Текст книги "Кандинский"

Эти самые идеи тоже были в его духовном багаже, но именно тоже были, а не прежде всего были. Кандинский уважительно указывает на теософию в своей книге «О духовном в искусстве», и было бы странно, если бы он этого не сделал. Теософия и антропософия были у всех на устах. Но дело в том, что его духовный багаж обширен. Теософия Блаватской и антропософия Штайнера были одной из составных частей в замечательном обилии творческих усилий, живописных открытий, поэтических прозрений.

Наконец, есть еще одна фигура, которая до сих пор никогда не упоминалась в связи с Кандинским. Это Томас Манн. Я убежден в том, что это имя также имеет отношение к тому созвездию немецких и русских имен, которые имели значение для Кандинского. Именно в 1911–1914 годах, в удивительное время прорыва к новым формам искусства, Томас Манн находится в Мюнхене, и он посещает те самые круги, которые были открыты и для Кандинского. Томас Манн общается с Клагесом и Штефаном Георге, видится с русскими художниками в Мюнхене.

В новелле «Тонио Крёгер» описывается мюнхенская жизнь молодого писателя, который ищет себя и пытается понять, куда идет искусство и литература нового века. Такова вообще тематика ранних мюнхенских новелл Томаса Манна. В частности, «Смерть в Венеции» – это именно развернутое размышление о будущем искусства, которое оказалось на перепутье. Если сильно упрощать дело, его герои, люди искусства, подвергают сомнению искусство старого мира, искусство правильных разумных буржуазных людей, которые любят реализм, материализм, академизм, высокую культуру и прочные нравственные устои. Впереди у искусства – слом, взрыв, экстаз, проникновение в запретные сферы духа и эксперименты по разрушению устоев. Искусство в прежнем виде, искусство разумных и правильных людей западной культуры, более не удовлетворяет молодое поколение художников. Позднее эта тематика будет подытожена и увязана в единый блок в массивном философском романе «Волшебная гора».

Говорил ли Томас Манн с Кандинским на эти темы? Мы в точности не знаем и документальных подтверждений не имеем. Но никто не запрещает нам догадываться. Существенная зацепка – это сцена разговора молодого немецкого писателя с русской художницей Лизаветой Ивановной в новелле «Тонио Крёгер». Напоминаю мизансцену. Обуянный новыми идеями молодой писатель (очевидно, альтер эго самого Томаса Манна) приходит в мастерскую этой художницы с «симпатичным лицом славянского типа», в измазанном красками рабочем халате. Она поит его, естественно, чаем, а он горячо излагает ей основы своей эстетики вдохновения, эстетики экстаза, эстетики всепроникающей творческой энергии, которая опрокидывает все предрассудки традиционного искусства.

Думается, что в лице этой самой Лизаветы Ивановны отразились впечатления Томаса Манна от двух женщин. Одну он встречал лично, о другой слышал. Он лично встречал Марианну Веревкину, а от Кандинского слышал о близкой ему женщине, которая фактически заменила ему мать. Это была его тетка по матери, Лизавета Ивановна Тихеева, которая и учила его немецкому языку, и читала с ним разные книжки, и рисовала вместе с ним. Художница Лизавета Ивановна в новелле Томаса Манна появилась, как мне кажется, как своего рода контаминация двух персонажей – реальной Марианны Веревкиной и описанной Кандинским женщины, заменившей ему в детстве мать.

Не приходится сомневаться в том, что наш герой отправился в Россию в апогее своего новообретенного самосознания. Кандинский приехал в Москву в 1915 году во всеоружии. Он победил своего дракона, он отряхнул со своих ног воспоминания о тяжелых годах неуверенности и невнятности, тяжкой неудовлетворенности молодых лет. Он переформатировал свое «трагическое ощущение жизни» (выражение Мигеля де Унамуно) в ощущение онтологической полноты, он создал свой свод шедевров 1910–1914 годов. И это громкое высказывание, этот громогласный манифест нового мощного одухотворенного искусства совмещались и умножались для Кандинского симфонией тогдашнего молодого авангарда – французского, немецкого и русского.

