Текст книги "Кандинский"

Найти выход

Всмотримся еще раз в его «мечтания и сказания» первого десятилетия нового века – в картины такого рода, как «Пестрая жизнь», «Набат» и «Паника». Там мы видим вовсе не идиллическую мирную Русь. Там – «набат и паника», там тревога и безумный смех, там глад и мор и набеги врагов. Возникает желание связать эти переживания мастера с его трагическими настроениями тревожных лет японской войны и других грозных событий на политическом горизонте 1905–1907 годов. Предчувствия и предсказания мастера о судьбе России в эти годы были далеко не идиллическими[31]31
  Соколов Б. М. Василий Кандинский. М., 2016. С. 79.


[Закрыть]. Более того, картины молодого Кандинского вызывали у проницательных исследователей (как Д. В. Сарабьянов) явственное ощущение того, что речь идет о «русской беде», и более того – сквозь иконографию Небесного Иерусалима просвечивает ужасная судьба обреченного Вавилона, а может быть, библейских Содома и Гоморры.

Соединить такие полярные противоположности? Неужели такое возможно?

Гримасы, резкие контрасты красочных пятен, мотивы безумия, насилия и юродства мелькают там, вплетенные в ткань пестрой жизни и смешанные с лирическими, созерцательными моментами. Несомненно, что ближайшие аналогии к этим «русским сказкам» в передаче Кандинского мы находим именно в гротесках на русские темы у Розанова и Мережковского, а если копнуть немного глубже – в пророческом страшном сне Раскольникова в эпилоге романа Достоевского «Преступление и наказание»:

«Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге… Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало».

Это пророчество о будущем России (своего рода предсказание Гражданской войны 1918–1922 годов) соответствовало внутреннему состоянию Кандинского в то время. Фантазии, сказания и мечтания начинающего художника были в начале века двусмысленными. С одной стороны, он пытался противостоять тягостным пророчествам, доносившимся до него голосам Ницше, Томаса Манна, энтузиазму «новой дикости». Словно пытался ворожить и колдовать, спастись от страшных догадок. А с другой стороны, его картины то и дело проговариваются о том, что он чувствовал беду и трагедию в прошлом и настоящем.

Он искал свой якорь спасения, свои опоры и источники доверия к миру. До поры до времени эти искания происходили в границах видимого мира, хотя энергии миров невидимых постоянно ощущаются там.

В каком-то смысле можно сказать, что Кандинскому в эти годы поисков и приближения к решению задачи было не особенно важно, какие такие предметы возникают в его картинах, на какие страны, культуры, времена или пласты истории направлено его внимание. Он буквально вперемежку пишет в 1904 году и приморские пейзажи Голландии, и виды баварского нагорья, и сцены из древнерусской жизни («Воскресенье» из Музея Бойманса – ван Бёнингена).

Он не задает себе вопроса о том, что изображать и как изображать. Скорее, он испытывает возможность высказаться о главном, о своем ощущении безграничного и непостижимого бытия. Будет ли это театрализованная сцена с русскими витязями или немецкими рыцарями, или пейзаж Подмосковья, или горы Баварии, или другие фрагменты бытия – в сущности, это дело второе.

Как одержимый, он ищет в любых сюжетах, темах, стилевых формах свое главное, заветное послание о мире. Арабский город, освещенный неистовым солнечным светом (это известная картина 1904 года в парижском Центре Помпиду) служит этой задаче в той же степени, что и мотивы русских городов, храмов и монастырей, с золотыми луковками на куполах, с березками и белыми крепостными стенами.

Затем случилось нечто удивительное.

Большой прорыв

Сомненья прочь

1910 и 1911 годы – это время выбора пути для Кандинского. Он имеет такую особенность – долго сомневаться и колебаться, прежде чем сделать решительный шаг. А вокруг него пульсирует мысль, молнии озарений разрывают атмосферу и происходят споры и столкновения по поводу «дикой природы» и «культурного предания священной старины».

