Текст книги "Марксизм как стиль"

В студенческие годы товарищ Ульрика состояла в «Братстве святого Михаила». Позже возглавила «Комитет против ядерной смерти» и, выйдя замуж за известного публициста Клауса Релля, родила ему двойняшек. В их доме паслись шумные экологи и пацифисты. С их точки зрения, вероятность экологического кризиса и призрак ядерной войны без победителей делают всех нас гражданами мира. Примкнула к подполью, когда ей было едва за тридцать.

«Перестать стрелять значит предать себя и снова стать животным» – фраза из дневника «красноармейца», застреленного при задержании. Он начинал с раздачи всем желающим бесплатных проездных, которые готовил дома на самодельной технике.

Венсеремос! Делай золото из своей ненависти. Кто знает, чья фамилия пропишется завтра в истории сопротивления? Не твоя, дорогой читатель? Ты уверен, что не твоя? Прижми ладонь к грудной клетке или поймай пальцами пульс. Слышишь, как танцует кровь? Это уже тикает бомба, которую ты ещё не собрал. Работает часовой механизм. Какой ты поставишь час? Нужно светиться от ненависти. RAF. Запомни три красные буквы. Без них ты слабее. Какого ты родился числа? Что произошло в этот день?

Культурный фронт

Фассбиндер, богема, невроз, ритуал, революционная организация и левая культура

Есть у товарища Фассбиндера фильм «Сатанинское зелье», там в комедийно-абсурдистской манере (Ф больше не снимал комедий, тем интереснее…) сформулированы основные проблемы богемы его времени и его круга т.е. 1970-ых годов, и удивительно, как мало изменились это время и этот круг.

Дурацкий герой этого кино живет творчеством, с которым, впрочем, у него проблемы. Погруженность в творчество – его алиби, позволяющее быть абсолютно равнодушным к окружающим: семье, любовницам, поклонникам. Его «замыслы» есть простое уклонение от общественно полезного труда. Он всегда находится в поиске денег, их дают знакомые проститутки, родители, читатели. Но и этим «творческим» алиби всё сложнее маскировать невроз, отражающий иррациональность его роли. Чтобы «стимулировать себя» (на самом деле все из-за тех же денег) он совершает убийство во время садо-мазохистской игры и немедленно пускается по поводу этого «революционного акта» в бесконечное словоблудие, а себя отныне называет анархистом. Но когда энтузиазм убийцы вновь иссякает, он сочиняет стих, который, оказывается, уже написал один романтический поэт сто лет назад, да и тот был переводом бодлеровских «Альбатросов». Очень точный диагноз: капитализм любого века, отраженный в голове художественного невротика, может породить только «то же» искусство и обречь его на вечную стилизацию и повтор. Герой инсценирует салоны прошлого: в романтическом гриме и антикварном костюме при свечах в кругу нанятых и так же одетых «учеников», он читает задолго до его рождения сочиненные стихи. Любое «произведение» отсылает нас к своему «моменту творения», который находится в центре богемного мифа о художнике.

Он увлекается ницшеанскими идеями о сильных и слабых личностях, относя себя, конечно, к первым, хотя весь состоит из попрошайничества, истерики и самолюбования. Некоторое время утверждает, что он «фашист». Потом решает, что его отверженность в том, что он скрытый гей и пора открыться, но первый же гомосексуальный опыт вызывает шок и проваливается. «Ты не можешь быть тем, кем себя воображаешь» – незадолго до смерти говорит ему жена. Он устраивает истерику над её трупом и тут же, спохватившись, говорит врачам: «Я веду себя так, чтобы соответствовать вашим представлениям об адекватном поведении». Он ничего не испытывает, не может, и с огромным трудом, жертвуя окружающими, поддерживает своё богемное алиби. Честная проекция его жизни – умственно отсталый брат, весь фильм охотящийся за мухами на кухне. Но как же убийство, которое он совершил? В конце и оно оказывается фарсом, инсценировкой, розыгрышем.

