Текст книги "Кандинский"

Так бывает, хотя и редко. Кисть прикасается к холсту, а художник ощущает всем своим существом, что он не просто пишет картину и изображает что-то на ней (реальные вещи или абстракции), а вызывает к жизни живые существа, которые говорят, поют, смеются, играют, валяют дурака, страдают и горюют. Пятно краски – оно живое. И оно имеет самостоятельную ценность, а не служит нам только для того, чтобы «передать» нечто или «изобразить» что-нибудь. Такой вот, изволите видеть, гипертрофированный онтологический инстинкт…

В предвоенные годы мастер переживает какой-то творческий взрыв, преображение, переворот. Он неистовствует и блаженствует. Он хватается за все доступные ему искусства и пытается высказаться как можно более разными способами. Словно его переполняет какое-то открытие. Он, после трудных и тягостных исканий предыдущего двадцатилетия, как будто прикоснулся к своему большому сокровищу и торопливо, взахлеб, даже хаотично торопится высказаться о чем-то наиважнейшем.

Он только что писал картины-сказки и картины-сны из прежней жизни, и вот он уже пишет невиданные, озаренные творческим неистовством абстрактные полотна. Причем, заметим, вовсе не забывает о «реализме» и продолжает подчас вводить в свои визионерские ландшафты фигуры людей, силуэты коней, очертания храмов и городов.

Он пробует себя в области театрального дела и набрасывает сцены своего «театра воображения». Он пишет теоретические трактаты и пытается выразить себя в плане философского размышления. И ненасытно пишет стихи, причем заметим, что литературные и теоретические опусы этого времени пишутся на двух языках, и это принципиально важно. Текстологи потрудились над сравнением русских стихов Кандинского и их немецких параллелей, и обнаружилось, что, скорее всего, стихотворения на двух языках писались параллельно. Имеет место не просто перевод с одного языка на другой, а попытка двуязыкого мышления. А мышление двуязыкого или многоязыкого человека отличается от мышления того, кто знает только один язык – пусть и в совершенстве. Пространство мысли расширяется для тех, кто существует параллельно в разных языковых стихиях.

Кандинский – живописец разных стилей, теоретик искусства, двуязыкий поэт и театральный писатель – в свои сорок лет словно объят творческим неистовством и торопится высказаться о чем-то самом главном. А иначе зачем было прилагать столько усилий и работать сразу в пространствах разных искусств и разных творческих цехов?

Он нашел Слово, или Слово нашло его и просилось наружу.

В таких обстоятельствах размеренный творческий процесс немыслим, рациональное распределение своих сил и средств неуместно. В таких обстоятельствах приходится буйствовать, бросаться из стороны в сторону, испытывать себя в разных искусствах, рисковать и, так сказать, палить себя со всех концов.

Может быть, именно за такое безрассудное употребление всех своих сил по всем фронтам искусств Василий Кандинский высоко оценил – не удивляйтесь – Сальвадора Дали, когда познакомился с ним позднее, в 1930-е годы в Париже. Неистовый каталонец, дерзкий испытатель терпения Господня оказался почему-то почти близким нашему герою. Хотя, казалось бы, более несходных друг с другом людей и представить себе невозможно.

«Синий всадник»

Трудно вообразить себе то внутреннее состояние, в котором пребывал Кандинский в предвоенные годы – в эпоху своего преображения. Наверное, он ощущал, что ему недостаточно всех тех творческих средств, орудий и языков, которые словно по волшебству дались ему в руки. Он – создатель грандиозной «космологической» живописи. Он же в это самое время – театральный экспериментатор, создатель воображаемых синтетических сценических зрелищ. Он и литератор, автор замкнутых внутри себя, иррациональных словесных построений, которые мы условно именуем стихами. Притом он же еще и пробует себя в области философского теоретизирования, а именно: пишет свои первые трактаты о новом искусстве.

Его переполняет в эти годы удивительное, мало кому доступное переживание. Он чувствует, что несет людям Весть, он открывает новые пространства смыслов. Кандинский отчетливо сознает (а его друзья и единомышленники поддерживают это осознание), что он теперь – не замкнутый в узком кругу экспериментатор, а едва ли не общественный деятель.