За своими плечами он ощущал всю силу новой живописи, поэзии и философского визионерства России и Европы. Он жил интенсивной творческой жизнью в предыдущие двадцать пять лет и накопил огромный багаж. Он ощущал за своими плечами присутствие Соловьева и Мережковского, Булгакова и Блока, Рильке и Клагеса, а может быть, и Томаса Манна. Он знал или ощущал, что на его стороне – новые эзотерические учения и новая живопись Германии, Франции и России. Новая литература и новая музыка – они тоже с ним. Здесь мы имеем в виду опубликованную ныне переписку Кандинского с Арнольдом Шёнбергом.

В 1911 году Кандинский обращается к Шёнбергу, восторженно приветствует его новое музыкальное искусство, то есть поддерживает шёнберговский проект расширения музыкального поля за счет диссонансов. До 1914 года, когда переписка прервалась, написаны десятки писем Кандинского Шёнбергу и Шёнберга Кандинскому. Эта переписка посвящена более всего практическим и бытовым вопросам. Они обсуждают участие Шёнберга в альманахе «Синего всадника» и демонстрацию картин Шёнберга на выставках под эгидой «Синего всадника». Они договариваются о встречах и обсуждают события художественной жизни. Они обмениваются мнениями о новом искусстве, они пытаются теоретизировать. Они оба согласны с тем, что музыка и живопись должны найти новые пути для развития и новые пространства для своей реализации. Они пытаются понять, почему им так близко искусство друг друга. Кандинский заявляет, что ему близка музыка Шёнберга, а Шёнберг приветствует картины Кандинского (беспредметные). Они обсуждают вопрос о том, можно ли видеть в беспредметной живописи некую параллель к музыкальному искусству диссонансного типа.

Вдаваться в их аргументы и прочие подробности мы здесь не станем. Как объяснить рационально связь или внутреннее единство живописи и музыки – об этом многие думали, в том числе и Кандинский, но объяснения все-таки не нашли. Для нас важнее другое.

Письма Кандинского к австрийскому композитору и теоретику – это письма счастливого человека. Это письма уверенного и не сомневающегося в своей правоте художника, который твердо уверен в том, что в мире искусства теперь есть главная движущая сила, что во всех искусствах произошла революция и он сам, Кандинский, – полноправный участник и один из предводителей этого нового отряда творческих людей, которые делают свое дело в разных концах Европы, в разных видах искусства. Поэзия, живопись и музыка преобразились. Наступила новая эпоха художественного творчества в разных видах искусства. И в этом преображении искусств он сам, Кандинский, принимает живейшее участие. Письма Кандинского – это письма уверенного в себе человека. У него душа поет в этих письмах.

Он нашел себя, и он публично готов объявить граду и миру свое новое искусство, которое произрастает из таких корней и питается такими соками. Он полон энергии и уверенности. Он не сомневается в том, что он есть часть новой могущественной силы, новой культуры духа, он живет ею вместе с целой армией новых творческих людей, и они теперь обновляют мир. Он – участник революции духа, революции творчества во всех его видах – в живописи и музыке, в театре и поэзии. У него душа поет и глаза сверкают. Он заряжен своей творческой энергией до предела.

Он ехал в Россию в 1915 году, несмотря на военные передряги, в состоянии надежды и озаренности. За ним позади и рядом с ним были великие светлые тени. Весь цвет новой художественной культуры шел навстречу великой стране России. Война переросла в революцию и гражданскую войну. Встреча с родиной-матерью состоялась в новых, неожиданных условиях, и она закончилась полной неудачей. Светоносный, симфонический, вдохновенный художник пережил провал.

Перед лицом революции

Мы знаем в общих чертах, что же такое с ним произошло в дальнейшем. Он как бы теряет почву под ногами. Он снова начинает искать и экспериментировать по разным направлениям. Немного символизма, немного беспредметности, несколько реалистических этюдов московских бульваров – в общем, он как будто не очень понимает, что же ему делать. Его бросает туда и сюда.

