Текст книги "Кандинский"

Век-то был серебряный

Молодость Кандинского совпала с приближением и наступлением Серебряного века русской литературы и мысли. Позитивизм и рационализм терпят поражение в области культуры, а мистическое и духовидческое настроения решительно завоевывают позиции в поэзии и живописи, музыке и театре.

Владимир Соловьев пишет в 1892 году свое знаменитое стихотворение, которое оказалось своего рода программой новой творческой молодежи:

 
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
 

Надо полагать, что Кандинский в это время был полностью на стороне «партии Соловьева». Его волновали и притягивали к себе «незримые очами» сущности и «торжествующие созвучия» магической вселенской симфонии.

Собственно говоря, будущий художник был на самом деле убежденным сторонником тогдашнего молодого символизма, и никаких авангардных склонностей в его устремлениях молодых лет как будто не предвиделось. Судя по его умонастроениям, он был собратом и единомышленником Врубеля, Борисова-Мусатова, Сомова. Он разделял идеи и переживания Брюсова и Блока. Кто мог бы предугадать, что этот поклонник «незримого очами» станет основоположником абстрактной живописи?

Или между этими двумя явлениями (духовидением и абстракцией) существуют незримые очами связи?

Константин Бальмонт писал на уровне усредненного сознания типичного салонного искателя «снов золотых»:

 
Будем как Солнце! Забудем о том,
Кто нас ведет по пути золотому,
Будем лишь помнить, что вечно к иному,
К новому, к сильному, к доброму, к злому,
Ярко стремимся мы в сне золотом.
Будем молиться всегда неземному,
В нашем хотеньи земном!
 

Художник слова, который был на самом деле двойником Кандинского в Западной Европе, то есть Райнер Мария Рильке, на рубеже XIX и XX веков стоял на позициях эстетики символизма, а более радикальных «отказных» стратегий не признавал. Первый крупный поэтический сборник Рильке, а именно его «Часослов», открывается четверостишием:

 
Nichts ist mir zu klein und ich lieb es trotzdem
und mal es auf Goldgrund und groß,
und halte es hoch, und ich weiß nicht wem
löst es die Seele los…
 

Имеющиеся сегодня переводы этого стиха на русский язык мало удачны, ибо тут все дело в нюансах смысла, сочетаемых с простыми и наивными рифмами, с речью послушника, молодого православного инока, от лица которого и высказывается европейский поэт. Речь идет о том, что малые малости мира сего, пустяки да мелочи милы живому сердцу, полному радости и благодарности непостижимой и благой силе, которая привела душу в этот мир – и не оставит душу без покровительства. Создатель спасет, иной надежды не может быть. И не Страшный Суд ждет нас в конце концов, а именно Третье Пришествие и всеобщее озарение Духом Святым. В своей благодарственной молитве австрийский поэт, обратившийся силой своего воображения в русского монаха, рассказывает о том, что он пишет то, что видит вокруг, на золотом фоне своей иконы, ибо всякая жизнь и всякая реальность для него свята и блаженна, и душа поет и летит в эмпиреи. Он еще и живописец, этот инок, созданный воображением поэта.

Почему-то мне кажется, что в русском монахе-художнике из стихотворений молодого Рильке проглядывают черты облика Василия Кандинского, которого австрийский гений встречал в Мюнхене и Париже, а возможно, что и в Москве.

Впрочем, люди искусства не всегда нуждаются в личных встречах и разговорах, чтобы ощутить свое духовное родство. Оно возникает в словесной и живописной ткани, в творческом делании души.

Волшебная Германия

Баварские сны

Итак, в 1896 году молодой Кандинский отправляется в Европу за ответами на свои русские вопросы, свои догадки и прозрения. Откуда они приходят, мы можем только догадываться. От неведомого зырянского божества или духа, которого он встретил и опознал во время своей вологодской экспедиции? Из речей, стихов и докладов шумно знаменитого Владимира Соловьева? Позднее художник читает стихи Рильке, написанные от лица русского монаха, и другие литературные шедевры немецкоязычного мира. Эти стихи наверняка служили Кандинскому подтверждением его правоты. Он попал в самом деле туда, куда ему надо было, и жил бок о бок с теми, с кем надо было жить.