В рассуждениях и манифестах немцев происходит постоянное коловращение, а подчас и подмена двух постулатов. То и дело мы обнаруживаем, что проповедь пресловутого «первобытного» состояния духа означает, что подразумевается не просто витальное и дорациональное, а обязательно мистическое и спиритуалистическое состояние.

Дух Ницше витал над немецкими головами, и мало кто в Германии обходился без понятий вроде «жизненная сила» (Lebenskraft). Но вряд ли сам Ницше согласился бы с теми вариациями на заданные им темы, которые начинают звучать в Германии. Немцы вовсю стремятся спиритуализировать «жизненную силу» и окрестить «дикарство» в мистических купелях Христа.

Иногда теории довольно далеко отлетают от практики искусства. Немецкие умы склонны к теоретизированию, но это не означает, что в своей практике они действительно ориентируются на теории. Это при том, что художественная среда Германии отличается начитанностью и традиционным уважением к наукам и философиям.

Такое впечатление, что у немецкой художественной элиты в это время словно сливаются перед глазами два воображаемых персонажа: досовременный природный человек, неиспорченный «дикарь» – это один персонаж. Человек Средневековья, этой прекрасной изощренной старины, – это другой персонаж.

Художественная среда и образованная публика страны чрезвычайно интересовались в начале XX века книгами и теориями Вильгельма Воррингера. Он написал целую книгу о «готическом человеке» и «готической душе». Название этой книги, изданной в 1911 году, выглядело академичным: «Формальные проблемы готики» («Formрrobleme der Gotik»). Но Воррингер вовсе не был строгим ученым или кабинетным историком искусства. Его труд излучает почвенно-патриотические восторги и противопоставляет «готического» человека его ближайшему, но ущербному собрату – «классическому» человеку Средиземноморья. «Готический» человек, по Воррингеру, – естественный человек, он есть носитель прямого контакта с высшими спиритуальными силами Вселенной, которые у христиан и иудеев связываются с Творцом и Мессией.

Классический человек, принявший постулат разумности и логичности, взял себе во владение Средиземноморье, то есть греческие и римские регионы европейской культуры. Он был вершиной эволюции в свое время, но затем настало другое время. Человек готический размахнулся шире и взял под свою власть Север и Запад. Он локализован в германском мире, он связан с германским чувством формы. И ему уготована великая судьба.

В этом пункте рассуждения Воррингера уже прямо переходили на территорию националистического энтузиазма. Взлет и успехи германского рейха в эпоху Бисмарка и кайзера Вильгельма порождали это немецкое головокружение от успехов.

Более строгие историки искусства в Германии тоже любили в то время рассуждать о «Севере» и «Юге» как обозначениях двух различных художественных ментальностей. Генрих Вёльфлин выстраивал и разрабатывал свои противопоставления Италии и Севера, Ренессанса и барокко напоминающим Воррингера способом. «Основные понятия истории искусств» («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe») 1915 года была той удачной работой, в которой националистический привкус воррингеровской теории не так резко ощущался, и поэтому мировая наука об искусстве (а также, шире, образованные классы многих стран) зачислили эту книгу Вёльфлина в число своих священных текстов, тогда как отношение к Воррингеру оставалось, как правило, настороженным. Националистический хмель в нем проявляется довольно отчетливо при всей академической учености почтенного профессора. Вёльфлин был в этом плане более щепетильным и аккуратным. Его патриотизм был более «европейским» и оттого казался безобидным.

В свете последующих событий в Германии и Европе любое патетическое рассуждение о достоинствах «германской духовности» выглядит подозрительным, в том числе (и в первую очередь) в глазах самих культурных немцев. Правоконсервативные и националистические экстазы, из которых вылупился позднее свирепый зверь национал-социализма, претендовали на синтез «первобытной энергии» с «высокой духовностью». Это был главный пункт будущей нацистской идеологии – этот образ человека одновременно первобытного и могучего (почти дикаря), но притом наделенного спиритуализмом германской расы.