Пожалуй, мало кто имел в истории искусств столь весомые права на такую внутреннюю убежденность в своей общественной миссии, как Кандинский. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в 1910–1913 годах он активнейшим образом участвует в создании и деятельности известнейшего художественного объединения Германии и остальной Европы. Он вместе с Францем Марком был изобретателем самого названия этого союза новых художников – «Синий всадник» (Der Blaue Reiter).

Появилась даже легендарная история о том, что это название знаменитого проекта восходит к одной картине Кандинского из серии «мечтательных преданий старины», написанной еще в 1903 году. Она изображала всадника-рыцаря. Название «Синий всадник» написано на обложке альманаха по искусству, изданного Василием Кандинским и Францем Марком в мае 1912 года. Издатели сборника организовали до того две выставки в Мюнхене, которые были призваны продемонстрировать и обосновать принципы нового искусства. Вслед за тем большинство экспонатов этих экспозиций было показано на передвижных выставках в городах Германии и остальной Европы.

Для подтверждения и продвижения нового искусства было организовано сообщество художников, которое просуществовало до начала Второй мировой войны. Примыкавшие к «Всаднику» мастера образовали довольно разноликую и организационно аморфную массу единомышленников. Возможно, Кандинский и Марк специально хотели избегнуть той замкнутости и той жестковатой «немецкой дисциплины», которыми отличалась новаторская группа «Мост» в Дрездене и Берлине.

Создание «Синего всадника» было второй по счету попыткой включиться в общественную деятельность и продвигать новые идеи искусства в социуме. До того, в 1909 году, Кандинский выступил в роли одного из основателей объединения под названием «Новое художественное объединение Мюнхена» (Neue Künstlervereinigung München). В качестве первого председателя этого объединения Кандинский организовывал выставки 1909 и 1910 годов (каким образом он находил время для этой деятельности в годы своей активной творческой работы – непонятно). Тут обнаружилось, что первая попытка решительно несостоятельна. «Новое художественное объединение» включило в себя немалое количество художников традиционных направлений, от академического реализма до мечтательного немецкого символизма. Радикальные поиски и эксперименты Кандинского вызывали несогласие и противодействие со стороны консерваторов и традиционалистов. В 1911 году Кандинский и Марк выходят из «Нового художественного объединения», работают над созданием своего сборника-альманаха «Синий всадник» и договариваются с издателем Райнхардом Пипером об издании своего детища.

Спустя почти двадцать лет Кандинский вспоминал о возникновении самого названия «Синий всадник» следующим образом: «Название было найдено нами за столиком в садовом кафе в Зиндельсдорфе. Мы оба любили синий цвет. Франц Марк любил рисовать лошадей, я рисовал всадников. Название родилось как бы само собой»[57]57
  Kandinsky W. Der Blaue Reiter (Rückblick) // Das Kunstblatt. 1930. 14. S. 59. Зиндельсдорф – деревня близ Мурнау, где Франц Марк имел домик, так что Кандинский мог встречаться с ним постоянно.


[Закрыть]. Трудно не заметить ироническую интонацию в этом пассаже. Впрочем, немецкие ученые как раз такие интонации обычно игнорируют и цитируют слова Кандинского как убийственно серьезные исторические свидетельства. Немецкое гуманитарное знание часто становится в тупик перед иронией. (Потому, кстати, так сложна судьба Гёте в немецкой филологии.)

Сама история внутренних напряжений, распада первого объединения и замысла второго объединения многократно описана, прослежена по документам эпохи и хорошо известна специалистам[58]58
  Главным авторитетом в этом вопросе остается Клаус Лакхайт. См.: Lankheit K. Der Blaue Reiter. Herausgegeben von Wassily Kandinsky und Franz Marc: Dokumentarische Neuausgabe. München; Zürich, 1984.


[Закрыть]. Выставки и альманах предъявили недоумевающей общественности наиболее радикальные художественные устремления Южной Германии и других стран. Там были представлены Аугуст Маке и Франц Марк, Василий Кандинский и Габриэла Мюнтер, Марианна Веревкина (как мы уже видели, немцы почтительно именовали ее «фон Верефкин», тогда как Алексей Явленский, также дворянского происхождения, фигурировал в списках выставок и публикаций как «фон Явленски»). Участниками проекта были также Пауль Клее, Альфред Кубин и некоторые другие мастера. В их числе находился также уже знаменитый в те годы Арнольд Шёнберг, который не только сочинял музыку, но и писал картины маслом.