В подобный тупик отчуждения закономерно попадает богемный человек, сторонящийся ежедневной работы по переделке общества, не готовый шагнуть из «радикалов» в революционеры, жалкий клоун, обреченный в истериках сочинять давно известное символистское стихотворение про альбатросов, да и то до тех пор, пока на это есть меценатские деньги.

Революционная организация это единственное место, где фантазия богемы перестает быть бесплодной. Такая организация это сжимаемая историей пружина, которая, однажды разжавшись, приведет в движение всё, что почиталось вчера незыблемым, включая общие законы искусства. Организация это шанс для богемы перейти от отрицания того, что есть, к утверждению того, что должно быть. Путь в такую организацию начинается с ответа на вызов реальности. Например, с ответа на то, что в современной российской культуре на всех уровнях либеральный постмодерн уверенно сменился неоконсерватизмом и «новой внятностью» с их евразийской военной паранойей, невыносимой пошлостью патриотического бытия, лакейской любовью к «диковинкам» и православной задумчивостью с Машей у самовара. Плюс возрастающая от сезона к сезону доза мистики и обязательный культ почвы, предков и смерти. И дело тут не в естественном страхе смерти, а в противоестественной бессмысленности жизни людей, которые испугались выяснить, зачем они находятся в реальности и очень устают от этой неизвестности и сами от себя, откусывая свой хлеб, входя в свой Интернет, протягивая карточку к банкомату.

Нынешний богемный невротик часто отвечает, что левая культура для него слишком рациональна. Брехт и Годар не «увлекают» и не «цепляют». Богемному невротику непонятна, неприятна и неудобна лекция одного из героев «Китаянки» о том, что создатель кино Люмьер был буржуазным импрессионистом, а вот Мельес стал настоящим брехтианским фантастом. Разница между документом и вымыслом на экране стирается всегда, в любом случае, и значит, единственная правда, которой стоит требовать от кино это наглядность его механики, прозрачность работы зрелища, очевидность не скрываемых более интересов, доставляющая диалектическое удовольствие, а не пустую завороженность простейшими эмоциональными аналогами из своего так и не понятого опыта. Даже дада и сюрреалисты, столь высоко ценившие освободительную силу бреда, слишком рациональны для богемы в своих системах ответов на вызовы буржуазности и со своими билетами компартий.

А что «цепляет» невротика? Всё чаще это рука, вскинутая от сердца к солнцу и факельное шествие. Ритуал и зрелище. Тут пора задать важнейший вопрос: являются ли завороженность и участие в мистерии вечными потребностями человека, его неизменным свойством? Человек таков и всегда будет таков? Если мы ответим «Да!» и попытаемся остаться в остальных вопросах левыми, у нас выйдет новая сталинистская диктатура, изобретающая авторитарные ритуалы, «выгодные» для распространения «марксизма» т.е. для воспроизводства самой себя.

Да! – отвечают на заданный выше вопрос тысячи невротиков, потребляющих зрелище. Нет! – отвечает на него же революционная организация. Наш научный ответ: человек не таков. Энтузиазм от фильмов Рифеншталь и обаяние эсэсовской формы это как раз то, что ситуационисты называли «зрелищем» – разлитый между нами, тормозящий нас, парализующий сознание газ отчуждения. Зрелище не есть наша «глубинная видовая потребность». Зрелище это утешительная компенсация за отсутствие Истории в жизни невротика. Оно является следствием искаженных властью и капиталом отношений между людьми. Если мы не получаем от контакта с окружающими того, чего хотим, то начинаем нуждаться в мистерии/ритуале. Когда мы чувствуем дискомфорт от отсутствия собственного места («не состоялись»), растет наша потребность в мифах. То, что выдается за глубинную и непостижимую родовую тайну нашей психики это простое клеймо, поставленное Системой на её живом товаре.

Спектакль (по Ги Дебору) есть манифест отказа от собственной истории ради чужого зрелища. Спектакль есть состояние, в котором отчуждение становится видимым и завораживающим. Спектакль доставляет нам особый эффект пассивного удовольствия, которое вспыхивает на наших границах, когда господство капитала внутри нас встречается (сквозь желанный образ), с господством капитала вокруг нас.

