, солнечный был январь! В городах – нереальное восхитительное безлюдье; редкие прохожие в красно-кирпичном Урбино, под синим небом; сонная оцепенелость Римини: изгнавшая прихожан, будто бы дремлющая церковь Альберти; густо-розовые ставни-жалюзи, задраившие на зиму высокие арочные окна кремового Гранд-Отеля, убраны даже с площадки перед ним такие привычные белые столики уличного кафе; по-зимнему пустынный бескрайний серовато-жёлтый пляж, такой же пустынный, наверное, как и в детские годы Феллини, и зелёная-зелёная, с барашками, Адриатика. И день ли сиял, ночь опускалась? Стоило зажмуриться от яркого солнечного света, как – уже по пути в Равенну – во тьме кромешной над морем, покачиваясь, проносились сказочной россыпью огни огромного многопалубного аморфного корабля, заплывшего в современность из «Амаркорда».

Да, да… код художнической судьбы.

Джорджоне, утончённый и нервный живописец-музыкант, был и интеллектуалом, и интуитивистом. Он предчувствовал скорую свою смерть, он жил – совсем недолго жил – до чумы, которая пресекла его молодую жизнь, он, весёлый, жизнерадостный, словно изначально знал, что сброшен будет в наполненную трупами чумную яму, сброшен в яму и залит известью… Вот и дышат необъяснимой вроде бы тревогой холсты, авторство которых неблагодарные потомки припишут затем другим, куда более расторопным, удачливым… да Тициану, законному прославленному наследнику, и припишут! Да, Тициану, а также Тинторетто, Веронезе и всем благополучно последовавшим за ними пальмам-тьеполо выпало свои плодовито-долгие художнические жизни прожить после той чумы, а до следующей большой чумы, аж до 1576 года, у них было ещё столько времени… После той чумы, унёсшей Джорджоне, воспарили…

* * *

Впрочем, сейчас Германтова занимал один Веронезе.

Веронезе писал счастье? И – сам восторг творчества, счастье творчества, выделенные им из тёмных суггестивных основ творения? Разводил на палитре краски, брал кисть и – писал счастье? Раз за разом, собравшись в Мазер, становился в последние дни и ночи Германтов за спиной Веронезе, жизнерадостного дарителя счастья, и будто бы не только финикийскую царевну, но и его, Германтова, пухлявые эроты, помахивая крылышками, игриво осыпали райскими яблочками; стоял за спиной Веронезе и следил за смешением лёгких мазков, растяжкой цветовых гамм, выбором оттенков бирюзы и лазури; а какое богатство оттенков розового: оттенки словно мерцали в воздушно-подвижном ворохе розовых лепестков, подхватываемых ветром… Счастье выделялось из всех пор внутренних трагедий и драм, из тьмы и света, чтобы стать зримым. Веронезе, единственный, умел писать не мифологический сюжет сам по себе, не панорамную историю, а в чистом виде то, что зримо не существует: фантасмагорическое и прозрачно-нежное, идиллическое, то, что не умели писать другие?

Не языческое ли у него ощущение и выражение счастья? Ну да, языческое, какое ещё, усмехнулся Германтов своему вопросу, недаром у Веронезе случались неприятности с инквизицией.

«Самая счастливая картина…»

Точнее не скажешь.

Но никак не вспомнить, кто, какой тонко чувствовавший провидец это смог понять и высказать…

И почему-то не вспомнить никак, кто написал об особом таланте божественных венецианцев – таланте счастья?

Неужели сдавала память? Как пели в благословенно застойные брежневские годочки от лица впавшего в маразм генсека? Что-то с памятью моей стало, то, что было не со мной, помню… Надо бы сделать томографию, проверить мозговые сосуды.

Но тут, забеспокоившись, вспомнит он про виллу в Мазере.

И вновь, вновь увидит то, что хотел увидеть.

Может быть, и фрески, заказанные братьями Барбаро, стали зримым воплощением счастья, зримым, по крупицам собранным кистью Веронезе образом земного рая? Ну да, рассматриваешь росписи, а слышишь пение ангелов. Ну да, ну да, Веронезе в привычном порыве счастья расписал виллу… открытие ценой в две копейки.