В позднейшие времена, комментируя мюнхенские события предвоенных лет, Кандинский настаивал на том, что никакого формального объединения (то есть юридически оформленной организации) на самом деле не существовало. И это в самом деле было так. Термин «Синий всадник» употреблялся как общее обозначение для группы единомышленников, согласных и готовых выступать вместе на страницах одного издания и в помещениях одних и тех же выставок. Чтобы принять участие в выставках и попасть на страницы альманаха (который планировался на долгие времена, и если бы не война, то оказался бы долговечным), требовались только готовность участника и согласие организаторов – Кандинского и Марка. По этой причине участниками выставок «Синего всадника» оказались французы Анри Руссо и Робер Делоне, а также русские художники Давид и Владимир Бурлюки. Можно думать, что их отобрал для выставок сам Кандинский. Знаменательно, что фактические лидеры раннего авангарда Франции и России – парижане Матисс и Пикассо, москвичи Ларионов и Гончарова – в выставках живописи, организованных Кандинским, не участвовали. Их работы были представлены на выставках графики.

Выставка живописи затем отправилась в Кёльн и Берлин и до осени 1914 года, то есть до начала войны, успела посетить Бремен, Франкфурт, Гамбург, Будапешт, Осло, Хельсинки, Трондхайм и Гётеборг.

В 1912 году была собрана еще одна выставка под эгидой «Синего всадника». Она была посвящена работам на бумаге. Были выставлены акварели, офорты, рисунки, ксилографии Ганса Арпа, Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Андре Дерена, Казимира Малевича, Пауля Клее. Чтобы уравновесить эту иностранную часть экспозиции (которая оказалась очень внушительной), были взяты произведения Марка, Маке, Кандинского и мастеров группы «Мост» (Кирхнер, Пехштайн, Нольде, Хекель).

Внушительного объема сборник и две крупные выставки с одинаковым названием «Синий всадник» были призваны утвердить в текущей художественной жизни принципы нового искусства. Вступительный текст за подписью Франца Марка провозглашал, что задачей создателей проекта является показ «новейших явлений в живописи Франции, Германии и России и их связей с готикой и примитивом, с Африкой и великим Востоком, с подлинным народным искусством и искусством детей». Искусство новых художников объединялось по принципу своей всемирности; привычная цехово-сословная замкнутость художественного творения сметена могучим ураганом.

Интернациональные устремления организаторов и идеологов этого проекта были сознательными и настойчивыми. Кандинский и Марк обнаружили, что первый проект («Новое художественное объединение»), который должен был стать, по замыслу организаторов, именно группой новаторов, оказался укомплектован немецкими художниками, которые вовсе не желали разделять идеи и теории Кандинского. Как бы так устроиться, чтобы новаторы и экспериментаторы нового искусства участвовали в общем проекте, несмотря на свои неизбежные и очень горячие споры и междоусобицы?

Отсюда и концепция «Синего всадника»: объединить на страницах внушительного издания и в залах больших выставок главные имена начинающегося авангардного искусства (главные в понимании Кандинского, который имел свои представления о значении и достоинствах своих коллег). И при этом не подгонять всех и каждого под один аршин. Пускай все будут разными и даже несогласными по своим творческим установкам. Главное – они все новаторы.

На самом деле проект «Синий всадник» был провозвестником будущей интернациональной арт-сцены второй половины и конца XX века с ее принципиальной разнородностью. Ирония истории повернулась таким образом, что первый опыт всеевропейской выставочной и издательской деятельности в области изобразительных искусств развернулся в предвоенные годы и был фатальным образом прерван и уничтожен катастрофическими событиями 1914–1918 годов.

Август Маке и Франц Марк погибли в боях. Кандинский, Веревкина и Явленский были вынуждены уехать в Россию. Налаженные контакты и взаимодействие между художниками разных стран прервались.

Кандинский отправился в Россию, но в какую Россию он попал?

В стране большевиков

Чужой среди своих

В 1915 году Василий Кандинский возвращается в Москву, после того как осенью 1914 года ему пришлось уехать из Германии. Он имел паспорт Российской империи, и в военное время такой человек, находившийся на территории Германии, обязательно попал бы в лагерь для интернированных. Наш художник вовсе не желал себе такой судьбы. 1 августа 1914 года война была объявлена. 3 августа Кандинский вместе с Габриэлой Мюнтер уже ехал в Швейцарию. В ноябре он был в Москве. Немецкая подруга осталась позади: ей не было пути в Россию.