Одухотворенный дикарь! Рафинированный готический человек, неудержимо энергичный. Надень на него эффектную униформу нациста, над которой поработал талантливый мастер моды Хуго Босс, и портрет готов. Перед нами герой, который растворяется в энергиях мироздания, но не с ужасом «примитивного» дикаря, а с восторгом ницшеанского «сверхчеловека», с тем «ликующим “Да”» (jauchzendes Jasagen у Ницше), которое позднее обернулось «ликующим “Хайль”» – jauchzendes Heil.

Вот задачка для господина художника Кандинского: какие плоды может дать культ шаманизма в наше удивительное время. Вот сюрприз для Ницше: до каких результатов может довести «излечение от культуры». Бывает лечение похуже болезни. Говорю это как опытный пациент разных врачебных учреждений.

Позднейшая академическая наука старательно отделяла подозрительные хмельные экстазы Воррингера и других почитателей германского духа от академических построений Вёльфлина. Нам неприятно и обидно было бы думать, и даже слышать не хочется о том, что чистый цветок формальной стилевой теории, столь ценимый историками искусства, зародился и расцвел в том самом субстрате, в котором булькало ведьмино варево расовых восторгов.

Я немец, какой восторг. Я ликую и кричу «хайль!». Если же Ницше и Брентано поворачиваются в гробах, то мне хочется думать, что они там вертятся от восторга и с полным чувством солидарности с прекрасными одухотворенными дикарями в великолепной униформе новых Зигфридов. Долго еще нам, наследникам XX века, придется разбираться в извивах исторической траектории немецкой мысли и немецкого искусства.

Оттого и появляются вопросы и догадки относительно знаменательного упрямства Кандинского, его длительной лояльности по отношению к прекрасным сказаниям о прекрасной старине – русской и европейской. Он должен был уже утвердиться в своем выборе. Он уже набросал кистью (как он сам утверждал) свою первую абстрактную акварель в 1910 году. Он уже готов метать красочные пятна и стремительно хлестать кистью по большим холстам, перенося на них неистовые природные (вселенские) импульсы. Готов! Но он не торопится сделать решающий шаг. Он медлит и как будто сомневается. Не оттого ли сомневается, что прочитал и осмыслил те самые слова, которые мы с вами нашли и процитировали? Догадался ли он, о чем говорят экстатические восклицания Ницше, диагностические наблюдения Томаса Манна, культ «готической души» у Воррингера? Да и разговоры с Францем Марком могли навести нашего мастера на размышления и сомнения.

Кандинский не торопился превращать свои холсты в панорамы вселенских катастроф, вулканические выбросы цветовых потоков. Ему этого уже хотелось, его тянуло в эту сторону. Но тем самым он сразу попадал в категорию новых шаманистов, почитателей дикарской природности, служителей магического Хаоса, а хотелось ли тонкому интеллектуалу попадать в такое сомнительное общество? Простодушный Эмиль Нольде рвался туда без сомнений и вопросов, мечтательный Франц Марк не видел в той стороне опасности. Кандинский до поры до времени как будто осторожничал.

Сама собою возникала задача как-нибудь соединить два полюса большого русско-немецкого уравнения. Изобрести такие ходы, которые помогли бы писать картины умные, но неистовые, утонченные и притом естественно непосредственные. От сказаний прекрасной старины следовало двигаться в сторону какого-то прямого видения, простодушного созерцания природы – не впадая при этом в натурализм.

Около 1910 года Кандинский пишет, в общем, примерно так же, как десятки художников в Европе. Картины с романтическими намеками, с фольклорными обертонами. Смелости Кирхнера или Нольде ему не дано, он более сдержан. Изысканность Маке ему недоступна. Он все-таки погрубее.

