Текст книги "Кандинский"

Бесплодны ли споры с веком?

Читатель, возможно, снова захотел указать увлекающемуся автору, что не надо сближать между собою вещи, вроде бы далекие друг от друга. В том-то и дело, что мир Кандинского внутренне близок в его поздние годы и к философии Беньямина, и, как мы далее увидим, к творчеству Пикассо 1930-х годов. Связующим звеном был в этой новой встрече не кто иной, как «племянник Саша» – то есть Александр Кожев. Впрочем, его посредничество было бы в данном случае даже избыточным. Кандинский обратил внимание на опасного испанца еще в те годы, когда племянник, как говорится, ходил пешком под стол, а именно в 1906 году в Париже, где начиналась эпопея молодого авангарда. Кандинский всегда держал Пикассо в поле зрения и не потому, что одобрял его вызывающие находки и рискованные опыты, а потому, что любил и ценил талантливых людей, даже если их творчество было чуждо его собственным устремлениям.

Главным событием 1937 года в художественной жизни Парижа была картина Пикассо «Герника». О ней говорили везде, где собирались люди искусства и люди мысли. Это было нечто более значимое, нежели просто картина. Это было событие в творческой и общественной жизни пестрого, космополитического и в то же время очень французского города. Тот круг людей, который образовался вокруг Кожева, отнесся к этому событию художественной жизни с большим вниманием.

Поводом картины Пикассо была бомбардировка немецкой авиацией города Герника в Испании во время гражданской войны, а точнее – репортажи и фотографии из разрушенного города. Позднее такие кадры стали привычными. Но в апреле 1937 года, когда эти фотографии стали появляться в европейской прессе, они произвели сильнейшее впечатление на всех. Всем пришлось откликаться на этот новый опыт.

Открывая газеты в 1937 году, парижане видели нечто доселе невиданное. В Первую мировую войну такие вещи не происходили. Двадцать лет тому назад техника еще настолько не продвинулась. Тотальное уничтожение мирного города в ходе военных действий практиковалось и в прежние времена, но в исключительных случаях и было сопряжено с большими усилиями. Римляне уничтожают Карфаген и стирают его с лица земли в ходе специальной широкомасштабной операции. Известны свирепые практики Ивана Грозного при взятии Казани и Великого Новгорода. Все силы московского государства были брошены на эти огромные мероприятия по истреблению непокорных. XX век дал разрушителям новые возможности. Проводить тотальные операции оказалось – в эпоху новых технических средств – гораздо легче. Наносится массированный удар с воздуха, и целый город превращается в груду развалин в течение нескольких часов. Вспомните судьбу Дрездена, уничтоженного англо-американской авиацией без всяких наземных операций и с очень небольшими потерями. Налетели тяжелые бомбардировщики и стерли большой город с лица земли. Впервые такой адский проект реализовался именно в 1937 году в городке Герника на Пиренейском полуострове.

Пикассо был на самом деле антифашистом, врагом генерала Франко – испанского диктатора. Гитлер тоже был в глазах художника чудовищем. Потому и «Гернику» принято считать картиной антифашистской. Но это неверно. Там речь идет о других вещах. В «Гернике» мы видим борьбу двух сил, чудовищного быка и довольно страшного всадника. Это тореро на коне, он здесь терпит поражение, а кто есть кто? Кто тут фашист? Бык, этот зверь, свирепый и бесчеловечный? Вряд ли. Скорее, дело обстоит так: сражаются два монстра, а люди страдают, кричат и погибают. Кто здесь прав и кто не прав? Кто здесь зверь и насильник? Тут две ужасные силы бьются друг с другом, и обе друг друга стόят. Как сказано у Шекспира, чума на оба ваши дома.

«Герника» есть картина именно шоковая, картина в ключе Вальтера Беньямина, и она есть поразительное произведение именно потому, что это вовсе не пропагандистская картина о борьбе добра и зла. Перед нами картина о страшной истине. В мире схватились между собою не силы добра и зла, а две силы по ту сторону добра и зла. Вот в чем ужас. Вот откуда шок. Кстати сказать, именно такая картина новейшей истории и была обрисована в философских лекциях Александра Кожева. Мир теперь такой.