Теперь он постоянно обитал в мюнхенском пригороде Швабинг, который и сегодня выглядит таким же тихим и уютным, как сотню с лишним лет назад, – разве что хорошие немецкие автомобили заняли свои законные машиноместа возле скромных, но вполне приличных малоэтажных домов. В мюнхенские годы Кандинского автомобиль был редкостью в больших городах, а открытые коляски служили транспортным потребностям обширного, по-немецки ухоженного и в то же время неуловимо богемного города.

Как человек физически крепкий и не чуждый спортивных увлечений, Кандинский нередко передвигался по улицам города и загородным дорогам на велосипеде подобно стайкам молодых студентов и студенток, которые уже взяли манеру осваивать жилые пространства западных городов на своих двухколесных машинах.

Зимою ему доводилось иной раз и выходить на лыжню в предгорьях Баварских Альп. С 1909 года он постоянно проживал в городке Мурнау, из которого вершины этих гор были видны как на ладони. Как предполагаемый потомок воинов и шаманов сибирских людей манси, Василий Васильевич имел навыки и по равнинам бегать на лыжах, и с гор спускаться, а ежели выпадал такой случай, что с ним отправлялся на лыжню или на велосипедную дорогу закадычный друг Франц Марк, тогда мужское самолюбие молодых адептов изящных искусств получало полной мерою живые впечатления от просторов, ветров и погодных причуд.

Наш герой обращал на себя внимание и в частной школе Ашбе, и в Академии, и позднее, когда он после получения академического диплома в 1900 году занялся частным преподаванием живописи. Он был статным молодым красавцем высокого роста, безупречно одетым и с неизменным пенсне на носу. Знакомые шутливо говорили, что он похож одновременно на дипломата, ученого и монгольского князя, живущего инкогнито среди европейцев. Они намекали на слегка монголоидный разрез глаз нашего героя – а может быть, и на его семейную легенду, в которой фигурировала таинственная «принцесса из Монголии». На самом деле, пожалуй, молодой Кандинский был более всего похож своей выправкой и гордой посадкой головы на образцового гвардейского офицера одной из тогдашних армий старой Европы. Надо с одобрением сказать, что такая элегантность и великолепная выправка остались с ним и в дальнейшем, вплоть до старости.

Средств хватало на то, чтобы в теплые месяцы года поехать и на дачу в Ахтырке близ подмосковного Абрамцева, и погостить у друзей близ Одессы, и поездить по Голландии, по островам Северного моря. (Остров Рюген уже превратился в туристическую достопримечательность для бюргеров, которым был показан умеренный климат.) Путешествия во Францию сменяли поездки в Россию. Притом он умудрялся много работать у мольберта и писал пейзажи и портреты практически везде, где оказывался, – от Подмосковья до окрестностей городка Севр близ Парижа, от острова Рюген до Северной Африки.

Он ненасытно пишет, рисует и делает гравюры в разных техниках, и очень напряженно размышляет о задачах и возможностях современного искусства, и пытается определиться.

Трудность в том, что сформулировать свои устремления он не может с той ясностью, которая требуется в научном деле. Искусство – не наука. Начинающий художник охвачен своим вечным неясным недовольством. Действительность не годится. Реальный мир устроен решительно нехорошо. Смутные догадки, интуиции и прозрения подсказывают ему, что облегчение его тягостных метаний и ответы на его невнятные и тягостные вопросы находятся в области искусства. Рациональные пути не ведут к цели. Но это, так сказать, общие места типичного творческого порыва талантливых людей в те годы.