Картины и гравюры в духе сказаний и мечтаний тоже встречаются в его обильной продукции тех лет. Пейзажи во французском духе, общие яркие пятна; похоже на импрессионистов, иногда на раннего Гогена – нечто в этом роде можно и правильно будет сказать о Кандинском. Он готов к своей революционной миссии, но, повторим это еще раз, как будто колеблется и не торопится. Он пишет и виды Мюнхена, и горные ландшафты окружающей Баварии. Пишет он усердно и обильно, в стилевом регистре от Гогена до Билибина и Рериха. Он как будто пытается ступить то на одну тропинку, то на другую, и сам себя спрашивает: в эту ли сторону пойти или нет?

Он ищет в разных направлениях, испытывает разные языки живописи и ни на чем не может (не спешит?) уверенно остановиться. А ему уже за сорок лет в это время. Видел ли он картины берлинских и дрезденских экспрессионистов? Он активно вовлечен в художественную жизнь и затем даже играет ведущую роль в объединении «Синий всадник». (На этом пункте мы задержимся позднее.) Он много путешествует и отлично знает обстановку в главных художественных центрах Европы и России.

Задержка в развитии становится, вообще говоря, почти угрожающей. Он начинал заниматься живописью в тридцать лет. И вот ему уже около, а затем и более сорока лет, он работает и старается вовсю, и рыскает по сторонам, пишет так и пишет сяк, в разных манерах и с разными подходами, и не может найти свою дорогу в искусстве. Он никак не может начать свое главное дело. А рядом с ним немецкие друзья и единомышленники, авангардисты, уже делают отважные картины, новаторски живописные прорывы налицо. Маке и Нольде – они оба суть уже зрелые и сложившиеся авангардные мастера, а Кандинский все еще пишет свои полудекоративные пейзажи городков и горных мест. Уже Франц Марк пишет вольные полуабстрактные фантазии на темы природной жизни, а Кандинский всё еще на полдороге. И может быть, это не потому, что он не уверен в себе или робок. Он слишком догадлив и наблюдателен, он слишком много знает и слишком хорошо понимает то, что происходит в жизни искусств. Он читает, слушает, видит и размышляет, а, как отмечал еще принц Гамлет у Шекспира, сознание делает нас неуверенными. Conscience does make cowards of us all.

Неформальным, но признанным лидером немецких авангардистов к 1910 году становится Эрнст Людвиг Кирхнер, блестящий мастер. Он пишет остро и драматично, его композиции захватывают дух своими острыми деформациями. И притом это ощущение опасности и трагичности, которое там намечается (и которое в годы войны станет еще более некомфортабельным) сочетается с красочными пиршествами ослепительной яркости и свежести. Это какой-то праздник жизни, в подтексте которого пошевеливается инфернальный ужас[32]32
  Krämer F. Kirchner. Berlin: Hatje Cantz, 2010.


[Закрыть].

Немецкие сотоварищи, которых Кандинский знает лично и за картинами которых он следит, уже развернули великолепную палитру своих достижений. Нольде пишет свои вакхические сцены. Франц Марк создает визионерские полуабстракции, в которых души деревьев, души животных и стихии воздуха и воды мечутся в мировом пространстве. Тут и Кирхнер со своими сверкающими золотом обнаженными натурщицами, своими острыми и пронзительными портретами. Немецкие мастера в это время находятся на самой первой линии вдохновенных авангардных экспериментов. Они равноправны с парижанами и москвичами. Матисс и Руо, Пикассо и Гончарова, Кончаловский и Лентулов и прочие молодые новаторы формируют новый континент искусства живописи. Новое искусство изощренно дикарствует и внушает чувствительному к живописи глазу восторг, смешанный с изумлением и опаской. До каких пределов они собираются дойти?

Случилось удивительное событие в истории живописи. В 1910 году возникает первая абстрактная акварель Кандинского. Он сам настаивал на этой датировке, хотя исследователи иногда полагают, что на самом деле она возникла двумя годами позднее. Акварель обозначена в каталогах как произведение «Без названия» и хранится в Центре Помпиду (Музей современного искусства) в Париже. И дальше потоком идут новые и новые, большие и малые картины Кандинского, в которых абстрактный живописный язык становится более размашистым, вольным, сложным, гибким и богатым.

