Текст книги "Кандинский"

Память о России

Русские авторы любят подчеркивать русские истоки Кандинского, его контакты с линией символизма и модерна в России и его поиски национальной идентичности[26]26
  Турчин В. «Сказ» Василия Кандинского // Собрание. 2004. № 2. С. 40.


[Закрыть]. В самом деле, воспоминания о России и надежды на духовные импульсы из России были свойственны Кандинскому. Он и Достоевского чтил, и интересовался религиозной культурой и богоискательскими устремлениями московских и петербургских современников – Мережковского, Философова, Розанова и других.

Не то чтобы он был сильно или истово верующий, но он видел в традиционном консервативном (и даже архаическом) православии некоторые духовные импульсы, которые в католицизме и протестантизме Запада как будто отступили на задний план под длительным воздействием обмирщения. Иначе говоря, он разделял то самое убеждение, которое пронизывало искусство Рильке в начале XX века. Кандинского интересовали и вдохновляли представления неофициальных русских христиан о Третьем Пришествии. В придачу к тому Кандинский был явный экуменист, духовидец в ключе Владимира Соловьева, плюс (не забудем этого) этнографически подкованный знаток архаических дохристианских верований и культурных форм. Он специально изучал верования и представления шаманистов из угро-финских регионов Русского Севера – и эти верования и представления имели для него далеко не академический интерес.

Уже побывав несколько раз и даже пожив примерно с год в Париже (в 1906–1907 годах, как раз в эпоху первых прорывных выставок молодого авангарда), Кандинский усиленно пишет на русские темы, пытается использовать принципы русской иконы. Так появляется в нескольких вариантах его картина «Все святые». Там более или менее натурально или отвлеченно запечатлены особо ценимые в России святые: Владимир Святой, Илья Пророк. Там есть и всеобщехристианские персонажи – Иоанн Предтеча и прочие. И присутствует языческий шаман угро-финских племен по имени Пам.

Они все наши. Они суть наши отцы духовные – те, кто Русь крестили, языческие племена приводили к христианству, и те, кто хранили верования давних доисторических предков. Святые православные и шаманы-нехристи. Тут важно то, что художник нащупывает принцип построения пространства. Его фигуры или фигуроподобные пятна размещены в каком-то космическом пространстве, пронизанном или охваченном силовыми полями. Оттого эти фигуры-пятна так раскачиваются и вытягиваются и изгибаются, словно колышутся в напряженной энергетической среде.

Пока еще художник держится за узнаваемость, за связь с натурой. Но вообще надо признать, что он уже может легко отказаться от воспоминаний о натурности, потому что главное здесь – это пространство движения, пространство эмоции, пространство взволнованной души. А узнавать вещи или фигуры в данном случае – это необязательно. Посему такие произведения (их было несколько у Кандинского в период около 1908–1911 годов) получили название квазифигуративных.

Вопрос в том, почему в его живописи первого десятилетия нового, XX века так упорно разрабатываются темы «воображаемого прошлого» и разного рода «сказанья старины глубокой». Кандинского очень занимает в это время возможность высказаться в ключе «сказания». Мы уже догадывались прежде, что всякого рода настойчивые искания в себе, в своем внутреннем мире, а также опыты с воображением (мифом, сказкой) указывают на серьезные внутренние тревоги и трудные переживания художника. Ему требуется, как это сказано у Достоевского, «мысль разрешить». В этом смысле он был очень русский характер. Упрется в свою проблему и не хочет ни о чем знать, пока ответа не найдет.

Мы смотрим на жизнь Кандинского в первые годы XX века и все ждем от него, когда же он начнет писать абстрактные картины. Он просто обязан это сделать, ибо своими беспредметными композициями Кандинский вошел в историю авангардного искусства. Логично было бы ожидать от него, что он будет шаг за шагом двигаться в этом направлении. Но он как будто и не думает о том, чтобы исполнять предписания искусствоведческой науки. Он словно испытывает наше терпение. Он долгое время как будто даже не хочет писать смелее, экспрессивнее и отказываться от натуроподобия. У него как будто совсем иные цели и стремления.

