Текст книги "Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы"

Архивные документы

РГАЛИ, фонд 613, опись 7, дело 366. – Государственное издательство художественной литературы. Авторское дело Ланна Е.Л.

РГАЛИ, фонд 631, опись 6, дело 123. – Союз советских писателей СССР. Доклад И. Альтмана на 1-м Всесоюзн. совещании переводчиков «Культурная революция и проблемы художественного перевода». 3 января 1936 г.

РГАЛИ, фонд 631, опись 34, дело 583. – Стенограмма совместного заседания комиссии и бюро секции переводчиков по вопросам языкознания и задачам художественного перевода. 26 ноября 1951 г.

РГАЛИ, фонд 631, опись 34, дело 584. – Стенограмма совместного заседания комиссии и бюро секции переводчиков по вопросам языкознания и задачам художественного перевода. 27 ноября 1951 г.

РГАЛИ, фонд 1702, опись 4, дело 1336. – Редакция журнала «Новый мир». Статья Е. Егоровой «Заметки о советском искусстве художественного перевода» (поступила в редакцию 10 октября 1951 г.; не публиковалась).

РГАЛИ, фонд 1702, опись 4, дело 1429. – Редакция журнала «Новый мир». Статья Ивана Кашкина «Традиция и эпигонство» (Об одном переводе байроновского «Дон-Жуана») (поступила в редакцию 1 августа 1952 г.).

РГАЛИ, фонд 2210, опись 1, дело 25. – Е.Л. Ланн. «Принципы перевода “Посмертных записок Пиквикского клуба”». Статья.

РГАЛИ, фонд 2210, опись 1, дело 67. – Е.Л. Ланн и А.В. Кривцова. «О точности перевода». Статья и черновые записи и наброски к статье.

РГАЛИ, фонд 2210, опись 1, дело 142. – Е.Л. Ланн и А.В. Кривцова. Библиографии Е.Л. Ланна и А.В. Кривцовой.

РГАЛИ, фонд 2210, опись 1, дело 234. – Е.Л. Ланн и А.В. Кривцова. Письмо Е.Л. Ланна Сталину Иосифу Виссарионовичу.

РГАЛИ, фонд 2210, опись 1, дело 355. – И. Катарский, Н.М. Любимов. Отзывы о переводе романа Ч. Диккенса «Посмертные записки Пикквикского клуба» (переводчики А.В. Кривцова и Е.Л. Ланн).

РГАЛИ, фонд 2854, опись 1, дело 39. – И.А. Кашкин. Статья без заглавия, посвященная переводу «Дон Жуана» Байрона, выполненного Г.А. Шенгели. Машинопись с правкой автора.

РГАЛИ, фонд 2854, опись 1, дело 42. – И.А. Кашкин. На подступах к реалистическому переводу. (Заметки о языке). Машинопись с правкой автора. 1951 г.

РГАЛИ, фонд 2854, опись 1, дело 125. – И.А. Кашкин. Стенограмма совместного заседания секции переводчиков и секции критиков 13 марта 1956 года.

РГАЛИ, фонд 2854, опись 1, дело 126. – И.А. Кашкин. Выступления на дискуссиях по проблемам художественного перевода. Стенограммы. Варианты. Черновики. 1956 г.

РГАЛИ, фонд 2854, опись 1, дело 314. – И. А. Кашкин, М.Ф. Лорие. Записи во время обсуждений переводов Г.А. Шенгели и Е.Л. Ланна произведений Дж. Байрона и Ч. Диккенса.

РГАЛИ, фонд 2861, опись 1, дело 95. – Г.А. Шенгели. «Задачи и возможности художественного перевода», «Поэтический перевод», «О поэтическом переводе». Статьи и заметки.

РГАЛИ, фонд 2861, опись 1, дело 98. – Г. А. Шенгели. «Критика по-американски». Ответ на статью И. Кашкина «Традиция и эпигонство». Автограф, машинопись с правкой и подписью автора (27 декабря 1952 г.)

РГАЛИ, фонд 2861, опись 1, дело 99. – Г.А. Шенгели. «О художественном переводе» (докладная записка).

РГАЛИ, фонд 2861, опись 1, дело 211. – Г.А. Шенгели. Договора и трудовые соглашения, заключенные Г.А. Шенгели с газетой «Гудок», издательствами «ГИТИ», «Туркменгиз», «Художественная литература», «Лентотлитиздат», «Детгиз» и др. об издании его произведений.