Он быстро учился, в смысле нарабатывал руку и осваивал профессию. Ибо ему было в общем понятно, чего он хочет и к каким целям он стремится. Его волнуют две возможности искусства. Во-первых, живопись как излучатель счастья, полноты бытия, онтологического восторга. Во-вторых, составной частью этого самого онтологического восторга является переживание сложности и парадоксальности мира и присутствие в этом мире загадок и неожиданностей, которые озадачивают, затрудняют и даже мучают художника. Но не будем забегать вперед. Прежде чем приближаться к ранним картинам Кандинского и всматриваться в них, следует для начала оглядеться в Мюнхене, проследить встречи и маршруты начинающего художника в Европе и России.

Он, как уже было сказано, часто выбирается из столицы Баварии в другие места, благо ему легко добраться и до балтийского побережья, и до Парижа, и даже съездить в дорогие ему места в России тоже нетрудно. Он легок на подъем, молод и крепок, спортивен, радостно возбужден и живет полной жизнью. Люди в это время уже вполне комфортно и довольно быстро передвигаются в развитых регионах планеты с помощью железнодорожного транспорта.

Он начинает учиться живописи в том возрасте, когда художники обычно уже находятся в середине своего жизненного пути. Его сверстник Дмитрий Мережковский в этом возрасте был уже автором известнейших стихов и начинал писать монументальную трилогию «Христос и Антихрист». До отъезда в Германию в 1896 году Василий Кандинский не имел к искусству практического или активного отношения. Как мы помним из предыдущих глав, он учился и затем начинал работать преподавателем на юридическом факультете Московского университета. Его зарисовки из вологодских путешествий 1889 года были занятны и небесталанны, но скорее как подсобный материал этнографических штудий. У него были средства и не было необходимости зарабатывать себе на хлеб. Таков плюс хорошо обеспеченной семьи и наличия наследной доли. На этом этапе он и начинает как бы жить заново и переделывает себя, перекраивая свою судьбу.

Итак, он прибыл в Мюнхен в 1896 году. Там он учится в частной школе Ашбе, а затем и в Мюнхенской Академии художеств. В ней преподают Франц фон Штук и другие светила. В Мюнхене обитало множество русских художников, и с ними у Кандинского разнообразные отношения, с некоторыми даже довольно близкие. Рядом находились Явленский, Добужинский, Билибин, Кардовский, Грабарь, Веревкина и некоторые другие. Близким другом Кандинского сделался замечательный немецкий мастер Франц Марк. Марк и Кандинский сразу подружились, при первой встрече. Марк был немного моложе своего русского друга, он был восторженный мечтатель и духовидец – притом что был силач, атлет и почитатель природы. Он внутренним глазом видел внутреннюю жизнь вещей и людей и в Кандинском сразу усмотрел гениальную способность прозревать смыслы вещей. Немецкий визионер угадал потенциал своего русского собрата.

В жизни Кандинского в 1902 году появилась Габриэла Мюнтер, начинающая художница (очень талантливая). Она стала его спутницей жизни. Их союз распался в годы войны. (Уже до того чувствовались трещины и разноречия.) Жизнь разведет их по разные стороны всемирного исторического разлома. Но это будет еще не скоро. Пока что их союз прочен и прекрасен. С 1909 года они проводят теплое время года в городке Мурнау, в 70 километрах к югу от Мюнхена, недалеко от австрийской границы и в окружении Баварских Альп. Этот дом получил название Мюнтер-хаус, ибо он был приобретен на имя подруги Кандинского. Как обладатель иностранного паспорта (он оставался подданным Российской империи во все годы своей учебы и жизни в Германии), Кандинский не мог формально владеть недвижимостью на территории кайзеровского рейха. Соседи называли этот типично баварский двухэтажный особняк «Руссен-хаус», памятуя о том, что главным обитателем его является диковинный пришелец, занимающийся диковинным делом. Нет, не живопись сама по себе удивляла добрых обывателей Мурнау. Именно в этом доме и именно тогда странный русский, выглядевший как экзотический аристократ и говоривший на чистом литературном языке великой немецкой литературы (в отличие от местных обитателей с их характерным говором), начал писать странные картины, в которых краски сверкали, кипела жизнь, а какая именно жизнь, неизвестно. Картины этого удивительного мастера не изображали реальные вещи видимого мира. Впрочем, с этими художниками ничего не понять нормальному среднему немцу, который мирно живет себе в городишке Мурнау, как жили его отцы и деды.

