Текст книги "Кандинский"

Новый стиль?

Подсчитано, что в последнее десятилетие своей жизни мастер написал не менее ста сорока пяти картин маслом (разных размеров) и около трехсот акварелей и гуашей, не считая многочисленных рисунков и набросков. Урожай не рекордный, но внушительный. Притом еще высококачественный.

Заметим, что при жизни мастера его большие выставки происходили не в Париже, а в Соединенных Штатах. Покровители искусств и коллекционеры США, общественные деятели заокеанской державы неоднократно предлагали мастеру переселиться в Новый Свет, когда атмосфера в Европе сгущалась, а перспектива новой большой войны становилась все более ощутимой. Богатейший меценат нового искусства, сам Соломон Гуггенхайм, был почитателем Кандинского.

Наш герой, дважды эмигрант (перебравшийся из Советской России в Германию и затем из Германии во Францию) не захотел становиться трижды эмигрантом на старости лет. К тому же тогдашняя Америка еще далеко не была тем центром художественной культуры, как впоследствии, во второй половине века. Кинематографисты Европы охотно устремлялись в Голливуд, если их туда приглашали. Писатели и живописцы Соединенных Штатов в те же самые 1930-е годы скорее тяготели к Парижу, а Нью-Йорк был в этом смысле далекой провинцией.

Уже после того как значительная часть наследия нашего мастера была после его смерти передана французскому государству, французская историография превратила Кандинского в почтенную составную часть своей национальной истории искусства. Что же такое он нам сообщает в своих картинах последнего десятилетия своей жизни, то есть французского финала своей жизненной драмы? Что было у него на уме, какие движения происходили в душе? Мы наблюдали, как он в ранние годы боролся за свое «пантеистическое» мировидение, как он преодолевал свои трагические переживания «вывихнутого века» и негодной реальности. Он выстроил свой внутренний мир, позволивший выдержать тяжелые испытания.

Кандинский наблюдал в свои молодые и зрелые годы завораживающее зрелище возникновения нового авангардного искусства в России и Германии. И он был непосредственным свидетелем того, как в этих двух художественных пространствах происходит разгром, внутренний кризис и в итоге – падение надежд на счастье свободного творчества. Он покидает Россию еще до возникновения восторженно-тупого культа «социалистического реализма», но он близко видел разгром Баухауса в Германии и, в общем, неплохо знал о том, что творится в Советской России в те годы, когда он находится вдали от своей первой родины.

Две его родины-матери почти одновременно попали в историческую катастрофу, и питательные почвы той и другой превратились в пустыни и миражи[66]66
  Якимович А. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930–1990. М., 2012.


[Закрыть]. Более того. Кандинскому придется еще пережить нападение своей второй родины, Германии (превратившейся в вотчину нацистов), на свою третью родину, Францию, в 1939 году. В 1941 году он стал современником еще одного акта исторической трагедии. Обезумевшая Германия и Советская Россия сталкиваются на полях сражений. Уже до того Сальвадор Дали и Макс Эрнст пишут в своих картинах сцены смертельной борьбы отвратительных чудовищ и странных, небывалых существ.

Доживая свой век в парижском пригороде, Кандинский явственно отдавал себе отчет в том, что цветущая сложность русского искусства и русской литературы катастрофически обрушена и растоптана. Блок ушел из жизни, Маяковский не захотел жить, Мандельштам пропал в лагерях, Мейерхольд убит, Цветаева погибла. Шагал успел уйти от расправы, ибо вовремя уехал в Европу (подобно самому Кандинскому). Малевич тяжко болен, и его не трогают в его подмосковном доме, ибо он обречен. Гончарова и Серебрякова укрылись в Париже, там же доживает свой век и тяжко стареет Александр Бенуа. Оставшиеся в России старшие художники и их младшие собратья стараются не поднимать головы и не привлекать к себе внимания властей, а официальное идеологическое искусство страны Советов не стыдится показать всю степень своего восторженного и бесталанного холуйства. Вскоре, в 1936 году, дело дойдет до беспардонной статьи в газете «Правда», которая называлась «О художниках-пачкунах» и разоблачала в качестве врага Советской власти превосходных (притом безобидных для властей) ленинградских художников детской книги вроде Владимира Лебедева (который вовремя расстался со своим ранним вызывающим стилем и превратился в милейшего книжного иллюстратора, в занятного кудесника книжного искусства). Какими словами советская пропаганда честила собственно авангардистов, о том даже вспоминать не хочется. Лексикон этих разоблачителей не уступал по своей озлобленной тупости лексикону геббельсовской пропаганды.