Причем живописец еще долгое время как будто держится за узнаваемую реальность, за мимезис, словно опасаясь оторваться чересчур далеко от надежной почвы. Он делает несколько картин, в которых среди абстрактных форм мы узнаем то совершенно реальные фигуры и предметы, то почти похожие на реальность объекты.

Но все чаще мастер склоняется к чистой, полноценной абстракции. Буйная живопись, водопады беспредметных форм, и пятен, и линий. Наружу вырывается что-то такое, чего в искусстве живописи до того не было. Получается мощно и убедительно. Люби или не люби абстракционизм (лично я не большой поклонник этого искусства), но ежели у зрителя есть глаз, то придется признать, что первые годы абстрактной живописи были у Кандинского в высшей степени успешными.

Он решился наконец и ринулся в беспредметную живопись, как пловец в бурные потоки. Возникает такое искусство, которое в некотором смысле бросает вызов искусствоведению. Откуда появилась абстрактная живопись? На ровном месте не возникают такие сюрпризы. После целого букета предыдущих нестройных и разрозненных поисков вдруг рождается такое сильное, уверенное в себе абстрактное искусство. Подобные события не случаются на пустом месте. Притом, повторю еще раз, эти картины 1910–1913 годов и еще немного далее – очень мощные и зрелые произведения.

Мастер нашел свое слово, нашел почву и нашел язык, нашел то, что он хочет сказать, и то, как он это хочет сказать.

Чтобы перейти к абстрактному письму, требуется качественный скачок. Он и происходит около 1910 года и продолжается далее. По картинам видно, что художник наслаждается этим ощущением полной отвязанности и полета по ту сторону мимезиса.

Опять скажу, что наш живописец сразу начинает писать абстрактные картины с поразительной уверенностью и зрелым мастерством. У него как будто вообще не было периода неуверенных попыток в области абстракции. (До того, в области фигуративного искусства, таких попыток в его практике было довольно много.) С ним случилось нечто удивительное. Он воплотил язык и смысл своего искусства сразу и полностью. Оно пришло к нему как бы в сложившемся виде, то есть возникло почти как Афина, которая в зрелом виде и полном вооружении вышла из головы Зевса.

Эзотерические соблазны

Кандинский хотел, чтобы сомнительная, никчемная, неудачная реальность, которая мучила его, отлетела бы от него, как ненужная ветошь дряхлой материи, негодной старой жизни, обреченной забвению.

Так хотели видеть мир и Врубель, и Борисов-Мусатов, и Гюстав Моро, и, пожалуй, даже Роден, покровитель поэта Рильке в Париже. Вопрос в том, откуда появилась абстрактная живопись как язык выражения этого контента. Символисты не думали писать абстрактные картины – и это притом, что декоративные раппорты в пластике и живописи подчас приобретали самодовлеющую экспрессивность по ту сторону «подражания природе». Неужто тот же самый фундамент, который устраивал символистов и мечтателей о «синей птице», пригодился при возведении искусства, которое не изображает ничего – а может быть, изображает Ничто? Надо разобраться.

Чтобы художнику удалось так решительно и сразу уловить язык и послание нового типа, необходимы предпосылки. Прежде всего художник должен ясно понимать, о чем он хочет высказаться. Итак, главный вопрос зрителя – это вопрос о смыслах.

Когда спрашивают, что он нам хочет сообщить и про что высказывается эта самая беспредметная живопись, то имеется традиционный ответ. Существует искусствоведческая традиция: искать у Кандинского связи с эзотериками, оккультистами и мистиками, как Елена Блаватская и Рудольф Штайнер. Прежде всего первая. Второе имя, то есть Штайнер, будет нас интересовать позднее (и в другой связи).

Историки искусства и культуры с полным основанием утверждают, что Россия была вторым после Германии средоточием международного теософского (а затем и антропософского) движения[33]33
  Боулт Дж. Василий Кандинский и теософия // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1999. С. 33.