История-то закончилась, прежние люди исчезли, и новое человечество живет в новом измерении, где нет разделительных линий между смыслом и бессмыслицей, между добром и злом. Об этом размышлял самый близкий Кандинскому человек в Париже – племянник Саша. Какой ответ мог дать этому вызову старый художник? Он давал ответ своим искусством. Старик смотрел, видел – и в нем нарастал протест против этого времени, но также и против этого нового искусства.

Пикассо в 1930-е годы был охвачен пессимизмом и мизантропией и не верил в то, что силы добра – это левые, коммунисты или Народный фронт. Он подозревал, что все силы и идеологии несут угрозу для людей. Монстры начинают схватку между собою. Страдать от этого будут люди. Разумеется, картина Пикассо направлена против фашизма, но она в той же мере выказывает ужас и неприятие предполагаемых врагов фашизма. Возникла такая историческая констелляция, которая сводила с ума многих европейских интеллектуалов и художников. Нельзя было не быть антифашистом. Нельзя было мириться с фашизмом. Но ужас в том, что на предполагаемой стороне добра, в лагере антифашистов, мы наблюдаем звериные личины чудовищ, тоталитарные силы, обещающие нам не меньшие беды и помрачения умов.

История беспощадна. Судьба человечества трагикомична. Человек живет, и как будто так и надо. Но он перестал различать истину и ложь, добро и зло. Он научился фабриковать свои «истины», названные еще молодым Марксом словом «фантасмагория». И догадка Маркса была не случайна, ибо он также учился у Гегеля. На эти темы размышлял «племянник Саша», вникая в сложные перипетии философских построений и накладывая их на новый опыт насилия и диктатуры. Опыт потери человеческого облика в темном провале истории искушал его светлый гегельянский ум. Он строил свои философские рассуждения на краю преисподней.

Кандинский, непосредственный свидетель художественной жизни Парижа 1930-х годов, должен был обнаруживать в искусстве Пикассо и размышлениях Беньямина очередное подтверждение своей собственной картины мира. Дорогой племянник помогал ему в этом осмыслении. Василий Васильевич писал свои картины последних лет с позиций спорщика, с отчетливой уверенностью в том, что искать истину и красоту в реальной жизни стало крайне трудно. Жизнь подсовывает нам «фантасмагории», а разбить и отбросить эти подделки и обманы можно шоком, тотальным протестом и негативизмом. Можно идти той дорогой, которой идет сообщество сюрреалистов, путями Андре Бретона и Сальвадора Дали. Можно пойти путями Пикассо. Можно, но нужно ли?

Неужели правы дорогой племянник и его парижские собратья и гордая самость человеческая способна лишь сознавать свою неумолимую судьбу, а спорить с веком бессмысленно? Что может сделать живописец, которому чужды стратегии разрушения, живописец светлых прозрений и онтологических надежд? Чем мог ответить этому вызову времени старый мастер? Читать и выслушивать рассуждения Беньямина, смотреть на «Гернику» Пикассо, от которой в те годы некуда было деваться (это была икона времени)… Слушать рассуждения Саши Кожева о конце истории. Это была неизбежность. Ответ мастера был такой: продолжать рисовать свои воображаемые миры, в которых разного рода геометризованные биоморфы играют в бесконечные игры разума и безумия, составляя пространственные комбинации из продолговатых туловищ, круглых головок с геометрическими глазками, и кишат в умозрительном пространстве разные прочие существа, в которых геометрия породнилась с биологией… Странная стратегия, скажете вы, быть может. Нам кажется недостойным делом прятаться от вызова гротескной, издевательской реальности и уходить в мир игр и причуд.

Да, перед нами своего рода фарс или комедия дель арте, придуманная виртуозным дизайнером. «Персонажи» становятся забавными, чуть ли не уморительными, а иногда приближаются к формам странной или как бы чуть помятой детской игрушки. Какие-то странные «грибочки» вырастают из червеобразных «туловищ». Некие подобия панцирей или раковин прикрывают «мягкие ткани» невиданных существ. Мхи или кораллы, членистоногие или примитивные первобытные рыбы? Увеличенные изображения микроорганизмов, увиденных под микроскопом? Ассоциации могут быть разными, как кому угодно. Важно то, что в картинах Кандинского живности теперь много, но противной или опасной не бывает никогда.