Общая картина двух родин Кандинского выглядела в его глазах удручающей. Что касается нового пропагандистского искусства Третьего рейха, то этот букет тяжеловесного классицизма и умильного обывательского бытового жанра с патриотическим уклоном был не менее антихудожественным, нежели новые картины прежде талантливого Исаака Бродского в России или официальные живописные махины его собрата Александра Герасимова. Досадно предположить такое, но, скорее всего, даже великолепная скульптурная группа «Рабочий и колхозница», созданная в Москве Верой Мухиной и увенчавшая советский павильон на Международной выставке в Париже 1937 года, выглядела в глазах Василия Васильевича очередной натужной поделкой официального «Большого стиля» формирующегося в России «коммунистического самодержавия».

Так выглядели две родины, две страны великого искусства в глазах стареющего мастера. Можно только посочувствовать ему. Удивительно не то, что он не написал в тридцатые годы таких сверкающих и пьянящих шедевров, как в свою мюнхенскую пору. Или не создал такой панорамы великолепного конструктивного дизайна, как в двадцатые годы. Творческие находки и достижения Кандинского в тридцатые годы были очень значительны, и сейчас об этом пойдет речь. Другой бы на его месте вообще выбросил палитру и кисти и замкнулся в саркастической меланхолии. Видеть такое там, где он жил и работал прежде, где переживал вдохновенный подъем духа, где созревали и рождались его лучшие произведения…

Милая живность

Последние десять лет его жизни – это эпоха горестных открытий и упорной стойкости внутреннего сопротивления. Цветущий сад немецкого нового искусства растоптан и разорен, а те, кто пытался сказать о бедах и болях Германии, попали под удар, и официальные художники гитлеровского режима стараются вовсю, и соперничают с московскими лауреатами в создании искусства для народа – то есть искусства, скроенного по мерке обывательского вкуса, свойственного новым элитам. Накачанные скульптурные атлеты символизируют немецкие добродетели, Зигфриды размахивают мечами, родные просторы умиляют трудолюбивого бюргера, и хорошо сложенные, сексуально привлекательные и репродуктивно-перспективные, притом трудолюбивые и опрятные немецкие девушки обещают достойное вознаграждение верным сынам отечества. Эта пропагандистская муть расползается по Европе в журналах и альбомах.

В глазах стареющего мастера отражалась нерадостная картина. Ему еще повезло в тех обстоятельствах, когда могло быть и хуже. Он – один из немногих, кто укрылся в эмиграции и мог писать картины по своему хотению и разумению, не имея поддержки, не видя рядом с собой учеников и единомышленников и не пользуясь пониманием своего окружения. Где те прекрасные и вдохновенные люди, которые работали рядом с ним в Мюнхене, Ваймаре и Дессау? Где созвездие русских умов и талантов Серебряного века и молодого авангарда? Энтузиасты раннесоветской утопии – и эти тоже либо замолкли сами, либо им закрыли рот. В том числе и могильной землицей.

Он ищет новые источники и новые импульсы для своего искусства. Он ищет идеи, которые дали бы жизнь его картинам в тех условиях, когда можно было бы подумать, что дело его жизни рухнуло и все надежды испарились. Он пытается найти искры надежды по ту сторону безнадежности. Он ведет диалог с новой реальностью своей новой страны. Вскоре после переселения во Францию мастер пишет картину под названием «Старт», или «Начало». Там впервые главную роль начинают играть биоморфные фигуры или своего рода большие амебы[67]67
  Barnett V. E. Kandinsky and Science: The Introduction of Biological Images in the Paris Period // Kandinsky in Paris / Preface by Thomas M. Messer. Guggenheim Museum, 1985.


[Закрыть].