Хочется поторопить его и сказать: «Василий Васильевич, сколько же можно испытывать наше читательское терпение? Нельзя ли действовать поактивнее и посмелее?»

Но он не слышит наших призывов, он не торопится, он ищет себя в разных направлениях. В 1900 году Кандинский приветствует наступление нового века своей картиной «Комета» (Мюнхен, Ленбаххаус). Мы обнаруживаем там экстатическое видение, как будто странный сон – обещающий нечто величественное и космическое, но пронизанный трепетом. Благодать ли смотрит на нас с этого неба? Катастрофа ли? То и другое. Художник словно задает здесь тот самый тон, то звучание камертона, которое определяет и далее его творческие поиски.

Как мы уже видели, назвать его произведения 1896–1910 годов реалистическими было бы неточно или даже вообще неверно. Он пишет «мечтания и сказания» глубокой старины. Такова картина «Пестрая жизнь» на мотивы русского фольклора. Там мы увидим и красных девиц, и Ивана-дурака с расплывшейся от глупого смеха физиономией, и старцев святых, и калик перехожих, и богатыря на коне с мечом в руке, и вообще обширный набор сказочных персонажей своей первой родины. И все это написано в пятнистой манере театральных эскизов Билибина и Рериха.

Кандинский подпитывался из разных источников, и русские культурные импульсы были для него важны, а европейские (особенно мюнхенские) впечатления были в его случае по определению неотразимо сильны. Но главный вопрос заключается в другом.

Для художников, углубленных в тонкости своего загадочного дела, не важно то, насколько предмет узнаваем или миметически достоверен. Пусть философы, теоретики и преподаватели эстетики тревожатся о таких вещах. Настоящий художник способен восхититься натуральностью и убедительностью какой-либо детали в картине или скульптуре. А может и восторгаться каким-нибудь оттенком цвета как таковым или движением кисти, карандаша, резца. Смотрит на какое-нибудь пятно и восхищается. Это похоже на то, как поэты вслушиваются в какие-нибудь ассонансы или диссонансы.

В Германии искусство начала XX века стало поклоняться «жизненной силе», энергетике первобытного переживания жизни. Рождалась мифология «великой архаики».

Типично немецкие заботы насчет жизненной силы, Lebenskraft, вполне органично совместились с русским мистицизмом нашего мастера. Точнее, его стремлением сказать о возможности иного бытия, которое охвачено горением восторга и ужаса, ибо речь идет о преобразовании мира. Речь идет, как уже говорилось, об эсхатологии Третьего Пришествия. Приближается реальность, наполняющая душу экстазом и чувством грозной вселенской силы. Радуйся и трепещи – как бы говорят картины Кандинского, когда он ощутил себя подготовленным в техническом смысле мастером и начал искать свое слово в живописи. Это произошло вскоре после 1900 года.

Через четыре года после начала занятий в школе Ашбе словно прорвалась какая-то плотина. В 1901 году Кандинский много путешествует и притом необычайно активно пишет кистью. Иной раз он позволяет себе погрузиться в мечтательные и неопределенные видения прекрасного исторического вчера.

Основной корпус его картин этого года – полотна, возникшие и в окрестностях Мюнхена, в гористой Баварии, на песчаных равнинах немецкой Балтики и в подмосковной усадьбе Ахтырка, где мастер проводил часть лета. И снова мы видим его завороженность светом и цветом. Сверкающие краски солнечного лета, почти изнемогающее богатство листвы, облаков, водных масс, изобилие красочного месива заставляют догадаться, что художнику, так сказать, невмочь молчать. Он громко высказывается о жизни природы. Эта природа находится по ту сторону наших мерок, оценок, вкусов, стилей, эстетик и прочих умностей и тонкостей.

Недаром, наверное, он смотрел в Пинакотеке картины Альтдорфера и Рубенса. Они подкрепили его культ жизненных стихий. Восхитительные и грозные, неконтролируемые формы природы, излучающие холодные и горячие тона, переливающиеся оттенками светонасыщенных или тяжеловесных, «геологических» оттенков – вот первые ответы Кандинского на ту самую русскую мысль, которую ему так настоятельно требовалось разрешить.