Никаких напряжений или конфликтов между «Русским домом» (он же Мюнтер-хаус), с одной стороны, и общиной добрых мурнаусцев – с другой не отмечено. Надо думать, однако, что недоумевающие глаза смотрели на пришельцев пристально и неотрывно. Кроме Габриэлы и Василия поблизости жили не менее странные люди. Марианна фон Верефкин (так она именуется до сих пор в немецких источниках) и ее спутник жизни Алексей фон Явленски (именно так!) приобрели дом поблизости и образовали вместе с вышеназванными собратьями по кисти небольшую колонию художественной богемы. Впрочем, все они выглядели истинными европейцами, явно располагали средствами, были отлично воспитанными и совсем не страшными людьми; ничего похожего на каких-нибудь казаков или азиатских дикарей из далекой России, которые, как известно, воевали с австрийцами и французами в предыдущем веке, да и с прусским задавакой Фридрихом (почему-то прозванным Великим, что для баварца просто смешно) тоже тягались на поле брани.

В довоенные десятилетия город Мюнхен – одна из международных столиц искусства и литературы. Для Кандинского это важно. Он и сам пишет философские эссе, позднее – лекции читает, вникает в стихи и романы. Он вербальный тип и даже, можно сказать, настоящий интеллектуал, заядлый читатель разнообразных умных книг и литературных шедевров и к тому же сам изрядный литератор. Он учится и совершенствуется в разных планах и измерениях творческого дела.

Существовать в насыщенной культурной среде – это обязательное условие его творческой активности. Тот прорыв, который затем произойдет в его искусстве, требует подпитки со стороны определенного рода художественных впечатлений и философских идей. Он работает над собой, и понятно почему. Ему уже за тридцать, потом уже и под сорок лет, а он еще только начинает осваивать живописное дело по-настоящему. Надо торопиться и наверстывать упущенное, прежде всего осваивать профессию, то есть элементарным образом ставить руку и ставить глаз.

Но этого мало. Художнику надо иметь зрительно подкрепленные знания из истории искусства. Художники, как правило, стараются увидеть как можно больше произведений искусства, для них это очень важно. Для развития так называемой насмотренности Мюнхен предлагает замечательные перспективы.

В Мюнхене есть Старая пинакотека с ее шедеврами, и есть Новая пинакотека с ее романтическими и символистскими картинами. Там великолепные старонемецкие мастера, там чудо-итальянцы эпохи Ренессанса. Самое яркое и живое, самое неистово энергетическое в музеях баварской столицы – это собственноручные вещи Рубенса. Не гигантские произведения для высокопоставленных заказчиков, не многометровые аллегории официального характера (выполненные помощниками и учениками и слегка пройденные кистью фламандского мастера), а личные и живые излияния гения. В Мюнхен почитатель живописи может (а если точнее сказать, должен) поехать ради одного только полотна Рубенса «Битва греков с амазонками». Это такой вихрь человеческих тел, такой апофеоз неистовства и ярости, что зритель приходит в недоумение. Насилие и тотальная бойня достигают такой космической энергии, что соприкасаются с переживанием триумфа жизни. Кисть писала триумф смерти, зрелище бойни, а получилась картина о торжестве жизни и жизненной энергии. И это при том, что кровь брызжет струями и мертвые тела покрывают землю. Как возможны такие удивительные результаты, остается только гадать.