Биоморфные элементы появляются среди иллюстраций Кандинского гораздо раньше, на страницах книги «Точка и линия на плоскости» (1926). Но в те годы, в годы Баухауса, мастер не пытался превратить изображения «живности» в главных персонажей своих картин. Они, картины, в те годы были преимущественно геометричными. Теперь, в Париже, он думает о том, как показать или обозначить новое начало жизни, новый «старт» бытия. Старый мир обещал превратиться в прекрасный сад, но случилась беда, и обещанное превратилось в пустыню, болото и преисподнюю. Он все равно думает о новом начале, о том, что зародыши жизни и живые клетки упорно возрождаются после самых страшных катастроф.

Приближается большая война, и Кандинскому еще доведется в последние годы жизни увидеть солдат в форме вермахта на улицах Парижа. А он рисует живность. Что-нибудь всегда выживет. Уж наверное двуногие звери в погонах и без погон, с их окаянными идеями и убеждениями не смогут задушить все живое на этой земле. Жизнь возьмет свое.

Последний, парижский отрезок творческой жизни Кандинского оказался продолжением и завершением той творческой эсхатологии, которая и отражалась в его искусстве на протяжении предыдущих десятилетий. Он как будто пытался уловить симптомы продолжения жизни на планете, убиваемой чудищами разных пород. Он оставался онтологическим художником и продолжал писать картины-гимны о счастье жить и видеть жизнь в атмосфере безумных идей воспевания избранных классов и высших рас в формах превращенной в пародию классической красоты.

Вот достойный финал длительной и значимой биографии. Две родины мастера погибли, третья шагает к катастрофе, а искусство живет. Живописец пытается рассмотреть исходные формы жизни, простейшие биологические сущности. Он противостоит распаду и уничтожению. Он верит в живую природу, в реальную жизнь. И пишет занятную и забавную «живность». И это тот самый Кандинский, который вот уже в течение десятилетий служил символом абстрактного искусства, не желающего смотреть на видимый мир и предпочитающего якобы умозрительные формулы.

Физическая реальность снова волнует старого эзотерика и созерцателя невидимых энергий. Он даже экспериментирует с грубой материей природы, а именно – добавляет песку в свои краски, чтобы сделать свои личинки, амебы и полурастения, свои кораллы и зародыши новой жизни более телесными, материальными, весомыми. Этот прием с применением песка практиковал, как известно, такой визионер и собеседник космических сил, как Андре Массон. В какой мере Кандинский опирался на опыт своих младших французских собратьев в последние годы жизни? Надо сказать, что старый мастер в свои парижские годы довольно активно общался с младшими поколениями художников, писателей и философов, которые как раз в это время заняли авансцену культурной жизни столицы Франции.

Племянник Саша

Василий Кандинский в свои поздние годы, обитая в своей небольшой квартирке в пригороде Парижа, не превращался в бирюка и вовсе не выглядел одиноким стариком, который неприязненно отстраняется от новой, непонятной действительности. Действительность нового типа выглядела в его глазах не только отвратительной и чудовищной (на политическом уровне), не только проблематичной и сомнительной, но и, пожалуй, местами она была вдохновляющей и многообещающей. И уж причудливой она была сверх всякой меры.

Люди продолжали мыслить, искать и творить, поэты и мыслители делали свое дело, рождались великие книги и кинофильмы. Кандинский ходил в кино и любил искусство экрана и встречался с талантливыми людьми. Он общался со своим племянником, известным философом Александром Кожевниковым, который жил в Европе с 1920 года, изучал философию в Германии и как раз в 1933 году, в год приезда Кандинского в Париж, начал читать в столице Франции свой знаменитый курс по философии Гегеля, который был записан и опубликован позднее в виде книги «Введение в изучение Гегеля». Это было большое событие в истории философской мысли во Франции XX века.

Для Кандинского молодой Кожевников, который сделался вскоре гражданином Франции и преобразил свою фамилию в произносимый для французов вариант «Кожéв» (Kojeve) был близким родственником, а для парижской культурной среды он оказался звездой и кумиром, и его лекции посещали и Андре Бретон, и Жорж Батай, и Жак Лакан, и Мерло-Понти, и другие. Жан Поль Сартр был знаком с материалами лекций и также оказался позднее одним из продолжателей этого великолепного философского предприятия. Для французов Кожевников-Кожев быстро сделался кумиром и идолом культурного измерения, тогда как для нашего героя он был просто «племянником Сашей». Молодой же философ запросто именовал старого живописца «дядей Васей».