Это мысль о том, как пробиться к истинной реальности, к иной реальности, которая должна находиться по ту сторону человеческой, исторической, социальной фантасмагории – этого искаженного образа действительности.

Хмельные экстазы немецких умов

В Германии в это время формировалось горячее ядро будущего взрыва, названного авангардным искусством. Новые течения дружно вырастали из почвы, удобренной пряными экзотическими гумусами символизма. Изощренные игры с эротическими переживаниями и острыми сочетаниями «любви и смерти» уступали место все более решительным и резким нотам. Младшие поколения поэтов и художников не благоволили к Беклину, Штуку, французским символистам вроде Гюстава Моро и через головы этих «отцов» обращались к радикальным идеям Ницше, но без вчерашних символистских приправ.

В книге «Воля к власти», вышедшей под именем Фридриха Ницше в 1906 году, современники могли прочитать: «Дикий человек, или, если выражаться на языке морали: злой человек являет собой возвращение к природе – и, в известном смысле, его восстановление, его излечение от культуры»[27]27
  Der wilde Mensch (oder moralistisch ausgedrückt: der böse Mensch) ist eine Rückkehr zur Natur– und, in gewissem Sinne, seine Wiederherstellung, seine Heilung von der Kultur.


[Закрыть].

Сказано сильно. Взгляд мыслителя, направленный в прошлое, не хочет видеть там поэтических туманов и символистских намеков. Прошлое и истинно человеческое начало выглядит как «природа» – и это не очаровательная сказочная страна тонких чувств, а яростная энергия бунта и разрушения. Природа свирепа. Она благодатна и опасна. Но тут необходима одна оговорка.

Вряд ли можно утверждать с полной уверенностью, будто Ницше в самом деле мог бы подписаться под той мыслью, которая только что прозвучала в цитате. Книга «Воля к власти» появилась спустя несколько лет после смерти мыслителя, который давно уже был невменяем и вряд ли адекватно воспринимал происходящее вокруг него. Напечатанная в 1906 году книга была составлена не им самим, а его последователями. Они соединили несколько фрагментов наследия, которые самим автором не публиковались, а может быть, вовсе не предназначались им для печати. Поступок вообще крайне спорный: публиковать то, что сам автор не собирался или не хотел публиковать. Но, как бы то ни было, само появление «Воли к власти» было многозначительным симптомом времени. Особенно достойно внимания выражение «излечение от культуры». Будто Ницше имел в виду, что культура есть нечто вроде болезни. Следовательно, необходимо лечиться, чтобы вернуться к элементарным силам и энергиям жизни, к дохристианской, доморальной и дорациональной жизни[28]28
  Müller-Lauter W. Über Werden und Wille zur Macht. Nietzsche-Interpretationen. Band 1. Berlin: De Gruyter, 1999.


[Закрыть].

Сказания старины глубокой, рыцарские предания и романтические намеки, сны символистов о прекрасной старине – все это пора отбросить и забыть. Опасные догадки опасного гения Германии словно прямо обращены против устремлений Кандинского в это время. Художник все пишет своих всадников, скачущих по долинам. Замки на вершинах гор, дам в кринолинах, прощание невесты с женихом, отправляющимся в дальние края, – все это он пишет как будто ради исполнения какого-то обета. Русская красавица появляется среди берез, словно выплывая из русских пластов памяти космополита Василия Кандинского. Восточные фантазии – с арабами и закутанными в покрывала мусульманскими женщинами – также посещают его картины. Он далеко путешествует, так что и мусульманская Северная Африка тоже осталась в его визуальной памяти.

Кандинский погружается в давнишние пласты высокой европейской культуры, в фантазии о Востоке и в мифологию «российских древностей» как раз в то самое время, когда издатели и редакторы Ницше печатают его опасные призывы к «излечению от культуры», Heilung von der Kultur. Это совпадение может рассматриваться как случайное, но случай, как известно, есть форма проявления неслучайных процессов. Как будто художник и мыслитель спорят друг с другом – вряд ли на самом деле догадываясь о том.