Поэтому левая культура всегда была столь «не цепляющей/не зрелищной/не гипнотической/не ритуальной», но разоблачительной, исследовательской, последовательной, рефлексирующей. Левая культура революционных организаций всех стран предлагает вам самостоятельность и место в Истории, а не иррациональную завороженность счастливых жертв и потрясенных наблюдателей. Гордую трезвость революционера вместо растворяющегося в экстазе раба.

Брехтовское «остранение» включает зрителя, делает его не просто потребителем образов, но свидетелем и сознательным соучастником их производства. Разница между двумя проектами аудитории – «участвующей в производстве» и «потребляющей» – это примерно тоже самое, что разница между «массой» в марксизме и «толпой» в фашизме. Примерно тоже самое, что разница между бастующим и безработным.

Что, кстати, делает Фассбиндера «товарищем»? Великий метод и большие чувства. Можно стремиться показывать настоящие вещи, но это буржуазный подход искателей наилучшего товара. Нужно стремиться показывать (любые) вещи по-настоящему. В этом смысле Годар эпохи «сине-трактов» («кинолистовок») говорил, что с удовольствием бы экранизировал долларовую банкноту. Таков революционный подход тех, кто хочет быть работником истории, найдя в ней себя и точку зрения, помогающую обнаружить товарищей, союзников, попутчиков и противников.

Жизнь Пи – атеизм невыносим?

Сначала кажется, что это сказка для старшеклассников в стиле нью-эйдж, о поисках личного бога, абсолютном одиночестве, как этапе на этом пути, а так же о сложных отношениях духа с нашей «звериной» стороной. Ближе к концу, когда мальчик оказывается на неправдоподобном острове, окончательно убеждаешься, что речь в фильме идет о символизации, типа «представьте себя и своих знакомых каким-нибудь животным, островом, растением, богом и опишите их, как можно подробнее». В этом экранизированном тесте психолога, на острове – людоеде, есть идиллический день жизни и черная бездонная ночь некроса, в которой распускаются на деревьях светящиеся цветы с человеческими зубами внутри. Именно тут понимаешь, что с мальчиком произошло нечто совершенно иное, не выносимое для него, и мы весь фильм видели «картину замещения», иносказание, которое только и может окончательно спасти его психику. Но самое важное ждет нас в финальном диалоге, где мы получаем две истории. В первой мальчик спасается на лодке вместе с тигром и другими животными. Тигр убивает остальных зверей, но становится почти другом мальчика, прежде чем они расстанутся навсегда. Во второй версии мальчик оказывается в шлюпке с матерью, матросом и коком. Матрос гибнет от инфекции и его возможно (это не проговаривается до конца, потому что не может быть явно произнесено) съедают. Кок на глазах мальчика убивает его мать, а мальчик, пережив это, убивает кока и на несколько месяцев остается один в океане, где постепенно придумывает для себя и нас первую, «тигровую» историю, чтобы не сойти с ума от случившегося.

Важно, что ещё на суше он увлекается тремя религиями сразу – индуизмом (Кришна и Шива), католицизмом и исламом. Т.е. его основная черта – религиозность, даже – религиозная всеядность, экуменизм. В зрелом возрасте он преподает историю каббалы в университете, а затонувший корабль, на котором «осталась» (по одной из версий) его семья, называется, кстати, «Цимцум» – древнееврейский термин, означающий уникальную идею творения мира через «сжатие» и «сокрытие» бога, а не через его «развертывание» и «откровение». «Цимцум» объясняет сам феномен человеческого сознания как парадоксальный факт сокрытия и удаления бога от себя самого.