Может быть, всё может быть; хотя воспринял ли так те фрески, восславившие счастье и затем прославившиеся в веках, но сплошь закрасившие и грубо исказившие его архитектурный замысел, сам Палладио?

Противоречие? А ведь красота рождается из противоречия, обязательно – из противоречия. Вспомнились разговоры об этом с Соней… Да-да, Палладио и Веронезе, сами того не понимая… да-да, хмурый строгий замкнутый Палладио и жизнерадостный, осчастливливающий Веронезе… Догадка: интроверт и экстраверт, творческие и психологические антиподы, сошедшиеся в Мазере, в вилле Барбаро, а? Запомнить, запомнить… Интроверт и экстраверт! Гипотеза о сшибке контрастных психик может стать плодотворной.

Его притягивали сверхъестественно яркие и чёткие росписи виллы; странно: счастье – в красках, а у самого Веронезе, только что вдохновенно-весёлого, вдруг блеснули злые-злые глаза; смоляная борода с рыжевато-палевыми подпалинами вокруг рта будто бы разрослась, сделалась гуще, губы – обычно, если верить эрмитажному автопортрету, обесцвеченно-бледные – были уже красными и блестящими, а Палладио…

Боже, как они, оба, такие разные, такие великие и недосягаемые на своих сложенных из слепых восторгов, ложных представлений и банальностей пьедесталах, такие идеализированные и по заслугам восславленные – избивали, душили, волокли по грязи… Пугающе ясно увидел вновь забрызганный кровью белый отложной воротник.

За что его так, – за что?

Всего-то за абстрактные допущения?

Нет, он не философ, он не бытию, а искусству задаёт нелицеприятные вопросы, вот почему два контрастно разных именитых венецианца согласованно конкретную угрозу почуяли, они ни за что не расстанутся со своей художественной тайной, не позволят ему… Германтов погружался вновь в тревожный, клочковато-рваный какой-то сон – великие тени опасались его наитий, а когда ожили, уже расправлялись с ним за то, что полез без спросу в святая святых, в творческую их кухню.

* * *

Итак, впервые познакомился с Веронезе у Махова, разглядывая чёрно-белую репродукцию «Похищения Европы».

А когда и как довелось узнать о Палладио?

Тогда, наверное, когда Сиверский, дабы маленькому Юре удобнее было сидеть за обеденным столом, машинально взял с соседней полки, положил на стул увесистый толстый том, «Четыре книги о зодчестве».

Да, изданный под редакцией Академии архитектуры, толстый и тяжёлый том с желтоватой, с чёрным жирным шрифтом, обложкой.

И – твёрдый-твёрдый том, на нём неудобно было сидеть.

Сколько раз листал и перелистывал потом Германтов этот многоуважаемый том, вместилище ордерных штудий и палладианских премудростей, упрямо развивавших штудии и премудрости древних, прежде всего Витрувия. – Разглядывал и разгадывал, не умея ещё их читать, такие непонятные, но красивые, как чёрные узоры, чертежи! Листал, листал, как листал и другие книги и старинные журналы с картинками, гравюрами, листал в ожидании зримых неожиданностей. О, его отличала, возможно, до болезненности чрезмерная, но загнанная внутрь детская впечатлительность; листая-всматриваясь и оставаясь внешне спокойным, он возбуждался, увиденное где-то глубоко-глубоко и долго, перепрыгивая из одного неосознанного пароксизма в другой, жило в нём, превращалось – при его-то замкнутости! – в универсальное переживание. С годами, конечно, впечатлительность убывала, разум остужал чувства, будто бы остерегал от восторгов зрения. Да. С годами он пропитывался скепсисом, предвестником равнодушия. И только тогда омертвение души отступало, когда он внезапно ощущал перед собою цель – зовущую и тревожащую; появлялась цель, и жить он начинал заново.

Так-так-так – Германтов взволнованно заворочался. Так-так, интуиция, эмоция, логика. Так, всё связано-перевязано. И прежде чем сделать что-то стоящее, надо обозреть собственную жизнь? События жизни, включая события самые, на первый взгляд, незначительные, и впрямь были связаны невидимыми приводными ремнями с глубинным и непостижимым творческим механизмом.