Он ходит преподавать во ВХУТЕМАС, он участвует в заседаниях Наркомпроса и прочих учреждений культуры. Он составляет планы обучения и пытается говорить со студентами. По всей видимости, контакта не получается. Он растерян. Только что он прибыл в Россию словно на триумфальной колеснице, прилетел, извините за банальность, на крыльях мечты, и тут вдруг такой облом. Не клеится жизнь, и работа не идет.

Он встретился с новой Россией, и он узрел воочию новое искусство новорожденной Советской страны. Тут и постиг его неожиданный шок. Он обнаружил в России что-то такое, пережил что-то такое, от чего смутился, растерялся и буквально не знал, что делать. Он не нашел себя в новой Советской России, он не знает, как быть, и как только появляется шанс уехать отсюда (притом шанс сомнительный и даже опасный), он хватается за этот шанс и поскорее покидает свою первую родину.

Вопрос: что такое он увидел в Москве, что именно он тут пережил, отчего он был так сбит с толку? Почему он уехал сразу же, как только приоткрылась дверь в Европу? Попробуем посмотреть окрест себя глазами Василия Кандинского, попавшего в Советскую Россию.

Вспомним факты жизни. За пять лет до революции Кандинский дал заказ в московское архитектурное бюро средней руки, и для него был построен дом в одном из переулков близ Зубовской площади. Это довольно скромное, но многоэтажное строение ничем не отличалось от типовых доходных домов Москвы на рубеже XIX–XX веков. Наверху здание имело мансардную мастерскую с большими окнами. Здесь Кандинский намеревался жить и работать.

Большим сюрпризом для него оказался тот факт, что советские органы власти отобрали у него недвижимость, приобретенную на законные доходы, и поселили в доме представителей прогрессивного трудового народа. Правда, мастерскую с большими окнами художнику оставили, ибо трудовому народу нет резону заниматься живописью. Новые обитатели бывшего дома Кандинского быстро привели его в скверное состояние. Работая в верхней мастерской, Василий Васильевич близко наблюдал эту самую «разруху в головах», о которой говорил приснопамятный профессор Преображенский. Двери не закрывались, лестница была замусоренна, оконные стекла превратились в мутные осколки.

Кандинский слышал, как восторженно (и как косноязычно) выступали ораторы на митингах, он видел «Окна РОСТа», в которых неистовые молодые художники малевали за одну ночь и революционных матросов, и прогрессивных трудящихся, и пузатых империалистов, и хищных политиков Антанты. Чего-чего, а революционного энтузиазма, обращенного против невыносимого, подлейшего, прогнившего старого мира в тогдашней Москве было хоть отбавляй, его представляли в своих стихах и театральных постановках и молодые создатели новых искусств – Маяковский, Мейерхольд и другие. Мало кто из людей искусства не поддался этому энтузиазму Революции. По крайней мере, цели и лозунги Революции вырисовывались перед глазами как светлая надежда на новую, справедливую Россию.

Но потом приходилось возвращаться в дом, который прежде был его собственным домом и в котором ему был оставлен закуток для его семьи и большое чердачное помещение с огромными окнами, и открывать покосившиеся двери, и подниматься наверх по загаженным ступеням. Реальность сильно отличалась от тех слов, которые печатались в советских газетах и звучали на советских митингах, и при всех талантах Мейерхольда и Маяковского было трудновато «слиться с массою», как призывали трибуны и поэты. Не очень-то хотелось «сливаться» с эдакой субстанцией.

Хорошо и приятно было слушать лозунги новой власти о свободе искусства, об отмене цензуры и прежних официальных институтов культуры – например, Академии художеств. Кандинский не особенно страдал от каких-нибудь придирок академии как таковой, но и ему пришлось в его лучшие, прорывные годы встречаться с неприязненными, чтобы не сказать злобными выпадами консервативных журналистов, выпестованных в духе академии и призывавших к классическим идеалам и народности. Какие-то надежды на новую жизнь в качестве художника в Советской России некоторое время еще теплились в узком семейном кругу. В 1917 году родился единственный сын Кандинского Всеволод. Дитя большой любви, подарок любимой женщины.