Как и другие подданные России, художник обязан был выехать и выехал на родину, но оставаться в воюющей России ему не хотелось, и он пытался в течение нескольких месяцев обосноваться в нейтральной Швейцарии и нейтральной Швеции, поскольку там и там происходили запланированные до того выставки и туда звали его друзья, знакомые и почитатели. Но все же пришлось в конце концов обосноваться в Москве и там жить. Он оказался заперт в России в 1915 году. До поры до времени он еще имел возможность посетить невоюющие страны. В 1916 году он встретился с Габриэлой в Стокгольме, и, по всей видимости, эта встреча была посвящена расставанию. Они не могли больше быть вместе. Революционный 1917 год приковал его к московскому жилью на пять лет.

И вот он живет в военной Москве, затем в советской Москве и наблюдает, и переживает, и у него радикально меняется личная жизнь, а картина мира перед его глазами в какой-то момент перестраивается. Как ощущает себя в Москве предреволюционных и революционных лет такой персонаж, как Кандинский? Какими глазами смотрит и видит реальность новой Советской Республики этот коренной московский интеллигент, ставший европейским интеллектуалом, уже имевший громкое европейское имя, уже корифей нового экспериментального искусства? Человек изощренный, сам писатель и поэт (а не только живописец), сторонник определенной философской позиции, а именно законченный идеалист с восторженной жилкой визионера – какими глазами он увидел советский эксперимент?

Этот человек живет в центре большевистской власти с 1917 по 1921 год, то есть примерно пять лет он был «советским человеком». Он оглядывается вокруг себя; он посвящен в дела художественной жизни, он котируется наверху, его знают и Луначарский, и Наркомпрос, и ВХУТЕМАС. Знал ли о нем Ленин, мы в точности не можем сказать. Точнее, можем сказать, что Ленин его ни разу не обругал и не отзывался о нем дурно. Уже неплохо. Как говорится, мог бы и полоснуть.

В политическом руководстве Советской России о нашем герое имели некоторое представление. Другое дело, что вершителям судеб России было в это время не до него. Впрочем, имя мастера было известно деятелям Коминтерна, то есть главной международной революционной организации, которая готовила новую судьбу для всего мира. Имел ли Коминтерн какие-нибудь виды на Кандинского – это тоже неясно, хотя предполагать можно всякое, но об этом мы будем думать и соображать немного позднее.

Итак, читателю предлагается воображаемый эксперимент. Давайте поставим себя на место нашего героя и попытаемся посмотреть на революционную Москву, на революционную Советскую Россию глазами европейского интеллектуала Кандинского. Притом он – очень русский человек даже в своей неканонической религиозности (здесь, как мы помним, важен его интерес к неофициальной концепции «Третьего Пришествия»). Как бы то ни было, он есть не посторонний иностранец, он не Герберт Уэллс и не Джон Рид, интересующиеся удивительным и непонятным для Запада явлением на границах Европы и в просторах Азии. В Советскую Россию нередко прибывали в первые годы новой власти именно такие иностранные визитеры, которые фантазировали каждый на свой лад про революцию, коммунизм и Советскую Россию. Кандинский – это совсем другой случай. Он смотрит на свою страну и свой любимый город понимающими глазами, ибо это его страна и его город. Он именно понимающий наблюдатель – при всех странностях и отклонениях своей личности. И что же он видит, как он пытается понять то, что сваливается на него в 1917 году и далее? Какая картина России вырисовывается в глазах умного, знающего, творчески зрелого и гениального человека, когда он живет в своей квартире близ Зубовской площади, в Долгом переулке? Там стоит и сейчас немалый по размерам доходный дом, который был построен по заказу Василия Васильевича в 1913 году и был его собственностью вплоть до прихода большевиков к власти. Художнику оставили помещение для работы в его собственном доме, но хозяином он уже не был. Сегодняшний адрес дома Кандинского (или, если угодно, отнятого у Кандинского дома) – улица Бурденко, 8.

Он иногда ходит по городу (когда в городе не стреляют) и наблюдает, говорит с людьми, слушает речи своих коллег, читает газеты и брошюры. Он активно участвует в художественной жизни, преподает или пытается преподавать. Он к тому же заядлый читатель и слушатель. Лекции и встречи людей искусства и литературы всегда были для него интересны, где бы он ни появлялся.