[Закрыть]. Список русских почитателей разного рода эзотерических учений внушителен и обширен – от Бальмонта и Мережковского до Петрова-Водкина, Максимилиана Волошина и Малевича. Россия в начале века была заповедником теософских увлечений, мечтательных и по-славянски расплывчатых восторгов по поводу духовных энергий и тайн времени-пространства[34]34
  Carlson M. No religion higher than truth. A history of the theosophical movement in Russia. 1875–1922. Princeton, 1993.


[Закрыть]. Издавались журналы теософского направления, читались лекции и происходили разного рода собрания и обсуждения увлекавших публику проблем.

В изобилии неогностических, оккультистских, йогических и других концепций выделяются идеи, тезисы и писания Елены Блаватской. Она была основоположницей и знаменем европейских и русских почитателей новой эзотерики начала века. Книги Блаватской были в личной библиотеке Кандинского. Сочинения Блаватской были сенсацией того времени, их читал чуть ли не всякий образованный человек, и особенно если он был человек искусства, литературы, театра, музыки. Эзотерики и теософы толковали про эманации, про излучения духовных энергий в окружающем мире, про ауру, которая окружает материальные тела.

Если постараться, можно увидеть нечто сходное с учениями теософов и эзотериков у Кандинского. Он назвал свой позднее написанный главный теоретический труд «О духовном в искусстве». Само название как будто указывает на теософский язык и склад ума. И потом, кажется естественным увидеть в потоках форм и излучений в его картинах нечто теософское. Эманации, поля, имматериальные энергии и так далее. Теософы о таких вещах охотно высказывались.

Исследователи Запада стали настаивать на близости Кандинского к эзотерикам в 1960-е годы. До того эта тема была не очень в ходу. Тему «Кандинский и оккультизм» поднял на Западе Стивен Рингбом. У нас в России Д. Сарабьянов и Н. Автономова, естественно, тоже стали обращать на эти вещи специальное внимание[35]35
  Ringbom S. Art in ‘The Epoch of the Great Spiritual’: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 29 (1966). P. 386–418. Автономова Н., Сарабьянов Д., Турчин В. Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 2013; Ringbom S. The Sounding Cosmos. A Study in the Sрiritualism of Kandinsky. Abo, 1970. Давнишняя книга Д. Сарабьянова и Н. Автономовой о Кандинском (1994) также уделяет проблеме теософских начал значительное место.


[Закрыть]. С этим предметом надо разобраться.

Книга Елены Блаватской «Тайная доктрина», написанная русской космополиткой в США, была напечатана в Лондоне в 1888 году и выходила на немецком языке в 1898–1906 годах. Мюнхенская библиотека художника содержала в себе некоторое число книг по оккультизму и спиритизму. Конечно, это очень важно знать – что именно мог читать или наверняка читал наш художник.

Вопрос еще в том, как он воспринимал прочитанное и какие делал выводы для себя и своего искусства. Прочитать-то недостаточно. Мало ли что нам приходится читать или обязательно следует прочитать, ибо все вокруг читают Это и обсуждают Это. Надо еще иметь свою позицию относительно прочитанного. Согласен, не согласен, оценил высоко, воспринял с сомнением, и прочее. Надо вообще интересоваться прочитанным. А если прочитал, принял к сведению, отложил в сторону и живешь себе дальше, как будто и не читал? Такое бывает сплошь и рядом.

О проповеди и прочих видах деятельности Блаватской, о ее книгах и ее учении разговоров было много по всему образованному миру. В этом отношении Мюнхен был похож и на Париж, и на Лондон, и на Санкт-Петербург, и на Москву. Интеллектуалы и богема повсеместно испытывают притяжение таких вещей, как излучения и эманации. И массовая публика подтягивается. Вещи незримые, вещи трансцендентные, духи и привидения, сигналы из иных измерений, всякая эзотерика были в ходу.