Поблизости, в соседнем зале Старой пинакотеки – одно из самых загадочных произведений истории живописи, а именно «Битва Александра с Дарием» кисти Альбрехта Альтдорфера. Великий мистический живописец Германии XVI века поместил историческое событие – сражение войск Александра Македонского с армиями повелителя Востока, персидского царя Дария, – в нижней части картины, где кишат и мелькают маленькие фигурки всадников и пеших воинов, несутся колесницы и развеваются знамена. Там творится человеческая история, там Европа и Азия выясняют свои отношения на заре истории. Массы мелких человеческих букашек кишат на дне колоссальной долины. Но две трети картины – это горы и моря, облака и игра солнечных лучей в бесконечных небесах, словно прямо переходящих в просторы галактических туманностей. Человеческие массы не замечают этого величественного зрелища, а бездонная Вселенная не замечает присутствия человеческих масс – которые с точки зрения вечности и бесконечности практически незаметны. Горьковатый скептический пантеизм Альтдорфера очень наглядно воплощен в его могучем, пусть и сравнительно небольшом холсте.

Альтдорфер напоминает нам о том, что энергии вечности проносятся над нами, когда мы сражаемся, миримся, строим свою жизнь на планете. Мы тут копошимся, на своем клочке земли, тут рождаются и погибают наши империи, наши религии и философии, наши идеи, и нам кажется, что ничего важнее быть не может в целом мире, чем власти земные, троны и алтари, наши истины и нравственные принципы. Но подняв глаза к небесам, мы видим величественный лик Вселенной и слышим ее голос. Нам приходится сильно изумиться. В глазах Вселенной мы не отражаемся. Там нас нет, и следов нашего присутствия не отмечено. Докричаться до мирозданья с планеты Земля никому еще не удавалось – и это ужасало Паскаля, это было ясно Альтдорферу, это понимали большие поэты и мыслители человечества. Если угодно, называйте их пантеистами.

Если говорить о самых великих достижениях философской живописи, то от Мюнхена совсем недалеко – Вена, ее Художественно-исторический музей, а там – мудрый и саркастический Питер Брейгель, вселенски мысливший мастер кисти. Мюнхенцы добираются до веселой Вены за несколько часов на вполне удобных поездах. Отправиться посмотреть картины Брейгеля и Веласкеса в Вену – это рутинное дело для мюнхенских студентов. Но мы с вами пока что останемся в Мюнхене. Там тоже есть что посмотреть.

Искусство конца XIX века в Мюнхене отмечено расцветом символизма и шикарного декаданса. Хороший, полноценный поздний реализм тоже имеется. Артистичный и знаменитый портретист Ленбах играет в Баварии и остальной Германии роль наших Репина и Серова, вместе взятых. Он пишет политиков, деятелей искусства, разных именитых немцев и не немцев. Эти портреты выставляются с почтением и в сопровождении пышных ритуалов поклонения. Знаменитый портрет Бисмарка кисти Ленбаха, эта монументальная фигура пожилого льва немецкого империализма, в белом мундире с золотой перевязью через плечо, исполнен государственной внушительности и отмечен легкой вольной кистью настоящего виртуоза новой живописи – достойного собрата лучших портретистов тогдашней Европы, вроде космополитического шведа Андерса Цорна и не менее европейски умелого и элегантного русского мастера Валентина Серова[21]21
  Wichmann S. Franz von Lenbach und seine Zeit. Köln, 1973.


[Закрыть].

Новые поступления музеев и частных коллекций включали в себя углубленный неоклассицизм Хильдебранда и Маре. Там же подвизается и модный Штук со своим очень, очень (даже слишком очень) немецким символизмом[22]22
  Gibson M. Symbolism. Köln: Benedikt Taschen Verlag, 1995.


[Закрыть]. В общем, имеется довольно обильная поросль разных искусств.

Мюнхен – один из первостатейных музейных городов мира. Там великая живопись прошлого, там лучшие мастера от Ренессанса до XIX века. В Париже выбор шедевров богаче, но в Лондоне и Берлине их не больше, чем в Мюнхене. Поехать в Берлин и Париж для Кандинского не составляет труда. Но и в своем городе много чего можно увидеть. Музеи Баварии богаты, храмы и замки великолепны, новаторы напористы. Литераторы воодушевлены новыми идеями. Застоя или замшелого стариковского консерватизма нет и в помине. Даже архаисты и ретрограды по-своему энергичны, напористы и деятельны – к добру ли, к худу ли. Кипит литературная и философская жизнь.