Милые амебушки и разные козявочки имеют причудливый вид, но они нам не угрожают. Они не вредные. Не опасные. Это вам не кошмарный бык из картины Пикассо «Герника». Это вам не чудища, не кошмарные существа Макса Эрнста или Сальвадора Дали. Это не те опасные догадки, которые изобилуют в лекциях, размышлениях и разговорах дорогого Саши, он же почтенный мэтр Кожев. Разглядывая картины старика Кандинского на фоне живописной, поэтической продукции, на фоне киноискусства тех лет («Аталанта» Жана Виго), остро ощущаешь, что наш старик хочет и будет радоваться жизни несмотря ни на что. Его живопись – это непатетический, улыбчивый «гимн к радости». Он не хочет спускаться в те провалы бытия, которые в это время разворачивает перед ним авангардный Париж, интеллектуальный Париж.

Парижские звезды искусств в это время работают в полном соответствии с «теорией шока», они противостоят фантасмагории нашей реальности посредством пугающих зрелищ. Сознательно либо бессознательно искусство авангарда противопоставляло фантасмагорической, бредовой реальности именно шоковые визуальные конструкты. За ними шагал на свой лад и еще один странный обитатель великого города: быстро стареющий и очень больной Джеймс Джойс пишет в Париже свой причудливый и фантастический текст «Поминки по Финнегану». Художники и философы хорошо его знают и очень им интересуются. Они все вместе делают одно дело разными способами, даже не думая о том, насколько они единоголосы в своем разноречии.

Смотрите на картины сюрреалистов, читайте рассуждения Вальтера Беньямина. Перелистайте лекции Кожева по философии Гегеля. Там хорошо видны эти самые кошмары Франции – правда, перекроенные по меркам гегельянской отрешенной мудрости. Старый мастер Кандинский сам должен был понимать, какова его позиция в данной обстановке. Он протестовал и возражал на свой лад. Он не хотел заниматься теми фантасмагориями, шоками и кошмарами, которые владели душами его младших современников. Кандинский прекрасно знал, кто такие Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Макс Эрнст или Вальтер Беньямин. Он понимал их значение и ценил талантливых людей. Думаю, что он сознательно противопоставлял себя этому поколению исследователей чудовищной изнанки психики и фатальных аспектов истории. В своем искусстве последних лет жизни он как бы спорил с «племянником Сашей» и его парижскими собратьями. Василий Васильевич писал картины, населенные трогательной и забавной «живностью». Жизнь как будто самозарождается в этих холстах, и это жизнь забавная, нелепая, кривоватая и косопузенькая, и увиденная по-детски. (Впрочем, говорят, что дети на самом деле агрессивны или даже монструозны под оболочкой своей трогательной детскости, но не будем отдавать дань мизантропии. Давайте будем великодушны и постараемся видеть в детишках невинных существ.)

Так теперь пишет и будет писать Кандинский до конца своих дней, и подобные картины изобилуют в Центре Помпиду, они есть в Нью-Йорке, в музеях Германии и других стран. Московская Третьяковская галерея имеет в своем арсенале небольшую картину под названием «Движение 1», датируемую 1935 годом. В ней квазиархитектурные формы и геометрические фигуры, словно привезенные с собой из Баухауса, переплетаются с флорой и фауной, найденной где-нибудь в теплом водоеме, где кишмя кишат какие-то червячки, амебы-переростки и неведомые микрозверушки. Таков был ответ мастера на проблемы времени, на ожесточение и пафос противостояния, на вызов Вальтера Беньямина и на концепцию Пикассо и его младших друзей-сюрреалистов.