В 1902 году возникли такие «ретроспективные» картины Кандинского, как «Свадебная процессия» из Мюнхена и находящийся в том же собрании музея Ленбаха «Русский всадник». Так и хочется догадаться, что русские и немецкие друзья и собратья Кандинского задавали ему вопрос о том, не пора ли ему побольше писать русские сюжеты и темы. Он до тех пор написал в немалом количестве и пейзажи французской провинции, и виды альпийских предгорий, и уголки немецкого острова Рюген, он изображал рыцарей и прекрасных дам европейского Средневековья. Словно для того, чтобы восполнить этот тематический перекос и «добавить русских начал», живописец изобразил затем и своего «Русского всадника», и «Русскую красавицу», а затем создал и свою изобразительную энциклопедию древнерусской жизни в картине «Пестрая жизнь».

Но в данном случае тематика и национальная окраска вообще вторичны. Где бы Кандинский ни находился (от подмосковной Ахтырки до Севра близ Парижа, от голландских равнин до жаркого побережья Северной Африки), какие бы дали истории он ни охватывал, его заботило самое главное, его вела неутолимая забота о подлинной реальности по ту сторону человечьей мелкости, политической гнусности и социального трагифарса.

Это происходит в те самые годы, когда его сверстники и собратья по искусствам все громче призывают отплыть к другим берегам. В атмосфере эпохи собираются грозовые облака. Респектабельный и изощренно-культурный выходец из патрицианской семьи Северной Германии и частый посетитель мюнхенских салонов и ателье Томас Манн печатает в 1912 году новеллу «Смерть в Венеции». Там, среди прочего, мы найдем видение древней вакханалии, явившееся художнику.

Древний экстатический ритуал ничуть не похож на облагороженный образ античности, сконструированный новоевропейской культурой. Это скорее такая непристойная и даже чудовищная оргия, какую на сцене театра или на экране никто показать не разрешит – да и зрители не позволят эдакое непотребство показывать. В воображении героя новеллы античные язычники с пеной на губах (деталь красноречивая) «возбуждали друг друга похотливыми жестами и блудливыми прикосновениями; со смехом и стонами они раздирали друг другу плоть острыми палками и слизывали кровь»[29]29
  Schaum vor den Liррen, tobten sie, reizten einander mit geilen Gebärden und buhlenden Händen, lachend und ächzend, stiessen sie Stachelstäbe einander ins Fleisch und leckten das Blut von den Gliedern.


[Закрыть].

Если говорить современными терминами, тут описывается довольно-таки жесткий вариант садомазохистского секса. Античность, дамы и господа, на самом деле не разделяла наших представлений о благопристойности. Фрагмент из новеллы Томаса Манна заставляет думать о том, что молодой немецкий писатель знал, что такое маркиз де Сад и его «120 дней Содома».

Остается еще двадцать лет до того момента, когда Андре Бретон восславит Ницше и де Сада в своем «Первом манифесте сюрреализма», а Бунюэль и Дали не побоятся проиллюстрировать «120 дней Содома» в своем первом и последнем совместном фильме под названием «Андалусский пес». Притом самые бескомпромиссные сюрреалисты не отваживались показать в картине, на сцене или на экране нечто вроде того, что предстало на страницах книг Томаса Манна. Написать словами можно и эдакое. Бумага стерпит. Визуализировать сей древний ужас и написать его в натуре и конкретно – это нет, увольте.

Внимательный и понимающий читатель Ницше и Фрейда, Томас Манн описывает проявления дочеловеческой, животной энергетики. Его описание оргии-вакханалии (в сущности, это древний языческий религиозный обряд) возникает в те годы, когда экспрессионистские движения в Европе уже сформировались и украсили себя импозантными теориями. Теория и практика немецкого экспрессионизма были хорошо знакомы с экстатическими состояниями и идеей «излечения от культуры»[30]30
  Bushart M. Der Geist der Gotik und die exрressionistische Kunst. Muenchen, 1990. S. 58.