В Мюнхене было интересно жить творчески настроенному, ищущему человеку. Никакой такой провинциальной сонливости там не было, город расположен в самом центре Европы, и оттуда недалеко до столиц Австрии, Италии, Франции и других интересных и важных для художника стран. Кандинский неоднократно ездил в Париж из своего Мюнхена. Он жил в Париже несколько месяцев в 1906–1907 годах, и это был уже не первый визит. Иначе говоря, он воочию наблюдал первые симптомы новаторских авангардных течений, которые активнейшим образом пошли в рост после исторической выставки Осеннего салона 1905 года. Там заявил о себе новатор Матисс, а молодой Пикассо тотчас заметил этот стратегический ход своего старшего товарища и вечного соперника и с присущей ему творческой ревностью и вулканической испанской страстностью принялся утверждать свою ведущую роль среди экспериментаторов и первопроходцев нового, нетрадиционного искусства живописи.

Фовизм обретает свое вызывающее имя, ибо сам термин является производным от французского слова fauve, обозначающего «дикий». Вскоре возникнет кубизм. Лучезарная дерзость исходит от фовистов; испанская ярость, «фурия эспаньола», бросает вызов старому миру в новых картинах Пикассо. Кандинский эти новации не вполне одобрил. Точнее, он их корректно принимал во внимание, рассматривал с превеликим интересом, но они помогали ему осознать его, Кандинского, особый курс в искусстве. Важно то, что он видел, знал и изучал последние опыты новаторов и экспериментаторов. От его внимания не ускользали крупные события художественной жизни континента – от Москвы до Парижа.

Когда в 1910 году молодые москвичи Кончаловский, Ларионов и Машков предлагают русский вариант молодого дерзкого искусства, искусства «прямого высказывания», и пришпиливают к своей выставке вызывающее имя «Бубновый валет», то русские художники в Мюнхене тотчас узнают об этих событиях и откликаются на них. Они живут в мире, пронизанном артериями и нервами быстрых коммуникаций. Кандинский был в курсе последних громких событий на арене искусств Европы.

В Мюнхене было еще и то, чего в других местах Европы и России совсем не было. В Баварии возникли новые, особо радикальные ответвления монументального и декоративного модерна. Например, законченная в 1897 году Августом Энделем пластическая декорация так называемого Ателье Эльвира. Эта постройка, где находилось фотоателье, именовалась еще Салон Эльвира. Местные жители дали ему насмешливое прозвище «Китайское посольство». С первого же взгляда легко понять, почему его так окрестили в свое время и по какой причине современный исследователь изобрел для обозначения подобных явлений причудливый термин «дионисийский авангард»[23]23
  Gammel I. Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity. Cambridge, MA: MIT Press, 2002.


[Закрыть].

Это была редкостная диковина. На фасаде здания мастер немецкого югендштиля поместил волнообразные и змеевидные формы, которые не изображали ничего конкретного, но напоминали о бесчисленных проявлениях инстинкта жизни, витальной энергии. Чаще всего это создание обозначается как «волна». Если есть желание, вполне можно увидеть в этой форме именно волну. Похоже также на осьминога либо на каракатицу или на какие-нибудь иные живые организмы. В интерьере здания лепные декорации напоминают и кораллы, и иные формы жизни. Замечательные фантазии мастера Энделя не сохранились. Нацистские власти, как только пришли к рычагам городского управления в 1933 году, приказали срочно сбить эти декадентские штучки и не раздражать фюрера авангардными фокусами. Фюрер поощрял крепкий и добрый немецкий реализм и такое искусство, которое принадлежит народу, а если переводить на человеческий язык – доступно обывателю. Нацистская беда случилась с немцами уже после того, как Германия прошла свое первое чистилище, свое поражение в Первой мировой войне – и стала питательной почвой для реванша и агрессии. Кандинский узнает о бедах и утратах своего любимого Мюнхена, когда будет уже пожилым человеком и эмигрантом в Париже.