Кошмар энтропии

Кандинский живет и работает в пригороде Парижа в течение одиннадцати лет. Приближаясь к своему восьмидесятилетию, он систематически производит картины и графические листы очень определенного смысла, настроя и содержания. Они все на редкость мастеровиты. Они уравновешенно пластичны, элегантно стильны и сдержанно условны. Мастер никогда не позволяет себе таких эмоциональных всплесков, таких вспышек и громких излияний, которые мы замечали в предыдущие годы.

Кандинский замыкается на себя. Он огораживает волшебный сад своего внутреннего созерцания. Он отказывается от попыток взаимодействовать с большим миром природы и людей. Он стар и мудр, он философ, и он, пожалуй, скептик. Но не едкий скептик, а скорее добродушно-недоверчивый знаток жизни. Он знает, чего он хочет. Он не хочет погружаться в темные воды, которыми полнится мысль современников. Он очень хорошо знает о том, как живет парижская художественная среда, какие книги там читают и какими идеями питаются. И он протестует, он возражает.

Он работает над своими пятнами и загогулинами, своими козявочками и букашечками и тем самым отдает дань тому миру жизни который существует вне его. Жизнь живет и будет жить, несмотря ни на какие человеческие усилия по улучшению мира и человека (усилия, оборачивающиеся бедами, преступлениями и страданиями, как догадался Гегель).

Мастер Кандинский не сомневается в том, что живые клетки и импульсы нервной системы, которые превращаются у нас внутри в помыслы, образы, чувства души и формулы разумного суждения, неистребимы. Вожди и ведомые ими массы людей впадают в бред совершенства и разрабатывают проекты улучшения жизни и исправления мира, кончающиеся катастрофами. Мастер уединяется в своей келье и работает над изысканно-простодушными картинами детской души.

Почему, или отчего, или для чего он так замыкается на себя и начинает отгораживаться от истории, общества, человеческих страстей и надежд предвоенной Европы? Ключевое слово – «предвоенная Европа». Художественная культура и философская мысль 1930-х годов полнятся ожиданиями большой катастрофы. Сюрреализм пророчит приближение страшного сна, превращающегося в реальность. Искусство европейского кино увенчивается изумительными фильмами Жана Ренуара, которые рассказывают истории о благополучных событиях и занятных людях, а подспудно, в подтексте, звучит предупреждение о том, что все это добром не кончится.

Впереди ждет катастрофа. Мысль первостепенная для чутких людей тридцатых годов. Эту мысль повторяет на разные лады «племянник Саша». Мастер кино Жан Ренуар предупреждает о том же и делает это без истерики или ужаса, а с горькой откровенностью. В фильмах Ренуара есть только одна опора, одна надежда. Это французская сущность Франции, сочетание умной проницательности с тонкой самоиронией. Остальное провалено. Политика позорна, элита безнадежна, лозунги нелепы, массы беспомощны, и одна только французская мудрая легкость – она с нами, и она нас не обманет.

Андре Бретон и Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Андре Массон, Жоан Миро и Поль Элюар, Пикассо и Сутин предсказывают, и предупреждают, и на разные лады варьируют переживания предвоенной Европы. Живущий в Париже космополитичный ирландец Джойс, пишущий по-английски, разрабатывает методику тотального абсурдизма в своем словесном волхвовании. И он тоже не случайно поселился в Париже…

Неужто Кандинский мог себе позволить не видеть, не замечать это состояние европейского мира, или он не хотел знать о том, что творится в мире? Он был теперь сыном трех матерей. С 1938 года он – гражданин Франции. Вторая родина, Германия, вскоре обрушится военной силой на третью родину, Францию. Первая родина, Россия, тоже будет вовлечена в мировую войну. Три питательные почвы творчества мастера превращаются в пожарище, в источники лавы и ядовитых вод. Этого опасаются, именно об этом предупреждают художники, писатели и мастера кино предвоенной Европы.

По всем этим причинам приходится догадываться, что позднее творчество Кандинского было откликом на философскую мысль предвоенной Европы. О теории шока в мышлении Вальтера Беньямина мы уже говорили. Вторым крупным мыслителем этого времени, отразившим переживания людей на краю бездны, был Жорж Батай[69]69
  Habermas J. The Рhilosoрhical Discourse of Modernity / Transl. by G. Lawrence. Cambridge, 1990. P. 211.