Связаны-то они связаны… А случай при этом скачет верхом на случае и случаем погоняет.

Но ведь грех жаловаться, случайности издавна, едва ль не с младенчества, будто бы благоволили ему, намечали и затем заботливо корректировали этапы его развития, его путь; и всегда вдохновляюще подсказывали потом, в решающие моменты, нужные повороты мысли.

Восседал когда-то за обеденным столом, восседал, как на приподнятом троне, на фундаментальной книге Палладио. А ложась спать или просыпаясь, посматривал на фасад его церкви. В самом деле, на одной из двух повешенных Сиверским над кроватью Юры гравюр, тех самых гравюр, что и теперь, кстати, тускло отблескивали стёклами в спальне у Германтова, мучнисто белел над волнами лагуны портик монастыря Сан-Джорджо-Маджоре.

Случайность… как ключ зажигания… Или – как приводной ремень?

Или – никакой техники-механики, просто-напросто – мистическое послание, давний намёк судьбы?

А если и случайность, то счастливая ли она? Останется ли и дальше случай на его стороне?

Но ведь случайности – и отдельные, и вся их вездесущая цепь, – каким-то образом связаны с индивидуальной судьбой, со всеми её предупреждениями, намёками… случайности ведь не сами по себе…

Вот-вот, эврика! Случайности не существуют сами по себе.

Случайности намертво вмонтированы в поступь судьбы, случайности определяют её ритмы и повороты?

Так-так, вспомнил, так-так: душа вытащила жребий – слабо вообразить саму процедуру небесной жеребьёвки? Но… допустим, жребий где-то в многомерной запредельности, где обитала до его рождения душа, был вытащен, а Сиверский, тайно оповещённый о сути и векторе жребия, который вытащила душа перед вселением в тело пасынка, своевременно положил затем на стул том Палладио, повесил над кроватью Юры соответствующую гравюру. А Махов, тоже тайно оповещённый свыше, в нужный момент прикнопил к стене своей комнаты-мастерской фото «Похищения Европы», всего-то прикнопил плохонькое, собранное из четырёх частей фото, но привлёк, ещё как привлёк внимание Юрика, усилил тайное любопытство, которое угнездилось в нём… Всё складно складывалось: в скрытно устремлённых подоплёках-планах своих жизнь воспроизводила уже судьбоносно-временной пазл; для всякого значимого жизненного фрагмента, ориентируемого случаем на главную, но пока неясную цель, в нём, пазле, заранее отведено было строго определённое место. Так-так, судьба, покорная жребию, который вытащила душа, и – жизнь-судьба как ограниченное отпущенным сроком пространство предопределённостей, как невидимый пазл… Да ещё управляющие случайности, орудующие внутри пазла, уточняющие кофигурации психологически-событийных фрагментов жизни, чтобы плотно и цельно они в окончательности своей сплотились. Но какой долгий инкубационный период! Давным-давно, в детстве, с учётом итоговой сборки, подбирались сквозные мотивы насчитанных ему лет, в детстве зачинались, потом терпеливо вынашивались идеи, изводящие сейчас? А он, маг и маэстро обратной перспективы, он, умеющий, как никто, «предвидеть прошлое», оглядывается, чтобы выследить…

И оживала в памяти вечеринка, не та, на которой Германтов вознамерился похитить Галю Ашрапян, а Сперанский эффектно надел на своё голое колено очки и веселье едва не переросло в ссору, нет, не та, другая: одна из многих буйно-безмятежных – никто не ожидал скорого на расправу – обухом по коллективной голове? – «Постановления об излишествах» – вечеринок у Сиверского, ему всегда хватало поводов что-нибудь отпраздновать и отметить; перебрасывались через стол весёлые голоса.

– Я вовсе не палладианец, не обзывайтесь, – смеялся Сиверский, разливая по рюмкам водку, – кишка тонка.

– Не открещивайтесь! Кто же, если не вы, Яков Ильич, палладианец? Я что-то, наверное, не расслышал, не понял, – очаровательный лукавец Левинсон, прикладывая раструбом ладонь к уху, артистично симулировал глухоту.

– Жолтовский, один Жолтовский у нас истинный палладианец, учтите, остальным это не по чину, не доросли.