Пожалуй, фатальное разочарование в Революции и советской жизни обрушилось на Василия Кандинского в 1920 году. Это был плохой год и для него лично, и для страны. Маленький сынишка художника умер, не дожив до трех лет. Это было страшным ударом для Нины и Василия. Едва не добил их еще один удар. Был арестован органами ВЧК восемнадцатилетний племянник Кандинского, Александр Кожевников, талантливый юноша, студент университета. Он пытался продать на черном рынке кое-что из семейных драгоценностей, судя по всему, чтобы купить еды для своей семьи и друзей. Неопытный юный «спекулянт» был задержан за экономический саботаж и реально обречен на смерть. В это же самое время был расстрелян, как мы помним, поэт Николай Гумилев, муж Анны Ахматовой. Красный террор набирал обороты. Василию Кандинскому пришлось ходить по советским инстанциям и лично встречаться с высокопоставленными чекистами, чтобы спасти Сашу Кожевникова. Собственный ребенок погиб, ибо в разоренной России не было медицины, способной помочь маленькому человечку. Другая же юная жизнь, а именно Саши Кожевникова, была спасена: каким-то чудом он был отпущен из подвалов ЧК и вскоре получил разрешение на отъезд в Европу. Этот «второй сын» Кандинского нам еще встретится в будущем, он сыграет в жизни четы Кандинских немаловажную роль в их последующие парижские годы.

Или чекисты проявили некоторый респект к европейской знаменитости, или среди них нашелся здравомыслящий человек, который сопоставил европейское имя просителя Кандинского со смехотворным обвинением юного Кожевникова в «экономическом саботаже», но, как бы то ни было, Василию Васильевичу пришлось увидеть революционную Россию, так сказать, изнутри. Он наблюдал машину репрессий лицом к лицу и понимал, при всей своей политической наивности, насколько опасен человек с удостоверением, когда он становится полновластно-бесконтрольным.

Подобно большинству людей искусства Кандинский был склонен видеть в событиях и перспективах двух русский революций (февральской и октябрьской) путь к свету, к Граду на Холме – Небесному Иерусалиму. Реальность обернулась к нему совсем другими сторонами, и в 1920 году Василий Васильевич был уже вполне уверен в том, что в этой стране и при этой власти жить невозможно. Беда пришла. Надо бежать.

Таковы вкратце события в жизни нашего героя в 1917–1920 годах. Кроме этих биографических фактов надо иметь в виду еще и факты его творческой жизни. Тут мы с вами, читатель, обратимся к словесности.

Напоминаю, что Кандинский – сам литератор, поэт, автор театральных опытов, и словесность ему не чужая. Он много читал и хорошо знал прозу и поэзию своего времени.

В поэзии русских мастеров, вышедших из горнила Серебряного века, мы наблюдаем разные отклики на две революции 1917 года. Прямых антисоветских и антибольшевистских выпадов в тогдашней русской литературе было на первых порах на удивление немного. Мелькают отдельные неприязненные и обвинительные упоминания о вождях большевиков, о насилиях красных и тому подобное. В сущности, это редкость – такие выпады. Поэты рисуют свое время крупными мазками, и политические частности и партийные противостояния в эту картину некоторое время не входят.

Большинство крупных поэтов описывали свое время и свои ощущения от него в тональности мировой катастрофы. Волошин и Сологуб, Бальмонт и Цветаева, Мандельштам и Пастернак и другие представители старших и младших поэтических кланов описывали действительность как безумие, как кошмар. Они не искали виноватых и чаще всего вовсе не собирались обличать победившую политическую линию. Они писали о беде и страдании, о безумии и падении России, и воспоминания об «Откровении Иоанна» мелькают в поэтическом искусстве с 1917 года постоянно.