Исследователи искусства Кандинского указывали на то, что с помощью оккультных понятий и привязок Кандинский мог прежде всего легитимировать свой новый беспредметный язык[36]36
  Ringbom S. Kandinsky und das Okkulte // Kandinsky und München. Begegnungen und Wandlungen, 1896–1914. München, 1982. S. 92.


[Закрыть]. Как мы помним, он начал писать с 1910 года (предположительно) свои беспредметные картины. Естественно, что ближайшее окружение и широкая публика стали настойчиво требовать, чтобы он объяснил смысл этих странных работ, которые содержат одни только пятна, разводы и разные значки, росчерки и закорючки. И тут имеется такой превосходный аргумент, как книги новых гуру западной эзотерики – Блаватской, Штайнера, Безант и Ледбитера. Притом книги сенсационные. Шуму они наделали во всем мире куда как много. Немецкий перевод Блаватской был в наличии.

Кандинский, судя по всему, усердно штудировал и неплохо знал сенсационный труд Блаватской. В своей книге «О духовном в искусстве» художник воздал должное усилиям основоположницы теософского учения:

«И во всяком случае, несмотря на склонность теософов к созданию теории, и несмотря на то, что их несколько преждевременная радость водружения точного ответа на место вечного страшного знака вопроса легко настраивает наблюдателя несколько скептически, это все же большое, все же духовное движение образует в духовной атмосфере сильный двигатель, достигающий даже и в этой форме до глубин некоторых отчаявшихся и погруженный в мрак и ночь душ как звук освобождения. Все же и отсюда протягивается рука, указывающая путь и несущая помощь»[37]37
  Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 166.


[Закрыть].

Знаменательный и красноречивый отзыв! Он великодушен, но обставлен характерными оговорками. Прежде всего Кандинский воздает должное самому движению, намерениям и потенциалу теософского движения как общего и коллективного явления. Личность и роль Блаватской остается в отзыве Кандинского на втором плане. А кроме того, как много здесь выражений типа «несмотря на» или «все же». Красноречивые сигналы. Становиться безоглядным последователем нового эзотеризма наш мастер вовсе не собирался.

Кандинский воздает должное теософии, но делает это с оговорками, сомнениями и ограничениями, и было бы важно догадаться, почему это так, и каковы были сомнения, и откуда эти оговорки. Напомним еще раз, что Кандинский – выдающийся (хотя и неровный) мастер слова и притом читатель великолепных книг своего времени. Он читал Владимира Соловьева и Сергея Булгакова, Андрея Белого и Василия Розанова. Он преклонялся перед Мережковским и любил искусство Метерлинка. Он любил Рильке, знал Гофмансталя и, как нам кажется, имел представление о раннем творчестве Томаса Манна. Спрашивается, каково ему было читать после этих блестящих писателей труд Елены Петровны?

В самом деле, представим себе, что Василий Васильевич открывает первый том ее «Тайной доктрины». Что он там видит?

Блаватская и ее проповедь – это типичный случай «песни сирены». Она обволакивает волнующими перспективами. Она обещает, завлекает и прочее. В ее книге множество таинственных намеков на то, что она посвященная, она обладает тайным знанием, она владеет знанием буддистов, даосов, зороастрийцев, гностиков и ранних христиан, и учение тамплиеров постигла, и исламскую мистику знает. И еще она имеет прямую непостижимую связь с мудрецами Тибета, которые ей подсказывают ответы на любые вопросы. И потому она откроет читателю такие тайны, которые им иначе недоступны. Подобные приемы популяризации и вербовки сторонников в высшей степени характерны для деятельности разного рода колдунов, экстрасенсов, прорицателей и прочих виртуозов тайноведения, которые находят своих последователей среди определенных категорий своих сограждан.

Каждая фраза ее сочинения – это инструмент вербовки своих почитателей и орудие распространения своего влияния. Это само по себе не говорит о какой-либо ущербности. В конце концов, писания отцов церкви тоже откровенно обращены к читателям, которых требуется поскорее поразить, привлечь к себе и обаять тем или иным способом.