[Закрыть]. Блаженная и страшная дикарская мощь первобытности манила и пугала немецких художников и литераторов. Книгу Ницше читали почти все те в Германии, кто был привержен к чтению, и художник из России Василий Кандинский наверняка знал ее содержание. Томас Манн преклонялся перед Ницше и писал свои ранние мюнхенские новеллы практически по соседству с Кандинским. Они ходили по одним и тем же местам района Швабинг и поднимались по одним и тем же лестницам, когда встречались с друзьями. Небось ездили на велосипедах по одним и тем же улочкам в районе Шеллингштрассе.

«Мюнхен сиял» (München leuchtete). Так гласит знаменитая первая фраза одного из первых рассказов молодого Томаса Манна. Рассказ этот невелик, он называется «Gladius Dei» – что в переводе с церковного латинского языка означает «Меч Господень». И это рассказ о том, как рождается новое искусство в баварской столице.

Точнее, о том, как архаический и воспитанный старинными нормами и приличиями взгляд терпит поражение при встрече с новым художественным порывом. Молодой, но пропитанный религиозным пиетизмом и верой в «вечные ценности» фанатик встречает в витрине одного из художественных магазинов артистического города картину, которая изображает Мадонну с младенцем – но изображает ее не с приличествующим сюжету восторженным благоговением, а в духе нового, дерзкого, сияющего Мюнхена. Мы в точности не поймем из текста рассказа, как именно написана эта воображаемая картина. Может быть, она была фантастична, как полотна Франца Марка, или похожа на странный сон, как картины Марианны Веревкиной (той самой, которая фигурирует в истории искусства Германии как «фон Верефкин»).

А может быть, Дева Мария была похожа на красавиц и светских дам из фантастических полотен другого мюнхенского художника, молодого Кандинского? И вместо того чтобы благоговейно передать кистью ее возвышенный лик и величавую фигуру, наш гипотетический «Кандинский» намалевал ее широкими мазками, обозначил глаза и губы резкими штрихами, да еще и нарядил ее в театрализованный прикид с немыслимыми рюшами и оборками?

Писатель Томас Манн не удосужился уточнить, как именно был написан этот образ Богоматери, вызвавший возмущение благочестивого католического юнца. Как бы то ни было, герой рассказа заявляется в лавку, где продается этот возмутивший его образец дерзости и непочтительности, и требует от владельца торгового предприятия, чтобы нечестивая картина была предана огню. «Меч Господень» – так он видит себя самого и свою нелепую выходку. Пародийная тень Инквизиции возникает за его комичным обликом. Дело кончается тем, что вызванный на помощь упаковщик и носильщик картин, мужчина грубый и сильный, выбрасывает протестующего защитника устоев и скреп в уличную пыль.

Этот рассказ написан молодым писателем, который неплохо знал предмет своих наблюдений. Вхожий в круги новых поэтов и художников, он знал о новых тенденциях в искусстве. Принадлежа по рождению к состоятельным и общественно весомым патрициям Германии, Томас Манн мог с натуры списать убеждения и речи закоренелого консерватора, охранителя устоев, оказавшегося в конце концов забавным чучелом, едва ли не персонажем комической киноленты, которого пинком под зад выбрасывают из художественной галереи.

В художественных школах, в дружеских кружках и уже в коммерческих галереях, где продавались картины современных художников, мыслили вовсе не так, как требовал «Меч Господень»

Убеждение в том, что искусство так называемых «природных этносов» должно стать путеводной звездой для новых художников, было свойственно мюнхенским, дрезденским и берлинским художникам в той же степени, что и парижским. И это не такие этносы, которые грациозно танцуют вокруг своих идолов, как это изображал в прежние времена, например, Пуссен, изучавший культы и обычаи древности по археологическим находкам в Италии. Писать Деву Марию в благочестивом антураже, смиряя кисть и не допуская перехлестов, – с этим покончено.

Когда культ докультурности полностью сформировался (и пример Гогена сделался неотразимым), Нольде отправляется в Новую Гвинею и на Яву, Макс Пехштейн путешествует по островам Океании, а Август Маке и Пауль Клее предпринимают поездки в арабский Тунис. Все они привозят из дальних краев богатейший урожай новой живописи. Живопись меняла свое лицо.