Близкие отношения «дяди Васи» с «племянником Сашей» восходят к 1920 году, к советскому этапу жизни обоих наших героев. Мы об этом уже поминали. Александр Владимирович Кожевников был в это время восемнадцатилетним отпрыском состоятельного и образованного семейства и успел в военные годы получить начатки университетского образования, которое затем продолжил за границей. Он оказался там благодаря Василию Васильевичу. Молодой человек сначала попал в руки чекистов и был обвинен в экономическом саботаже. Судя по косвенным известиям, он пытался продать фамильные драгоценности, чтобы купить еду для семьи. На этом его биография могла бы и закончиться, как и биографии других русских людей из высших сословий, которые вызывали ненависть у романтиков «мировой революции» (таких как Яков Блюмкин, да и сам Дзержинский). Пойманный с бриллиантами в руках юноша был почти наверняка обречен.

Но случилось иное. Дядюшка Василий Васильевич пошел по высоким инстанциям и стал пытаться вытащить своего племянника из подвалов ЧК. В вихрях революции чего только не происходило. Случилось так, что юношу отпустили и даже разрешили ему уехать. Это был своего рода жест благожелательности по отношению к знаменитому в Европе художнику. Мы с вами помним о том, что начальники Коминтерна, вероятно, имели виды на Кандинского. Как бы то ни было, люди в кожаных тужурках пошли ему навстречу, и родственник отправился в Германию. Как мы помним, в конце следующего года сам художник вместе с супругой уехал через Ригу туда же, и следующее десятилетие работа и жизнь нашего героя разворачивались на его второй родине.

Биография молодого Кожевникова в Германии была блестящей по части науки и образования. Он учился в университетах Берлина и Гейдельберга, написал под руководством Карла Ясперса диссертацию о религиозной философии Владимира Соловьева и кроме истории философии углублялся в разные другие области гуманитарных знаний: в историю, социальные дисциплины, восточные языки. Кроме европейских языков, которые он освоил еще в Москве благодаря частным учителям и собственным дарованиям, теперь он был знатоком латыни, древнегреческого языка, санскрита и даже знал, как утверждают, язык китайский. Заметим, что древние и восточные языки он выбирал именно такие, которые открывали перед ними сокровищницы мировой философской мысли – от Сенеки до Лао-цзы и от Парменида до Упанишад. До 1926 года, когда «Саша» переселился в Париж, он времени не терял, да и далее его интеллектуальная деятельность была бурной, блестящей и очень заметной на общественной арене.

Кроме внешней биографии фактов каждый из нас имеет за плечами биографию своего личностного развития. В этом пункте Александр Кожевников-Кожев был, как представляется, противоположностью своего дяди, великого художника. Погруженный в науки и обогащенный редкостным объемом эрудиции в разных областях знания, племянник оказался открытым к современным движениям мысли и культуры. В том и отличие от дядюшки. Василий Васильевич, как мы помним, полностью разделял принцип «жизни в тихой обители». Он существовал в измерении социально ориентированного супердизайна в знаменитом центре Баухаус. Из-за стен своей обители он взирал с печалью и состраданием на состояние немецкого искусства (живописи и кино) и немецкой литературы. Кандинский разрабатывал идеально совершенные геометрические структуры и цветовые соотношения, свободные от тех потоков исторической горечи, от комплекса незаслуженного поражения, которым страдала в 1920-е годы демократическая, но уязвленная и копившая желчь и ярость Германия.

Александр Кожевников (Кожев), полиглот и эрудит, блестящий знаток старой и новой философии, оказался на другой позиции. В его мысли и его философской работе проявились такие черты, которые восходят именно к переживанию немецкой катастрофы – поражения в Первой мировой войне. Он писал о Соловьеве, вдумчиво и глубоко изучал тексты Гегеля, но в эмоциональном плане был, судя по всему, единомышленником Отто Дикса и Макса Бекмана. В философских занятиях, которые проводил Александр Владимирович с 1933 года в парижской Школе высших исследований (École pratique des hautes études), с самого начала зазвучали ноты беспощадной и вызывающе острой мысли. Не случайно парижская культурная элита, склонная в это время к великолепной беспощадности Андре Бретона и Жоржа Батая, приняла молодого лектора с энтузиазмом.