[Закрыть].

Этот сенсационный, вызывающий скандалы и ужас обывателя мыслитель находился на жизненном горизонте Кандинского в той же степени, что и другие звезды и иконы тогдашней мысли и тогдашнего искусства. Он был еще одним собеседником Александра Кожева в эти годы наряду с Вальтером Беньямином. Они втроем были исследователи большой беды человечества. Батай сам изучал Гегеля, посещал занятия Кожева в Школе высших исследований и был своим человеком в том же самом кругу мысли и искусства, с которым у Кандинского сложились своеобразные отношения «понимающего неприятия».

На самом деле тип мысли Жоржа Батая был странным образом сходен с мышлением русских мыслителей от Толстого и Достоевского до Владимира Соловьева и Сергея Булгакова. Русскому уму этот способ мыслить и говорить как раз понятен, тогда как французы находили и находят его хаотическим и эмоционально несдержанным. Перед нами попытка мыслить «обо всем» и объять своей теорией разные аспекты бытия. Перед нами как бы досовременное холистическое мышление, отличное от специализированного и сужающегося поля зрения новейшего западного интеллекта. Пожалуй, разговоры и статьи Жоржа Батая были внятны и понятны Кандинскому даже более, чем внушительные гегельянские построения «племянника Саши».

Священное и божественное в интерпретации Батая располагается рядом с бесчеловечностью, преступностью, чудовищностью, а не с нормами и заповедями культуры. (Эта идея впервые сформулирована в знаменитой и скандальной работе 1933 года «Психологическая структура фашизма».) Власть, как и преступление и искусство, связывается напрямую с общей экономией сил Вселенной. А эта экономия, по мысли Батая, весьма неэкономна и отнюдь не конструктивна. Это «экономия растраты», и она обеспечивает конечную смерть Вселенной (физическую, метафизическую и иную).

Бытие в системе идей Батая – это перманентное самоуничтожение существующего. Мир находится во власти энтропии, распада и самоубийства.

В основе идей и книг Батая лежит ощущение того, что действительность существует в акте постоянной дезинтеграции. Жизнь есть форма умирания, бытие есть определенная стадия уничтожения. Такой способ мыслить и такие результаты мышления громко кричат о том, что этот способ и эти результаты обусловлены огромной исторической катастрофой, которая лежит позади, и предощущением будущей катастрофы.

Батай сформулировал свои теории сразу после того, как стратегии сюрреализма были разработаны в начале и середине 1920-х годов. Он действовал как завершитель эпопеи парижского сюрреализма. Как бы то ни было, его «философия растратности» (слово dépense обозначает силу уничтожения, которая действует и в искусстве, и в политической «суверенности», и в организованной преступности) симптоматична для эпохи и ее идейных течений[70]70
  Bataile G. La notion de dépense. Paris: Ligne, 2011.


[Закрыть].

В такой идейной атмосфере возникал, развивался и трансформировался западный авангард 1930-х годов. Такие плоды он порождал. Мысли сюрреалистов и Батая, рассуждения Кожева и Беньямина – это мысли и рассуждения о грядущей катастрофе. Ницше и Фрейд тоже помогали в этом деле. Они говорили о том, что человек – это беда вселенной, ошибка мироздания, его психика самоубийственна, его культура опасна для природы. Существование Вселенной возможно только за счет самосжигания материи. Жизнь есть процесс растраты жизни.

Тематика или топика сюрреалистов – это насилие и распад, ужас и безумие, это буйство жизни на краю погибели. Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю. Вот какую картину мира развернули перед глазами Кандинского его младшие парижские собратья в 1930-е годы. Связующим звеном между старым художником и этой новой порослью культуры был дарованный судьбой «второй сын» Кандинского – его дорогой племянник, он же знаменитый и влиятельный лидер интеллектуалов. Александр Кожев был, как мы уже знаем, в высшей мере компетентен для того, чтобы обрисовать смысл и направленность новой парижской философии своему близкому родственнику, умнейшему человеку, художнику и мыслителю.