Федор Сологуб писал в марте 1917 года:

 
Как сладко мы тебя любили,
Россия милая моя!
И как безумно погубили
Под свист чужого соловья.
 

В октябре 1917 года 25-летняя Марина Цветаева пишет:

 
Над черною пучиной водною —
Последний звон.
Лавиною простонародною
Низринут трон.
 

Константин Бальмонт обращается к революционерам, явно не желая особенно различать, где там либералы, где кадеты, где анархисты, где большевики:

 
Растоптавшие Христа,
Умножающие гной,
Люди лающего рта,
Люди совести двойной.
 

Гнев и отвращение, сарказм и бессильное недоумение – вот что выражают строки лучших поэтов старой школы и их молодых наследников в послефевральские и послеоктябрьские дни и месяцы.

Словно вспоминая эти настроения 1917 года, Георгий Иванов позднее написал свои известные строки:

 
Овеянный тускнеющею славой,
В кольце святош, кретинов и пройдох,
Не изнемог в бою Орел Двуглавый,
А жутко, унизительно издох.
 

Читал ли Кандинский процитированные выше стихи? Он был из числа тех поэтов, которые очень внимательно следят за творчеством своих современников.

Особая линия в поэзии – это та идея, которую можно назвать евразийской идеологией примирения с советской катастрофой. Действовала довольно сильно распространившаяся среди интеллигенции идея о том, что советская действительность и советская власть – это катастрофа, но это такая катастрофа, которая неизбежна, исторически обусловлена и даже в известном смысле благодетельна. Ужас пришел на нашу землю, и мы его заслужили, и никуда не денешься. Придется работать с этой властью, этим обществом, жить и сживаться с этими порядками. Революция и советская власть суть заслуженное Россией наказание, и придется через это наказание пройти. Такова судьба страны и людей.

Таков смысл знаменитых стихов Вячеслава Иванова под общим наименованием «Песни смутного времени»:

 
Может быть, эти лютые дни —
Человечней пред Богом они,
Чем былое с его благочинной
И нечестья, и злобы личиной.
 

Напоминаю, что наш наблюдатель, Кандинский, – друг, и читатель, и собеседник больших поэтов Германии и России. И вот картина. На горизонте возникает новый Блок и пишет про скифов, про революционный Петроград, про судьбу шалавы Катьки, про лихую новую жизнь. И звучат такие слова, которых мало кто ожидал:

 
Запирайте етажи,
Нанче будут грабежи!
 

Блок настойчиво имитирует язык шпаны, представления шпаны, мир жизни этого криминализованного мира, и делает это с предельной яркостью:

 
Гетры серые носила,
Шоколад «Миньон» жрала,
С юнкерьем гулять ходила —
С солдатьем теперь пошла?
 

Блок написал этот текст в 1918 году как бы под гипнозом, но как бы сопротивляясь ему. Поэма «Двенадцать» словно была ему транслирована извне, а он даже удивлялся сам себе. О том говорят его знаменитые, давно опубликованные дневники за январь 1918 года, когда поэма и была написана. Обычно цитируют знаменитую запись от 29 января, которая гласит: «Сегодня я гений». Но она неотделима от следующей записи, середины февраля, где сказано: «Что Христос идет перед ними – это несомненно. Дело не в том, достойны ли они Его, а страшно то, что Он с ними, и другого пока нет, а надо Другого? – Я как-то измучен».

Эти фразы явно написаны как бы в сомнамбулическом состоянии, это язык пророка, который открыл страшную тайну о мире и о Боге. Неутешительную тайну. И он теперь находится в состоянии почти что невменяемом.

Поэт прикоснулся к страшной тайне. Оказалось, что Христос – не с нами, а с ними, со шпаной, с красноармейцами, с грабителями и бандитами.