Он был внимательным и старательным наблюдателем реальной жизни и последних художественных и научных явлений. Он не сидел дома, если только не рисовал у себя в мастерской. Кандинский – уникальный пример интравертного созерцателя своих внутренних движений, который не сидит взаперти и постоянно общается с людьми искусства и литературы в масштабах значительной части Европы. В Советской России он жил примерно той же жизнью. В Москве все кипело, бурлило и перехлестывало через край. Вот всяком случае, когда уличные бои отгремели в начале 1918 года и насилие в столице превратилось в спорадические вспышки криминальных страстей и околовластного соперничества, тогда началась такая культурная жизнь, что только держись.

Разгорается гражданская война, по стране шагает хаос. Сибирь и Украина не подчиняются московским властям. Закавказье и Средняя Азия представляются многим потерянными навсегда. Позднее удалось вернуть в лоно коммунистической империи огромные и важные регионы, за исключением Прибалтики, у которой была своя особенная судьба. Время бурное и тревожное, несытое и опасное. И притом в Москве на каждом шагу – лекция, диспут, перформанс, выставка, новая книга, неожиданная сенсация. То Малевич удивляет всех и уезжает в Витебск, где происходят вещи небывалые, то Шагал приезжает из этого загадочного Витебска и привлекает к себе внимание москвичей (правда, далеко не такое сильное, как Малевич). Маяковский заявляет в очередной раз что-нибудь громкое, скандальное, увлекательное, возмутительное. Татлин удивляет своих собратьев новыми проектами, Родченко устраивает что-то поразительное. Лисицкий и конструктивисты вызывают шумную реакцию. Это происходит остро и нежданно, и все кипит. Мейерхольд и его группа служат причиной серии сенсаций, и Москва видит театральные постановки, которые приводят консерваторов в негодование, а молодые новаторы воодушевляются – хотя и они тоже любят кричать друг на друга и ругаться между собою. В общем, земля дыбом, мозги кипят, души мечутся и разрываются в своих телесных оболочках.

Когда в 1918–1920 годах наш Василий Васильевич появляется в своих любимых местах Москвы, около Кремля, на Красной площади, он встречает там такие художественные сюрпризы, что ему остается только изумляться. Кремль и Красная площадь в это время – это царство Конёнкова, и там выставляются удивительные вещи. Мы их позднее вспомним. Это должно было оказаться большим потрясением для Кандинского и даже, вероятно, существенным фактором его биографии – эти скульптуры Конёнкова возле Кремля.

Москва живет бурной жизнью. Поэты сотрясают подмостки. Прозаики начинают публиковать свои первые советские книги. Замятин печатается, Бабель вызывает немного позднее сенсацию и скандал своей книгой о Конармии, но уже до того было понятно, о чем и как пишет Бабель. Что касается Маяковского, то его нельзя было не вспоминать на каждом шагу. Маяковский гремит, от него некуда деваться, он в газетах, он на сценах театров, он в аудиториях, он обсуждается, цитируется и вызывает разноречивые отклики. Вообще в художественной жизни Москвы и Петрограда в 1918–1920 годах первое, что бросается в глаза, – это присутствие Маяковского в разных ипостасях.

Из других поэтов на первом месте Александр Блок и все, что с ним связано. Блок – не москвич, но его поэма «Двенадцать» – это громкая сенсация в том измерении, где существует наш герой. А наш герой Кандинский – умница, талант, интеллектуал, притом человек своеобразный. Он очень проницательный и зоркий человек, наш Кандинский; но он притом некоторым образом не от мира сего. В нем существует странное сочетание проницательности и отрешенности, неотмирности. Как получаются такие сочетания, об этом меня бесполезно спрашивать, да и другие люди тоже не ответят на вопрос, ибо тайна сия велика есть.

Кандинский до того, в 1911–1913 годах, совершил свои удивительные прорывы, он открыл экспрессивную абстрактную живопись, живопись эсхатологическую, то есть повествующую о мире в процессе его преображения. Преображение начинается с катастрофы, с погибели. Такие картины, как знаменитая «Композиция VII» – это своего рода потоки катастрофических энергий, озаренные светом надежды. Возникли картины ужаса и восторга. А поскольку Кандинский сам догадывался или ощущал, что он открыл новые измерения искусства, то в 1911–1913 годах он пребывал в приподнятом состоянии духа. Это видно по его стихам, письмам и картинам, по его театральным мечтаниям. Он сам понимал на свой лад, что в 1911–1914 годах с ним случилось чудо, он совершил прорыв, он нашел свой мир и свой язык для описания этого мира. Опять сошлюсь на «Композицию VII».