РГАЛИ, фонд 2861, опись 1, дело 285. – Воспоминания о Г.А. Шенгели (1958–1960).

РГАЛИ, фонд 2861, опись 1, дело 310. – Э.Е. Левонтин. Роман в стихах Джорджа Байрона «Дон Жуан» в переводе Георгия Шенгели. Тезисы доклада. Март 1948 г.

Приложения

Публикуемая здесь подборка документов значительно сокращена по сравнению с первоначальным замыслом. Исходная подборка состояла из критических статей И.А. Кашкина и реакций на них Е.Л. Ланна и Г.А. Шенгели: выстраивая документы таким образом, я хотел «дать слово» обеим сторонам и показать, на какие именно обвинения критика отвечали Шенгели и Лани. От этого первоначального замысла, однако, пришлось отойти, поскольку правообладатель переменил свое решение и не дал согласия на перепечатку статей И. А. Кашкина.

В результате вместо напряженного, но все же диалога в приложениях остались лишь монологические реплики отбивающихся переводчиков. Читателя, желающего самостоятельно восстановить этот диалог, дополнив его репликами Кашкина, отсылаю к его статьям:

О языке перевода // Литературная газета. 1951. 1 декабря. С. 2–3.

Удачи, полуудачи и неудачи // Новый мир. 1952. № 2. С. 266–268.

Ложный принцип и неприемлемые результаты // Иностранные языки в школе. 1952. № 2. С. 22–41. Традиция и эпигонство // Новый мир. 1952. № 12. С. 229–240.

Две из перечисленных статей: «Ложный принцип и неприемлемые результаты» и «Традиция и эпигонство» – воспроизводились в сборнике работ И.А. Кашкина «Для читателя-современника: Статьи и исследования» (М., 1968; 2-е изд. М., 1977), однако при этом подверглись редактированию; так, к примеру, из «Ложного принципа» исчез ядовитый фрагмент, сравнивающий Ланна с Марром, а в «Традиции и эпигонстве» была исправлена ошибка при цитировании

(.эгоизм вместо эготизма), которую высмеивал Шенгели в «Критике по-американски». Поэтому интересующимся читателям стоит обращаться непосредственно к первым публикациям этих статей.

В публикуемых ниже документах тщательно сохранена орфография и пунктуация подлинника, за исключением единичных очевидных ошибок стенографистки, которые исправлены.

Приложение А
Е.Л. Ланн. О точности перевода

(РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 67, л. 1-10)

Вместе с читателями «Литературной газеты» от 1 декабря с.г. я узнал, что в нашей литературе работают замечательные переводчики, собирательный портрет которых нарисовал И. Кашкин. Разумеется, эти переводчики применяют рецепты «творческого» перевода, преподанные автором статьи, и они не только «давно борются» и «дают отпор», но и «сознают свою ответственность перед читателем» и «добиваются того, чтобы не утерять» и т. д. и т. д. Эти переводчики даже «стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, чтд видел он, создавая свое произведение» – этак, скажем, ставят себя на место Диккенса, Мопассана и Флобера, и позаимствовав у них на время их гений, передают «конкретность, внутреннюю логику изображаемого». В контексте статьи читателю нельзя понять, что разумел автор статьи под «конкретностью» и «внутренней логикой изображаемого», но один безусловный вывод читатель должен сделать. Куда уж там переводчику думать о бережном отношении к оригиналу, о переносе в свою работу всех деталей оригинала, когда переводчик, ежели он применяет принцип «творческого» перевода, вознесен «на место автора». Куда уж ему заботиться о тщательном предварительном изучении исторического фона эпохи, ее правовых и конвенциональных норм и всех необходимых реалий, когда можно быть в этой области вполне невежественным и замещая собой Диккенса «писать так как будто он сам писал на русском языке, по своему и с присущим ему мастерством».

За малым дело стало!