Какая же из двух историй действительно случилась? – хочет знать зритель, воплощенный в писателе, выслушавшем обе версии. – А какая вам больше нравится? – волнуясь, спрашивает повзрослевший мальчик. – Конечно, та, что с тигром – спешит выбрать писатель, успокаивая собеседника. – И в ней есть Бог! – с просветленной улыбкой отвечает спасшийся. В этот момент в фильме открывается настоящее «атеистическое окно» и проговаривается его идеология. Вот она: мы нуждаемся в иллюзии и лжи, чтобы не превратиться в чудовищ, которыми потенциально являемся. Без этого святого обмана не могло бы возникнуть цивилизации. Без этой «неправды» у героя никогда бы не было ни работы, ни дома, ни жены с двумя прелестными детьми. Скорее всего он вообще бы не спасся, если бы всё это не выдумал. Атеистическое окно открывается, но ни смотреть, ни тем более вылезать в него не рекомендуется никому, ибо это равнозначно потере человеческого статуса. Невыносимость нашего опыта заставляет людей прибегать к созданию «примиряющих» символических систем, которые лежат в основе всех религий и человеческой культуры вообще. Точка зрения, конечно, буржуазная, идеалистическая, но субъективно честная, показывающая границу мира, за которой открывается его революционная перспектива, невозможная в таком сценарии и в буржуазном сознании. Мы вечно нуждаемся в выдавании (окровавленного) шила за (душистое) мыло и именно это делает нас духовными – вот главная идея фильма, фактически повторяющая всем известное «… его следовало бы выдумать». Человек, конечно, потенциальный убийца и людоед, но ещё он умеет символизировать, обманывать сам себя и создавать вторую реальность, на которой держится мораль, амортизирующая в нас людоеда и хищника. Мысль консервативная и охранительская, но это консерватизм, который не верит сам в себя, потому что знает, что его «духовность» есть всего лишь способ избежать жуткой и не желательной травматической правды. Вот одна из причин, по которым современный капитализм называют «поздним», намекая на его идеологический предел и антропологический пессимизм.

«Потребность убивать, хотя бы умозрительно и символически, свойственна нам не менее, чем эмпатия» – сказал мне недавно на гламурной лондонской тусовке один известный бизнесмен. Мы обсуждали с ним компьютерные «стрелялки» и новоросскую войну. И я думаю, что он прав. Хотя выводы из этого предположения мы сделаем наверняка очень разные.

Радикальный материалист попытался бы отказаться от иллюзий и принять себя таким, каков он есть. Т.е. (по сценарию) признать себя убийцей. Если верить фильму, такое «принятие» во-первых разрушило бы до основания нашу цивилизацию, а во-вторых, на такое всё равно никто не способен. Мы не можем быть атеистами, потому что столкновение с самим собой невыносимо. Реальность это не то, на что мы способны смотреть, не закрываясь фантазией.

Энг Ли снял фильм о необходимости и силе человеческих иллюзий. И это делает фильм мейнстримом. Но при этом иллюзии признаются именно иллюзиями, душеспасительной ложью (как и в нолановском «Бэтмане»), а не чем-то другим. И таким образом мы имеем последний, финальный и парадоксальный аргумент: «нельзя не верить в богов, которых нам следовало выдумать, чтобы спрятаться от себя».

Следующим шагом был бы разрыв со всей традицией символизации, признание её неизбежности на определенном этапе и проект нового человека и нового общества, не нуждающихся в иллюзиях и не боящихся себя. Проект всеобщей революционной терапии. Но такой программы не может быть в сценарии мейнстримового кино, предлагающего только один выбор: кем вам приятнее себя считать – отчаянным убийцей и бессильной жертвой или всё-таки «другом бенгальского тигра»?

Голодные игры: помни, кто твой настоящий враг!

Как надо понимать весь этот «голливудский марксизм» – недавние «Время» и «Элизиум» и вот теперь вторые «Голодные игры», которые оказались во много раз политизированнее первых?

Те, кому всё ещё выгодна нынешняя стабильность, понимают так: серьезной революции в современном мире не предвидится и именно поэтому про неё можно спокойно снимать фильмы-стрелялки для школьников. Классовая война на экране это всего лишь фантомная боль ушедшего века. Постмодернистская игра в альтернативную историю и в то, чего никогда уже не будет.