Немцы призывают эту самую «Вторую Первобытность» так же пылко и жадно, как и французы, и прочие европейцы, включая русских художников начала века. Мастера «Бубнового валета» находят свою «Африку» в лубочных картинках и живописных вывесках пригородных трактиров. Наши гвинеи, наши таити – они находятся где-нибудь в Мытищах или в Люблино. Кандинский отлично понимал, что к чему. Он увлекается в это время русскими лубочными картинками и коллекционирует их страстно и преданно. Его завораживают грубые формы, резкие «балаганные» жесты персонажей и заостренно-деформированная анатомия фигур.

И все-таки ему не приходит в голову сразу переносить эту «Русскую Африку» в свои живописные холсты. Немецкие художники делают нечто подобное, и в их картинах жители Европы становятся похожи на аборигенов далеких островов. Кандинский воздерживается от такого.

Дикари в картинах Нольде наверняка уже «излечились от культуры». Они так отплясывают свои дикие танцы, так жестикулируют, и они живут в таком раскаленном, буйном и яростном мире, что там нет и следа благочинной культуры немецких бюргеров. Авангардисты любуются на свирепых и неистовых дикарей, на обитателей природы, которых даже не требуется «лечить от культуры», ибо эта болезнь им вовсе не ведома.

Авангард Германии и России шагает в эту сторону, Томас Манн угадывает этот тренд и фиксирует его наличие. Василий Кандинский как будто специально пишет те сюжеты и таким манером, чтобы не то что противостоять новому неудержимому тренду, но не слишком включаться в общее поветрие.

Можно ли сказать, будто русско-немецкий мастер хочет сыграть роль последнего бастиона, неколебимой скалы на пути нарастающего авангардного потока? До поры до времени Кандинский сторонится художественного радикализма в каких бы то ни было формах. Он художник новый, он – не благопристойный и унылый сикофант, а довольно вольнодумный мастер раскованной кисти. И если бы случилось такое, что его картина была бы выставлена в витрине художественной галереи близ Шеллингштрассе, то легко можно себе представить, что какой-нибудь добрый католик и хорошо оболваненный благочестивыми родителями молодой человек возмутился бы и начал требовать удалить сие безобразие с всеобщего обозрения.

Кандинский против авангарда? Слыханное ли дело? Пчела против меда… До поры до времени художник и в самом деле воздерживается от крайностей своих собратьев. Это происходит не от незнания новых течений. Мало кто так внимательно следил за тогдашним новым искусством и был так близок к его лидерам, как Кандинский в первые годы XX века.

Парижанин Пикассо восхищался портретом работы Анри Руссо («таможенника»), приобретенным у старьевщика и повешенным в своей мастерской; в Германии подобное наивное, «примитивное» искусство тогда еще не попадало в поле зрения профессиональных живописцев. Зато немецкие художники раньше других оценили наивность и экспрессивность средневековой живописи и пластики. Вслед за тем французские коллеги тоже стали смотреть в этом направлении: Дерен пишет свои «готические» картины с 1910 года, Жорж Руо изучает средневековые витражи, чтобы использовать этот опыт в своей живописи и графике.

Василий Кандинский ревностно следит за тем, что происходит в это время в Париже, Мюнхене, Дрездене, Берлине и Москве. Он, как и прежде, обеспокоен и нетерпелив, он страдает тревожностью, как это называется в психологии. Он ищет утоления своей тревоги. Мы в точности никогда не узнаем о подробностях, однако есть причины догадываться, что в особенности после посещения Парижа в 1906 году Василий Васильевич был обескуражен и встревожен, а может быть, иногда доходил до панических настроений.

Он отчетливо видел, как искусство прорывается в неведомые и непозволительные сферы. Он не мог не видеть этого. Пути, методы и результаты опытов парижан настораживают Кандинского, его не устраивает парижское «легкомыслие», но у него есть глаза, он видит, что происходит нечто удивительное.