В его изображении получалось так, что историческое развитие завершилось в нашей современности, и те формы политической жизни и общественного развития, которые мы наблюдаем нынче – западная демократия, фашистская диктатура, советская утопия, – суть результаты великой катастрофы человечества. Современное государство, утверждал он, родилось из революционного террора якобинцев и из того всеевропейского насилия, которое было развязано Наполеоном. Мы живем уже не в той истории, где были прославленные короли и цари прошлого, где великие мыслители предлагали глобальные идеи о мире, а народные массы добивались своих прав.

Так получилось, что сквозь сосредоточенные философские фразы кожевских докладов и лекций просвечивают то ли видения Гойи, то ли кадры фильма «Носферату». Нет, он не был пророком «гибели Европы» как Шпенглер. Мысль о «конце истории» и появлении «последнего человека» была гораздо более глубокой и содержательной. Мысль Александра Владимировича постоянно вращалась вокруг гегелевского намека на «конец истории». И Гегель, и Кожев были не настолько наивны, чтобы рисовать гибель, упадок и кошмар-кошмар. Опираясь на некоторые намеки и замечания Гегеля, Кожев полагал, что появление в истории таких явлений, как Французская революция и советская власть, оседланная сталинизмом, означает исчерпанность исторической повестки человечества. А именно: из жизни людей исчезает задача понимать мир и изучать себя-человека в качестве объективной реальности. Возникает ИДЕОЛОГИЯ в ее новейшем воплощении, то есть способность изобретать реальность и формировать картину мира по запросам элит. Именно с этого явления Нового времени мы и начинали наши соображения о развитии искусств и культуры в эту эпоху. (С моей точки зрения, искусство Нового времени движется к XX веку именно путем отказа от идеократии и обращения к онтологическим началам, к принципам жизни как таковой.)

Технологии коммуникации позволяют превращать идеологии в новую реальность. Истины более не извлекаются из реальности. Истины фабрикуются. Приходит эпоха постистории. Мы сегодня называем эту эпоху постмодерном и эпохой постправды. Родоначальником этой теории современности был именно Саша Кожевников, он же знаменитый философ Кожев, он же племянник Василия Кандинского и фактически член его семьи. Так хитро плетет свои узоры судьба на холсте жизни. Интересно было бы понять: в какой степени эта идея «новой реальности», или постправды, или идеологического взвихрения умов была обусловлена фатальной встречей юного Саши с чекистами, которые должны были бы его пристрелить, если бы «дядя Вася» не умудрился извлечь своего родича из расстрельного подвала в 1920 году? Может быть, сам кожéвский способ читать и понимать Гегеля был обусловлен именно тем, что он с тех пор ощущал дуло нагана у своего затылка?

Внимание: фантасмагория

Опять получилось так, что наш герой, художник Кандинский, каким-то образом оказался в центре событий (или, во всяком случае, близко к этому центру). Как будто сама судьба распорядилась так, что близкий родственник, «племянник Саша», он же известный философ Александр Кожев, стал связующим звеном между новой мыслительной культурой Парижа и творчеством нашего живописца. И вышло так, что творчество живописца оказалось в 1930-е годы своего рода откликом-отпором. Он спорил со своими младшими друзьями, с тридцатилетними парижанами, создателями новой картины мира в искусстве и мысли.

Эта новая культура очень интересна, и мы сейчас ее бегло вспомним и очертим. Встречи и разговоры «дяди Васи» с племянником Сашей расширяли горизонты Кандинского в новых направлениях. Париж этого времени был центром новой философии культуры, тогда как Александр Кожев являлся одним из центральных персонажей этой удивительной мизансцены.