Те, кому выгодны большие перемены в мировом масштабе, понимают иначе: настали времена, когда об этом невозможно молчать, когда миллионы кулаков сжимаются от гнева и желание войны за справедливость становится всё более популярным настроением. Массовая т.е. очень простая, но актуальная, культура десятых годов не может оставаться прежней в эпоху арабских революций, протестной оккупации площадей в США и беспорядков на пылающих улицах по всей Европе.

О спецэффектах, платьях и колебаниях девочки между двумя мальчиками вы прочтёте во всех остальных рецензиях на этот фильм. Поговорим о его социальном послании.

Власть на этой земле есть ничем не подслащенная диктатура буржуазии, собственный стиль которой – имперско-римский. Кроме буржуазии имеется гламурный балаган, ставший новой телевизионной религией пролетарских масс. Есть похожая на штурмовиков из «Звездных войн» охрана этого порядка, и, наконец, бесперспективное большинство – человеческое море простых пролетариев.

На карте больше нет первого и второго миров. То есть нет классического (капитализм) и альтернативного (социализм) геополитических центров. Нет там и третьего мира т.е. не присоединившейся периферии, которая выбирала, по чьей модели развиваться и воспринималась двумя конкурирующими центрами как ресурс и поле влияния. Есть только Капитолий – золотой Запад, главный офис, и гигантское гетто для мирового пролетариата, разделенного границами «дистриктов» по производственному признаку, как камерами в планетарной тюрьме. Нефтяной дистрикт, продовольственный, собирающий летающие машины, добывающий алмазы и т.п. Выживание, бесправие, тяжелый труд, ранняя смерть и никаких альтернатив – вот судьба жителя любого из них. После усмиряющих рейдов там прижигают раны от полицейских побоев той же «огненной водой», которую и пьют. Внутри дистриктов так же есть небольшое разделение на торговцев и «шлак» – промышленных рабочих. Были и показательно «стёртые» дистрикты, посмевшие бросить вызов Капитолию, это Ливия или Ирак этого мира.

Такой мир был мечтой британских империалистов сто лет назад, но он не состоялся из-за появления второго, социалистического, мирового центра. США стали с тех пор новым центром империализма. Что может помешать подобному проекту сейчас?

В отсутствии доступа к образованию и другим ресурсам роста единственный и очень узкий социальный лифт – победа в кровавом реалити-шоу. Это как мечта миллионов провинциалов выйти в люди, попав в наш «Дом-2». В нашем «Доме-2», кстати, участники рекламировали первую серию «Голодных игр» в прошлом году. Но ещё больше «Игры» похожи на другое шоу – «Последний герой». Сьюзен Коллинз именно так и придумала свой сюжет, переключая телевизор с «Последнего героя» на военные новости из Ирака. Жестокость добавлена в шоу для драматизма. Правила простые: убей или дай погибнуть другим, чтобы получить всё самому, оставшись на острове последним – крайний случай той конкуренции индивидуумов, которая движет этой цивилизацией и которая, как надеется власть, навсегда вытеснила человеческую солидарность. У каждой пары есть корпоративные спонсоры, помогающие ей в смертельной борьбе с другими парами.

Но чем чаще проявляют солидарность эти дети шахтёров и пекарей, тем больше у них шансов на успех. Как выглядит официальный успех? Это победа в кровавом шоу и превращение в «звезду». У народа должно быть только такое, игровое «представительство». Но победители изобретают другую модель успеха – революционный заговор тех, кому нечего терять. Они становятся представителями народа в другом и более радикальном смысле. Пароль заговорщиков, по которому они узнают друг друга: «Помни, кто твой настоящий враг!».

Игры проводятся ежегодно, чтобы напомнить о раз и навсегда подавленном бунте угнетенных. Игры парализуют политическую волю. Народ видит, как демиурги Капитолия создают искусственный мир, посылают ядовитый туман и молнии с неба. Они контролируют древний круглый календарь, каждый час дающий испытуемым новую кару – кровавый дождь или птиц, кричащих голосами твоих уже мертвых друзей. Правящий класс это боги и только лучшие из нас, настоящие герои, могут попасть в золотой луч их внимания и стать «звездами» – призрачной надеждой миллионов на личный успех в конкурентной борьбе с себе подобными.