В конце 1914 года он не по своей воле и довольно торопливо отправляется в Россию, в 1915 году он поселяется в Москве на будущие пять лет, а это означает, что его встреча с революционной родиной, с Советской Россией происходит как раз на пике его восторженного, приподнятого состояния. Он отбывает из Мюнхена в продолжающемся апогее творческого подъема. До того он написал обширную серию своих экспрессивных абстракций в 1911–1914 годах и создал несколько театральных набросков (это своего рода сцены из воображаемого театра). И он написал довольно большой объем своих странных и загадочных стихов.

Почти весь 1914 год он пишет восторженные, патетические абстрактные полотна, полотна симфонические. Он уезжал из Германии без видимых признаков тревоги, дурных предчувствий. Его живопись 1914 года – это полнокровная абстракция, отмеченная переживанием полноты бытия. Среди картин 1914 года – «Картина с тремя пятнами» из собрания Музея Тиссена-Борнемисы (Мадрид) и восхитительно беззаботная абстрактная акварель из МоМА (Нью-Йорк) и внушительная, монументальная «Импровизация холодных форм» из Третьяковской галереи. Они все принадлежат именно к апогею его раннего абстрактного экспрессионизма.

Таким образом, никаких реальных тревог или тяжких предчувствий в его картинах 1914 года мы не найдем. Он нашел свой патетический и мощный язык, и свой легкий порхающий язык, и описывал на этих языках свою иную реальность, и явно упивался этим. И в своих фантастических стихах и театральных сценах он также пытался обрисовать этот самый мир Третьего Пришествия, мир чаемого Царства Святого Духа.

Что происходит в мире политиков и генералов, императоров и сенаторов, революционеров, наркомов, командармов и прочих обитателей странного измерения, которому почему-то дается имя реальности, он явно не знал и даже, пожалуй, знать не стремился. Возбужденные и обозленные толпы на улицах и самостийно демобилизующиеся военные части, эти сотни тысяч вооруженных людей, которые едут и идут по России и пристреливают всякого, кто пытается их остановить либо вразумить или удержать от грабежей, пьянки и насилия; такого никто еще в России не видел после Смутного времени времен царя Бориса и Григория Отрепьева.

Кандинский был вовсе не тот человек, чтобы понимать причины и последствия процессов. Он наблюдал житейский хаос, который всех перевернул и все перетряхнул. Константин Паустовский, в будущем относительно лояльный попутчик Советской власти, описал в своих книгах события 1917 и 1918 годов и жизнь в Москве как своего рода фантасмагорию, как бредовое видение воспаленного сознания. Паустовский постоянно пытался найти в этом бреду истории фигуры «новых людей», настоящих большевиков и благородных комиссаров. Читая сегодня эти страницы, видишь явные натяжки. Вдруг посреди кровавого безумия и тотального насилия появляется, как чудесный посланник из высшего мира, правильный красный командир или комиссар, настоящий большевик, спаситель России, и он наводит порядок, и восстанавливает справедливость, и останавливает кровавое безумие. Читаешь эти страницы и не веришь, ибо спрашиваешь себя: а откуда он взялся, этот умный и достойный человек? Откуда ему было взяться, если кругом – толпы остервеневших мстителей, малограмотные и свирепые «пузыри земли», рвань да пьянь земли Русской, которая поднялась дыбом и мстит кому-то и за что-то, не в состоянии осмыслить, кому и за что здесь мстят. Люди обезумели. Откуда в этом историческом бреду взяться благородному герою, который устанавливает порядок и смысл в пучине хаоса? Лукавит Паустовский.

В 1918 году Иван Бунин завершает свою дневниковую книгу «Окаянные дни», где никакого примирения с этим бредом и этим безумием нет и быть не может. Если мы почитаем Паустовского («Повесть о жизни») и дневник Бунина («Окаянные дни»), то сможем примерно представить себе, какую такую действительность видел Кандинский, который наблюдает то же самое в реальной жизни Москвы. Бунин не лукавил, писал то самое, что он думал о красной напасти. Отвращение и ненависть – обостряют ли они зрение писателя или замутняют его?