На этот вызов Блока сразу же отозвался замечательный живописец и график Юрий Анненков. Он был, так сказать, признанным хроникером жизни российской богемы, а семнадцатый год обозначил в его работах поворот в сторону новой темы. Это подпольный мир запретных развлечений, продажного секса и уличного насилия. Революционные матросы, уличные женщины, маргиналы, сумасшедшие, уличные сцены становятся предметом его внимания. По мостовым Петрограда гуляют в изумительных рисунках Лебедева революционные парни в бескозырках, с револьверами в кобурах, с самодовольными и вряд ли трезвыми физиономиями, а к ним льнут девицы легкого поведения – в серых ли гетрах, упомянутых Блоком, или других соблазнительных прикидах тогдашних мастериц легкого секса. В качестве экскурса заметим, что с 1918 года тема свободной любви выходит на первый план во всех видах искусства. Откровенность и вызывающая прямота в решении сексуальной тематики становится на повестку дня. Александра Коллонтай выступает публично со своими рассуждениями о «крылатом Эросе» и не оставляет камня на камне от старой религиозной нравственности.

Вот и подумайте, как все это выглядело в глазах мистического мечтателя Кандинского. Что он мог подумать, когда читал историю панельной девки Катьки в поэме Блока? Когда он видел иллюстрации Анненкова? Когда читал о «крылатом Эросе» товарища Коллонтай? Это был совсем не тот «космогонический Эрос», идею которого наш герой разделял с Людвигом Клагесом. В стране большевиков завелся какой-то другой Эрос. Что это все значит и куда я попал? – вот как можно было бы передать, с большой степенью вероятности, впечатления и переживания Кандинского в 1918–1920 годах.

Сам Иисус Христос идет к буйным толпам, к этим новым скифам, которые пришли в старый мир, чтобы ответить беспределом на века насилия, чтобы разметать опостылевшую старую жизнь.

Прежняя Россия изжила себя, и терпеть ее более не было сил. Но что приносит с собою Революция? Светлые надежды или страшные гримасы новой действительности? Неужели то и другое вместе, притом без границ и без меры? Снова будет то самое, что уже описали поэты и художники прошлых эпох – смываем старую грязь и кровь свежей грязью и свежей кровью?

Не позавидуешь Кандинскому в его московской жизни. Он был бы рад «слиться с массою» и уверовать в великую Революцию. Но, как мы видели, слишком многие реальные факты мешали светлым надеждам и упованиям. И речь идет не только о биографических фактах и событиях жизни частного человека Кандинского. Речь идет о его творческой жизни. Он наблюдал жизнь искусства, видел порождения новых революционных искусств. Он быстро уловил, что на авансцене находится отныне литература, восторженно приветствующая Революцию. Таковы стихи Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Николая Клюева.

Эти трое приветствуют новый мир, революцию и советскую власть с восторгом, но со специфическим восторгом. Маяковский как бы имитирует язык и тип мышления представителя шпаны, точнее – так называемого глумилы, и говорит о революции большевиков как о революции братков, как о бандитской власти в стране и мире. (Эту же идею подхватывает Мейерхольд и превращает действие своих постановок в революционный балаган, в шумную бузу толпы отвязных буянов.)

Советский период Маяковского начинается, как известно, с его пьесы «Мистерия-буфф» 1919 года и его поэмы «150 000 000» 1920 года. То и другое, как можно думать, прямо обращено к новому большевистскому правительству как своего рода предложение или аванс. Маяковский открывает объятия и провозглашает, что он за революцию, что он с большевиками. Но давайте вспомним и уточним, как он мыслит себе революцию и как он собирается помогать этой самой революции. Притом мировой революции. Это важное уточнение.

Во введении к поэме «150 000 000» звучит знаменитая установочная фраза, своего рода программное заявление:

 
Вместо нищих —
всех миров богатства прикарманьте!
Стар – убивать.
На пепельницы черепа!
 