Увы, Блаватская – не Василий Великий, не Августин Блаженный. Ее удел – рассказывать многозначительным тоном про тайны Египта, про атлантов и древних мудрецов, про тибетские чудеса и духовные прозрения и прочее. Так повествуют сегодня бульварные СМИ про инопланетных засланцев, которые прилетели откуда-то для исполнения своей космической миссии на планете Земля. Булькает и переливается варево, состряпанное из тайн мироздания. Писания Елены Петровы отмечены резко выраженной проблемой вкуса.

Сравните речь нашей тайновидицы с текстами Мережковского, Андрея Белого, с опусами Метерлинка, с мистическими стихами Рильке. Комментарии излишни. Да и среди эзотериков как таковых заметны писатели и мыслители иного рода. Кристально ясны и простодушно лукавы рецепты совершенствования своей внутренней жизни, данные Георгием Гурджиевым. Петр Успенский писал патетично, но все же тонко и сильно – совсем не так, как Блаватская.

Было бы неверно утверждать, будто Елена Петровна Блаватская, дама интеллигентная и достойная, принадлежит к породе шарлатанов и проходимцев. Упаси Господь от подобной клеветы. Речь идет только и исключительно о стилистике и приемах воздействия на аудиторию. Многозначительные таинственные намеки на высшее знание, апелляции к мудрецам и ученым всех веков и народов, пышные эпитеты и всяческие красоты… И вообще чувствуется дух американской рекламы – громкой, наивной и самоуверенно настырной. Америка стала на самом деле вторым домом для Елены Петровны, как бы она ни старалась показать, что ее духовная родина – это глубинная Индия и загадочная Россия. Ее главная книга, «Тайная Доктрина», записана на бумагу в Соединенных Штатах и предназначена для среднего американца, к которому нельзя иначе обращаться, как только с хлесткими, эффектными фразами, способными поразить обитателей оклахомщины и замиссурья.

Факт остается фактом: стилистика эзотерического и теософского прорицания и тайнознания была Кандинскому решительно противопоказана. Да и мюнхенское окружение нашего мастера тоже существовало в другом измерении.

Посмотрите на стихи Рильке, на созданные в Мюнхене ранние рассказы и повести Томаса Манна. Рядом с Кандинским работали Клагес и Гофмансталь, и это совершенно другой мир. Там тоже говорят о тайнах и духовных глубинах бытия, да ведь говорят-то совсем иначе. С этим другим миром никак не вяжется громкая и шумная американская книжка Блаватской «Тайная доктрина». Не вяжется стилистически. Разные миры.

Кандинский явно пытался зарядить в свои мощные импульсивные картины 1910-х годов (и позднее также) некие представления о невидимых энергиях и силах мироздания, которые явлены не глазу, не уму, а другим органам чувств и инструментам познания. Он наверняка думал о вещах, которые позднее стали называться экстрасенсорными.

Напоминаю, что он был почитателем Владимира Соловьева, пророка и экумениста, визионера и мистика, который ездил в пустыни Египта, чтобы увидеть там Мировую Душу, – и описал свои встречи с этой космической женщиной в восторженных, но притом ироничных стихах. Соловьев был мистик истинный и тонкий, он понимал, что нагнетать пафос и раздувать щеки нелепо и приводит к комичным эффектам. Мы улыбаемся с доверием, когда читаем о мистических озарениях Соловьева, – и видим забавную и патетическую натужность в рассказах Блаватской о ее таинственных контактах с мудрецами, обитающими в горах Тибета, и прочими носителями великого сокровенного знания. Очуметь можно, думаем мы про себя с досадою, когда наталкиваемся на очередные перечисления халдеев и китайских мудрецов, мусульманских мистиков и ранних христиан. Энтузиазму много, а в результате – восторженная каша, обильно сдобренная уверенностью в том, что вековая мудрость Востока и Запада надежно покоится в руках властной и красноречивой эзотерички. И тут уж мы, опытные читатели книг, усмехаемся скорее саркастически.