Итак, новая парижская философия. Как она могла подействовать на Кандинского? Точнее, можно ли видеть в его картинах последнего десятилетия жизни что-либо похожее на ответ, комментарий, отклик, отпор?

Кандинский – вечный спутник и вечный собеседник великих умов и талантов своего времени. Обитая в своей небольшой квартирке в пригороде Парижа в середине и конце 1930-х годов, художник давал ответы на те вызовы, которые он, личность повышенной чувствительности, ощущал в атмосфере времени. Он писал картины, которые были – сознательно или бессознательно – ответом на радикальные и экстремальные идеи современников и собратьев.

Вспомните, как в новелле «Тонио Крёгер» герой повествования, молодой писатель (наверняка второе «я» автора, Томаса Манна) пылко и вызывающе рассказывает русской художнице Лизавете Ивановне свои мысли о том, что новое искусство – это вовсе не про то, что хорошо, и правильно, и красиво, и нормально в жизни людей. Искусство – это высказывание о непозволительном и страшном, это весть об опасности и скорби. Это и есть шок, пользуясь термином Вальтера Беньямина. Батай сказал бы в этом случае «растрата», depence, – подразумевая именно убывание бытия как такового. Томас Манн предсказал направление мысли такого рода в своих мюнхенских новеллах начала века. Мы с вами помним, что эта новелла о молодом писателе имеет внутренние переклички с жизнью и личностью Василия Кандинского.

Мысли Тонио Крёгера (в пересказе Томаса Манна) в некоторых важных пунктах в точности совпадают с мыслями молодого Василия Кандинского, известные нам по его письмам и некоторым исповедальным страницам теоретических книг. Реальность как она есть – невыносима. Эта черная дыра угрожает истинному бытию. Так думал и герой Томаса Манна, и парижский эмигрант Вальтер Беньямин, который как бы продолжал рассуждения, начатые героем Томаса Манна.

Проваренный в едких водах сюрреализма, Жорж Батай делал свои радикальные выводы из этой концепции негодной реальности. Бытие само себя уничтожает. Искусство само себя уничтожает. Задача искусства – умножать, форсировать, поддерживать силы уничтожения, силы энтропии. Мы именуем эти силы мировым злом. А без этих сил нет ни жизни, ни искусства. Зло превращается в благодетельную силу. Точнее сказать, исчезает само различие между благом и злом. Таков финал истории, таков закон великого окончательного провала рода человеческого. Различия стираются. Дифферансу крышка. Аминь.

Вот он, букет практики и теории искусства, давно уже знакомый Кандинскому. Шагают по пустым улицам замершего в ужасе города красные бойцы, мстители и насильники. Бич Божий занесен над миром. И в роли наказующего – Сын Божий.

 
В белом венчике из роз
Впереди – Иисус Христос.
 

Философия и программа этих мстителей изложена новой советской поэзией.

Стар – убивать.

На пепельницы черепа.

Жорж Батай не открыл Америку. Александр Блок и Владимир Маяковский опередили его. Кандинский сразу уловил, что и этот скандальный философ – из той же когорты авангардных бунтарей, с которыми у нашего старого художника были свои давнишние счеты. Исходные позиции у него были примерно такие же, как и у них. То есть он знал о мире то же самое, что знали они. Но выводы у него получались другие.

Кандинский не хотел писать картины о «растрате бытия» или о приближении катастрофы. Он не желал противопоставлять «шоковые» стратегии фантасмагорическому и ложному реальному миру. В 1930-е годы Кандинский стар, он слабеет, ему не хватает подпитки и энергетической среды единомышленников, как прежде. Он ощущает себя фрагментом раскалывающегося мира на последнем пороге разума, вкуса и гармонии. Он пытается превратить свою философию жизни в камерное ремесло индивидуального гения, замкнутого в своей уютной маленькой мастерской на берегу Сены. Его картина мира сокращается. Но и в капельке воды наличествует та самая субстанция, которая образует океаны. В последних картинах мастера имеются те самые онтологические интуиции, которые мы видели у него до того.