Начнем с Вальтера Беньямина. Беньямин, как и Кандинский, был беглецом в Париже после утверждения нацистской власти в Германии. Оба они имели общих друзей и собеседников, например Александра Кожева и Жоржа Батая. А кроме того, Беньямин активно писал и публиковал свои размышления об искусстве и культуре на немецком языке и на языке французском. Кандинский же был, как мы помним, жаден до чтения и штудировал самые разные теоретические, философские тексты, читал эссеистику и публицистику. Он сделался с годами мудрее, то есть терпимее и спокойнее, и вместо того, чтобы с горечью и горячностью давать отпор негодным и вредным веяниям времени, он наблюдал их скорее с потаенной грустной улыбкой. Вероятно, с таким выражением своей интеллектуальной физиономии он разглядывал новые проявления нового культурного марксизма. Кандинскому само это слово было неприятно – скорее по биографическим причинам, нежели по теоретическим либо интеллектуальным. Именем Карла Маркса клялись и божились те лихие люди, которые устроили революционный шабаш в России и сделали жизнь художника невозможной на его первой родине.

Беньямин был продуктом того же немецкого кошмара 1920-х годов, что и близкий ему по духу Кожев. Тот и другой были умные и образованные марксисты, истинные мыслители, а их главной темой были такие вещи, как провал рода человеческого, историческая катастрофа и чудовищность власти. Они спорили друг с другом – чаще заочно, иногда прямо. Они делали разные выводы из своего жизненного опыта. Чтобы представить себе жизненный опыт молодого племянника и такого же молодого еврейского беглеца из Германии, Василию Васильевичу приходилось думать о том самом, о чем ему было невыносимо думать. О большом грехопадении немцев, о том состоянии сознания, которое и породило живопись Дикса и Бекмана, фильмы о страшном докторе Калигари и вампире Носферату.

Если бы Кандинский преодолел свою предвзятость в отношении марксизма (не марксистов, а именно философского марксизма), он мог бы найти в этом резервуаре идей некоторые близкие себе идеи. Это интересный вопрос. Каковы были те философские излучения, которые исходили из лагеря новых умных марксистов, европейски образованных и развитых марксистов, и могли оказаться существенными или эвристически ценными для Василия Васильевича, или, если угодно, «дяди Васи»? Тут есть одна зацепка. Термин «фантасмагория» как признак или как атрибут нового общества (свободного открытого демократичного буржуазного общества) предложил, как известно, именно Карл Маркс. Считавший себя марксистом и другом СССР Вальтер Беньямин продолжил эту мысль и передал ее следующему поколению европейских левых мыслителей. Они полагали, что современное открытое, динамичное развитое общество живет в состоянии постоянного самогипноза, или фантасмагорического сознания, и с помощью нормального разговора или нормального разумного рассуждения из этой ловушки людям не удается выйти. Реальность подменили. Наша реальность – подделка, фикция. Реальность конструируется или направленным образом продуцируется в интересах существующего строя. Современное общество создает общественные и технические возможности для того, чтобы мы не могли видеть истинное лицо этой отвратительной, глубоко ошибочной реальности.

Племянник Саша в известном смысле заменил Кандинскому сына, умершего в том самом 1920 году, когда Василий Васильевич фактически спас Сашу от смерти – так сказать, дал ему новую жизнь. Отсюда и особые отношения родственников. Не в том смысле, что они существовали в гармонии и всегда понимали друг друга. Более того. С годами дело дошло до решительного расхождения и непонимания. Мы еще дойдем до этого фатального раскола в семье.

Читая статьи и слушая сотоварищей своего племянника, Кандинский отчетливо узнавал давно знакомые ему мысли. Они рассуждали о тех же самых материях, которые были ему самому интересны уже за тридцать лет до того. Марксист Беньямин описывал примерно те же самые ощущения от политической и общественной жизни, которые были очевидными для символистов и авангардистов, для нелюбителей идеологий и «вечных ценностей». Реальность не годится, наша жизнь в реальном обществе превратилась в мутный и липкий туман обманчивых фикций – эти или подобные мысли Кандинский формулировал уже в своих первых статьях и письмах своей московской молодости. Он рассуждал на эти темы одновременно с Мережковским, Розановым, Александром Блоком, и это происходило в Москве на три десятка лет ранее, чем молодой марксист Вальтер Беньямин стал размышлять на тему «буржуазной фантасмагории». Александр Кожев не очень одобрял такие термины, которые слишком уж отдавали тем специфическим марксизмом, который открылся ему в Москве, в подвалах чекистов. Кожев избегал социологизмов, столь любезных сердцу правоверного марксиста. Он хотел мыслить в общем виде, с гегельянским размахом, мыслить так, чтобы его идеи о власти, о рабстве и человеческом падении были приложимы к любому периоду человеческой истории – от Древнего Египта до современной Советской России. Он мечтал о том, чтобы создать новую большую философию всемирно-исторической значимости. У него в голове бродили грандиозные замыслы. Они причинили его семье немало беспокойства, и дядя Вася вынужден был также реагировать на Сашины мечтания.