Нам надо понять, какими глазами смотрел на новую жизнь в Москве наш герой как таковой, что именно переживал и ощущал Василий Кандинский в 1917–1921 годах. А он наверняка видел и переживал не совсем то же самое, что видели и переживали Блок и Замятин, или Бунин, или Александр Бенуа, или Паустовский. Кандинский – специфический творческий человек, он потаенный человек, его волнуют открытые им миры иных измерений. Как нам приблизиться к нашему герою и заглянуть в его голову или душу?

В 1915–1916 годах он растерян, он пишет странные вещи. Он пробовал писать реалистические пейзажные этюды, словно начиная сначала свою профессиональную работу, делал заказные работы и прочее. Годы приближения Революции и первых лет Советской власти для Кандинского – это именно годы растерянности. Он никак не может собраться с силами. Он пишет маленькие изысканные абстрактные акварели, как бы стараясь сохранить форму и упражняться в том языке искусства, который он нашел в годы своего Большого Прорыва. Он в иных случаях возвращается к жанру своих прежних, доабстрактных «исторических фантазий» с всадниками, дамами и царевнами, церковками и прочим условным театральным антуражем. В Третьяковке к этому разряду картин «растерянного и обескураженного авангардиста» принадлежит известная картина Кандинского «Святой Георгий и змей».

Живопись Кандинского после 1915 года – это именно живопись растерянного человека, который не понимает, что ему делать в искусстве и в какую сторону идти. Едва ли не единственная точка опоры, которая у него появилась, – это его новая, вторая семья. Пятидесятилетний корифей мирового искусства, уже официально разведенный (с 1911 года) с первой женой Анной, женился на семнадцатилетней Нине Андреевской, дочери генерала царской армии и студентке университета. Связанные с этой историей картины увенчиваются полотном «Москва. Красная площадь» 1916 года. Это картина свадебная и счастливая. Перед нами своего рода мир с растрепанными чувствами. Холмы и здания Москвы ходят ходуном, словно захмелели, закачались, замотали головами и собрались пуститься в пляс. На вершине пляшущего холма стоят двое, он и она, держатся за руки и смотрят на эту удивительную панораму, словно привидевшуюся в счастливом сне.

Позднее оказалось, что нашему герою очень повезло с Ниной Николаевной, хотя вообще-то подобные варианты личной жизни редко оказываются удачными. В зрелом возрасте мужчинам все-таки не рекомендуется связывать свою жизнь с прелестными девочками, которые им в дочери годятся. Это такое правило, которое подтверждается некоторыми исключениями, – и счастливое исключение выпало на долю Василия Васильевича.

Порадуемся за него. Ему достался счастливый билет в семейном строительстве. До того он имел дело с сильными, властными, самостоятельными женщинами, которые были сосредоточены на своих интересах и проблемах и не собирались жертвовать своей судьбой ради художника, хотя бы и гениального.

Как помнит читатель, первая жена Кандинского, Анна Чемякина, была строгая и суровая эмансипированная женщина, на шесть лет старше своего гениального супруга, которого она, по всей видимости, с некоторой досадою считала неудачником и ненадежным человеком. Свадьба состоялась (напоминаю) еще в далеком 1892 году, молодой супруг был всего только подающим надежды юристом. Когда же его бросило в искусство, она этих фортелей никак не могла одобрить. Как можно быть серьезным современным мужчиной, будучи живописцем, она, вероятно, вообще не могла себе представить. Боюсь догадываться, но мне кажется, что она время от времени строго говорила ему: «Василий, перестань ребячиться!» Взаимное отчуждение двоих было неизбежным.

Немецкая подруга мастера, Габрэла Мюнтер, которая была рядом с ним с 1903 года, обладала талантом живописца и неудержимым стремлением реализоваться в искусстве. На этой почве и сблизились 36-летний наставник мюнхенских учеников и его 25-летняя ученица и почитательница. Любовь к живописи и творческие амбиции сблизили их, и они же привели к отчуждению и расставанию. Каждый из двоих, по всей видимости, обнаружил, что занятия искусством и свое продвижение в деле искусства для него важнее, чем милый друг. Таким союзам не суждено быть прочными. Или они обречены быть условными и символическими, как союз Чехова и госпожи Книппер.