В Мюнхене начала XX века сильно чувствуется склонность искусства к экстатическим и магическим полуабстрактным формулам. К завораживающим пульсациям форм. Даже академичный символист Франц фон Штук пишет на пороге XX века картину «Танцовщицы», в которой волнообразные и змеевидные ритмы господствуют над фигурами танцующих соблазнительниц. Штук изобразил две вполне академические женские фигуры в состоянии притягательной полураздетости и развернул вокруг них завораживающие переливы и сполохи фантастических (может быть, воображаемых) одеяний. Можно подумать, что эти развевающиеся одеяния живут сами по себе, заряженные космическими энергиями. Фигуры самих танцовщиц можно было бы вообще убрать, и получилась бы выразительная и эффектная абстрактная картина.

Город Мюнхен славен традициями и мистического барокко, и романтического бунта. Город с особенным духом и лицом. Там немало таких явлений и фигур, которые заставляют думать о радикальных авангардных экспериментах. Уже названная выше американская исследовательница Пег Вайс написала, что в атмосфере Мюнхена были «предчувствия искусства, формы которого не изображают ничего» (a рroрhecy of an art with forms that reрresent nothing)[24]24
  Weiss Р. Kandinsky in Munich. Рrinceton, 1979. P. 10.


[Закрыть]. Положим, что так оно и есть. Искусство, которое не изображает ничего. А точнее, изображает ничто, represent nothing. А что это за штука такая – изображать ничто? Как это возможно и что из этого получается, когда художник изображает Ничто?

И вообще, возможно ли такое? Может быть, не изображать видимый мир означает изображать нечто другое, то есть мир не визуальный, а какой-нибудь другой, подсознательный либо умозрительный? С тех самых пор, как в начале XX века появилось абстрактное искусство, эти вопросы не прекращают тревожить и донимать культурное и творческое человечество.

Пожалуй, Мюнхен был тем самым местом, где вполне можно было ожидать возникновения абстрактного искусства. Мы видели, что там уже появляются такие произведения, где реальность не особенно важна, а важны некие ритмы, конфигурации и визуальные образования, которые вызывают ощущение энергии, движения, жизни.

Мы уже видели лихую пластическую арабеску Энделя на «Ателье Эльвира». И другие мастера делали шаг в сходном направлении. Можно было встретить в Мюнхене и других местах Баварии произведения скульптора Германа Обриста (1862–1927). Его причисляют к немецкому югендштилю. Он, как и Эндель, делал фактически абстрактные скульптурные композиции. Они биоморфные, напоминают то водоросли, то что-нибудь моллюскообразное или осьминоговидное. Иногда в них проглядывает нечто ботаническое, или они похожи на какие-нибудь кораллы. Заметим, что Обрист делал не станковые скульптуры, а фонтаны и надгробные памятники. И они в самом деле не изображают никаких узнаваемых форм или фигур. Они могут вызывать ассоциации с чем-нибудь витальным или биоморфным, но вряд ли можно видеть в них изобразительное искусство как таковое. Иногда это получалось похоже на витальные детали архитектурных элементов и украшений Антони Гауди, на эти удивительные здания в Барселоне. Но, разумеется, южное воображение каталонца было более смелым, нежели фантазии мюнхенского ваятеля[25]25
  Obrist H. Sculpture, Space, Abstraction around 1900. Zurich: Museum Bellerive, 2003.


[Закрыть].

По этим фактам уже можно догадаться, что Кандинский оказался в нужном месте в правильное время. Западные авторы обычно подчеркивают именно эксцессы мюнхенского модерна и символизма, когда речь идет о формировании будущего абстракциониста. Он попал в такое окружение, где сам бог велел изобрести что-нибудь беспредметное и «не изображающее ничего». Таковы были мюнхенские ответы на русские вопросы новоприбывшего великовозрастного студента.

Но дело в том, что у нашего героя до поры до времени не было такой специальной задачи: шагнуть за пределы видимого. Он к этому вовсе не стремился, то есть недоверие к видимому и реальному вовсе не было самоцелью. Шаг за границы мимезиса был следствием решения другой, более важной для художника задачи.