Но пока что вернемся к Вальтеру Беньямину. Молодой теоретик культуры фактически перевел на язык политологии и социоэкономии те самые представления и интуиции, которые фигурировали в мысли русского Серебряного века, да и в художественной культуре Германии эпохи раннего Рильке и молодого Томаса Манна. Умудренный жизненным опытом Василий Кандинский мог бы сказать о своем младшем собрате словами старой немецкой пословицы: «Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen» – «Как старики пели, так и молодые чирикают».

Кандинский пытался спорить с этой молодой порослью, этими питомцами немецких и французских университетов, этими пасынками новой жизни – такими как «племянник Саша» и его сверстник и коллега Вальтер Беньямин. Мы все находимся в ловушке иллюзий и подменной реальности, которая попала в лапы нового общества и его власти над сознанием. Сохранить здравый рассудок и видеть реальность такой, какова она есть, стало слишком трудно или вообще невозможно. Такие соображения появились почти за сто лет до того у молодого Маркса, а с 1920-х годов эту линию мысли подхватил Вальтер Беньямин[68]68
  Benjamin W. Paris, capitale du XIX siècle. Jean Lacoste (trad.). Paris, éditions du Cerf, 1989; Déotte J. L’Homme de verre: esthétiques benjaminiennes. Paris; Montréal: L’Harmattan, 1997.


[Закрыть].

Кандинский был начитанный и умнейший старик в свои семьдесят с лишним лет, и он отлично помнил о том, о чем «пели старики» – «wie die Alten sungen». Прежние мистики и фантазеры – Андрей Белый и Метерлинк, да и сам Кандинский – абcтрагировались от экономических и политических механизмов этой самой фантасмагорической псевдореальности. Новоявленный воитель левой идеологии, Вальтер Беньямин не мог обойтись без революционных рецептов и теории исправления реальности. Его концепция общественной активности не могла быть одобрена большевиками. Паломничество Вальтера в Москву осталось в этом смысле бесплодным. Но его мысль отчетливо примыкает к левому, красному флангу политического спектра. Притом выход из положения, предлагавшийся Беньямином, на удивление близко подходит к рецептам радикальных авангардистов – от Маяковского до Пикассо, от Малевича до дадаистов.

Существует только одно реальное средство справиться с фантасмагорией современного общества и его институтов, утверждал молодой теоретик. Это то самое, что Беньямин описывал словом шок. Имеется в виду сильный психический удар, встряска, прикосновение к каким-нибудь немыслимым, неразрешенным практикам. Беньямин считал, что ловушка тотального умопомрачения, в которой живут люди в современном (буржуазном) обществе, открывается на выход лишь для немногих представителей альтернативного сознания. Вырваться из лап социума и идеологии, стать свободными духом могут некоторые особые категории людей. Это прежде всего революционеры и разного рода экстремисты. Далее, преступники в самом прямом смысле, то есть подведомственные уголовного кодекса. Далее, разного рода сектанты, а также наркоманы. (Сектанты и наркоманы в принципе подвержены сходным внутренним импульсам.) И наконец, современные авангардные художники, говорил Вальтер Беньямин, вырываются из этой самой ловушки тотального умопомрачения. Они знакомы с состоянием шока, экстаза, выхода из себя, яростного взрыва чувств и помыслов.

Революционеры, преступники и радикальные художники-авангардисты. Да еще наркоманы. И сектанты. Вот компания какая…

Искусство авангарда использует шоковые стратегии. Шоком лечить от фантасмагории общества… Вы можете сказать: это все равно что пулей лечить от рака. Но ведь ох как красиво выразил Вальтер Беньямин эту свою чудовищную мысль. И можно понять, почему позднее он попал в пантеон самых значимых современных мыслителей. Теоретики любят его умные и хорошо отделанные статьи, например «Художественное произведение в эпоху своего технического копирования». Но для искусства его теория шока, лишь намеченная фрагментарно, – более кардинальна.