Программа очень ясная и откровенная. Сама лексика показательна. Маяковский дает программу грабежа и экспроприации – и глагол «прикарманить», позаимствованный из понятно какого лексикона, указывает на то, что наш поэт собирается предложить большевикам программу настоящей революции, мировой революции братков. Он выступает в поэме в откровенной роли пахана-глумилы. Фраза про убивать и про черепа тоже не случайна. Это характерное указание на важный принцип криминального действия. Обирая лохов, прикарманивая их богатства, настоящий авторитет, или, если хотите, революционер, по традиции запугивает своих жертв, парализует их угрозой полного беспредела.

Дальше, как легко видеть из текста, идет разворачивание этой криминальной программы, намеченной в зачине поэмы. Маяковский описывает объект ограбления. Это жирная и сочная Америка. Она созрела для того, чтобы ею поживиться.

 
В Чикаго
у каждого жителя
не менее генеральского чин.
А служба —
в барах быть,
кутить без забот и тягот.
 

Иначе говоря, излагается идеал криминальной среды, идеал счастливой жизни удачливого братка: кутить без забот и тягот. Герой поэмы, беспредельщик и трын-трава русский Иван, отправляется пешком в Америку, чтобы там прибить, или пришить, или кокнуть тамошнего президента и взять в руки богатства Америки, прикарманить ее прелести, красоты и достояния. Тамошние красотки ему достанутся, и тамошние бары будут к его услугам, и там можно будет устроить для братвы сладкую жизнь по понятиям. Читайте текст. Там именно все это и прописано.

Вот и судите сами. Вникает наш Василий Кандинский в строки Маяковского и видит описанную выше картину. Самый громкий и самый известный среди новых поэтов России описывает мировую революцию как триумф беспредела в мировом масштабе в звонких, громких, ударных строфах. И Блок туда же. Его портрет Революции – это история криминального эпизода на улицах растерянного, запуганного города.

Прямой почитатель революционной России – это Сергей Есенин. Он приветствует революционное насилие и видит в нем проявление извечного разбойного духа исконной России – страны мятежной и бунтарской. С годами, притом довольно быстро, Есенин сделался любимым поэтом блатных, а потом и кумиром почвенных «патриотов». На то были основания. На обоих виражах его искусства: в годы расцвета – с 1915 по 1922 год – и в последующие немногие годы стремительного творческого заката.

Если Маяковский говорит от лица шута-глумилы, говорит голосом братана и пахана и сам несколько отстраняется от своего героя, то Есенин действует более традиционным способом: он пишет развернутые поэтические эпиталамы деклассированному герою, на стороне которого явно находятся симпатии автора. Выдающийся идейный разбойник по имени Номах (переделанная фамилия Нестора Махно) по всем статьям превосходит советских активистов, чекистов, комсомольцев, которые за ним гоняются. Новый Стенька Разин или Емельян Пугачев воплощает собою истинно почвенный напор и неистовый «русский дух», в противоположность советским начальникам, которые хотят превратить вольную и любимую Россию в правильную страну дисциплины, контроля и американизированной дрессуры. Маяковский пишет стилизованный ироничный «сказ про Ивана». Есенин же в лице своего Номаха прямолинейно и наивно воспевает дух вольницы и антигосударственную психологию романтических «авторитетов».

Так видели Революцию и советскую власть ведущие, самые заметные поэты новой Советской России. Есенин и Маяковский описывают настоящее и будущее России как вместилище гигантского, мифологически космического криминала. Революция – это тот вал насилия и неистовства, тот взрыв беспредела, который вызывает в душах и головах революционных поэтов одобрение и восторг.

Ты заслужила это, Россия, как бы говорят революционные поэты. Старый мир получает по заслугам. Старая власть, старый строй, старый мир и его старая религия и мораль настолько отвратительны и лживы, что нет и быть не может никакого осуждения тем, кто разрушает и разносит вдребезги старую Русь. Пальнуть в святую Русь предлагал Есенин. Он же предлагал вспомнить, как это хорошо – всадить нож в барские лопатки.

Видение светлого града на горе, или Небесного Иерусалима, почему-то требовало для своей реализации такой крови, такого насилия, такого террора и беспредела, которые превращали рай в ад. Верх и низ сливались воедино. Так получается апокалипсис.