Молодые и не самые молодые художники делают невиданные вещи. Анри Матисс, сверстник Кандинского, также приближавшийся к сорокалетию (француз родился в 1869 году) переживает период бурного прорыва, отваживается писать сверкающим чистым цветом и добивается необычайной дерзкой простоты форм. А Кандинский как будто обуздывает себя и все еще остается на стадии «мечтаний и сказаний» – картин и гравюр с грезящими наяву русскими красавицами, всадниками и рыцарями, средневековыми замками Запада и золочеными куполами русских церквей. То, что он пишет и рисует, он воспроизводит затем в журнале «Синий всадник» и показывает на выставках, и это похоже именно на мягкое, но довольно упорное сопротивление крайностям новейших течений искусства.

Он неутомимо и едва ли не маниакально всматривается в произведения новых поколений художников, его увлекает их смелость и раскованность, их дерзкая открытость идеям и принципам «Новой Первобытности». Они ему интересны, но становиться одним из них молодой мастер не торопится.

Он находится в сложной и противоречивой позиции беспокойного, вечно ищущего сорокалетнего «русского мальчика». Фигура, вообще говоря, типичная именно для русской художественной культуры Серебряного века. Мы примерно представляем себе, какими были в это время Андрей Белый, Александр Блок, а затем и Хлебников, а позднее Маяковский. Впрочем, эти собратья нашего мастера были все же отважнее и скорее на подъем, чем наш герой, с его загадочной медлительностью.

Кандинский явно ищет в искусстве «иной реальности», ибо жизнь цивилизованного новоевропейца представляется ему глубоко ущербной, и это роднит его с отцами-символистами и потомками-авангардистами. Но парижские эксперименты его озадачивают, а немецкие собратья остаются ему несколько чуждыми. Один только уникальный и ни на кого не похожий философ и созерцатель живой природы Франц Марк был ему близким другом и творческим братом. Природа Франца Марка не знает о присутствии человека, его леса и горы и небеса, населенные животными и птицами, не нуждаются в излечении от культуры…

Ретроспективные сказания о воображаемой удивительной и сказочной старине откровенно свидетельствуют о том, что Кандинский-художник находится в промежуточном состоянии. Современные сюжеты и приемы младоавангардистов ему чужды и подчас неприятны или, во всяком случае, подозрительны. Жизнь реальная – это неправильная жизнь, реальность обманчива по всем статьям. Власть, по словам поэта, «отвратительна, как руки брадобрея» (бедный брадобрей, за что ему так досталось?). Люди искусства мечтают об «иной реальности», и это происходит не только в отчаянном и бескомпромиссном, а то и развязном Париже, но и в сосредоточенной, но изнутри напряженной художественной Германии.

В течение примерно десяти лет Кандинский упорно и с энтузиазмом писал «мечтания и сказания из глубокой старины». Он пытается сконструировать особое измерение, где нет дистанции между древними и средневековыми образами России и Европы. Там ждут суженых прекрасные невесты, всадники отправляются на поиски своей судьбы, сияют купола церквей. Влюбленные пары и рыцари, замки на горах, монахи и странники. Его волнует воображаемая Европа, воображаемая Россия. Написаны такие картины, как «Русская красавица» (1903) и «Влюбленная пара» (1907). Восточные грезы посещают художника вслед за тем, как он в 1904 году путешествует по арабским странам Северной Африки.

Дальние страны и люди неевропейских культур, канувшие в Лету века воображаемого Средневековья не отпускают художника из своих объятий. Удаленные во времени и пространстве, увиденные сквозь призму сказа и мечтательного созерцания, эти темы и сюжеты нужны ему для каких-то специальных целей.

Он не желает писать улицы современных городов и своих сограждан за их сегодняшними делами, посреди современных забот. Политики, прихожане церквей, моральные дилеммы и взбухающие как на дрожжах националистические восторги – пропади они пропадом все скопом. Чума на все ваши дома. Кандинский не верит в доброкачественность сегодняшнего дня и сегодняшних идей. Никто из талантливых современников не верит в эти выдумки и иллюзии. Но излечиваться от культуры и превращаться в ликующего прославителя дикого человека наш мастер также не собирается. При всем благоговении перед Ницше тонкие творческие натуры вроде Рильке и Кандинского не уповали на благодетельное дикарство.

Нужен какой-то другой выход, нужно направление движения и помощь в этом движении. Вопрос в том, где и как искать выход, направление и содействие.