Если бы опасность рецептов автора статьи ограничилась только этим, было бы не страшно. Здравый

смысл всех и каждого восстал бы против того, чтобы переводчик шел за И. Кашкиным и «ставил себя на место автора», ибо, читателю, приступающему к чтению Бальзака, право же, неинтересно знакомиться с творчеством икса или игрека. Для читателя переводчик не может и не должен быть соавтором, он – мастер, воплощающий чужое произведение в той форме, какой требует иная языковая основа. Кое-кому при этом может показаться, что задача, стоящая перед переводчиком значительно проще задач, разрешаемых автором оригинального произведения, именно потому, что переводчик трудится над словесным воплощением чужой мысли и чужой эмоции. Но это не так. Сложность этой задачи именно и обуславливается принадлежностью текста третьему лицу – автору. Каждому, кто, хотя бы когда-нибудь, проходил школу оригинального творчества, знакомы «муки творчества». Это состояние часто приводит к желанному концу – автор находит такое воплощение своих замыслов, которое его удовлетворяет. Но нередко бывает и так, что от автора, невзирая на все его усилия, ускользает желаемый результат – мысль или эмоция не находит необходимых средств выражения. В этих случаях автор – хозяин своего замысла – волен выбрать любые пути для развития или описания любой сцены, для ведения любого диалога или повествования. Но у переводчика нет выбора, текст ему дан и никакие трудности для перевода текста в иную языковую систему не могут освободить его от решения этой задачи. Такая задача бывает сложна не реже, чем задача автора текста, но именно эта трудность так прельщает нас в искусстве переводчика, требуя от него не только овладения всеми выразительными средствами своего языка, но и прекрасного знания языка чужого. Это подлинно высокое искусство, однако существенно ошибаются те, кто не усматривает разницы между психологией творчества переводчика и психологией творчества оригинального автора.

При этом надо с особой силой подчеркнуть: ни психологически, ни технологически перевод художественного произведения качественно ничем не отличается от перевода публицистического произведения. Речи крупного политического оратора, статьи больших публицистов ставят перед переводчиком те же задачи, что и романы Флобера. В политических речах и в публицистике налицо все те же стилевые элементы: сложные синтаксические конструкции и фразеологические обороты, ритмическое разнообразие периодов и каденций, фрагменты пародийного стиля, лексическое богатство – от идиом до провинциализмов, разнообразие средств поэтической речи – метафоры, гиперболы и т. д.

Публицистика, политические (а также судебные) речи, многие письма, по языку своему – разновидность художественной литературы. Если некоторые произведения этого жанра не являются художественными, то ведь нередко бывает и так, что рассказ, по своему языку, не имеет отношения к художественной литературе. И потому то надо категорически возражать против построения «теории», которая применялась бы только к переводу художественных произведений в узком смысле слова.

Такой теории еще нет – сетует автор статьи. И хорошо, что нет, ибо, если бы она была, разрыв между «художественным» переводчиком и так называемым «нехудожественным» углубился бы еще больше.

И прежде всего хорошо, что еще нет такой теории для самих глашатаев «творческого» перевода, рекомендующих переводчикам воплотиться в Бальзака, а затем, как пишет И. Кашкин, «установить то основное и важное, что интересно и живо в нем и в наше время». Ведь, ежели бы такая теория перевода существовала, каждому бы стало ясно, что, хотя речь в ней шла бы о «художественном» переводе, но все ее методы и рецепты должны быть применены и к переводу «нехудожественному».

И вот тогда-то каждому стало бы не менее ясно к чему зовет глашатай «творческих» переводов и к чему приведет его программа. Тогда на каждой странице перевода мы столкнулись бы с тем, что вмешательство переводчика в оригинал носит далеко не безобидный характер. Предоставить каждому переводчику право решать за Диккенса или Свифта, за Тореза или Тольятти как они должны были бы писать на русском языке или по-русски говорить – это значит дать переводчику такой инструмент, который никак не по его руке, это значит дать ему возможность отступать от оригинала и вносить в него поправки, это значит выдать переводчику индульгенцию за искажение оригинала.

Недавно в своей статье в «Литературной газете» Н.С. Тихонов упомянул о том, что ему пришлось прочесть два перевода одного и того же стихотворения решительно непохожих друг на друга. К счастью, в практике нашего перевода это встретишь не часто. Но ведь каждому очевидно, что такое явление – прямой результат пропаганды «творческого» перевода, которую развил И. Кашкин.

Вот когда неизбежно вспоминается экспромт Грибоедова:

 
……………………………….И переводят – врут!
Зачем же врете вы, о, дети! Детям – прут!
 

2.

Каждый переводчик, не претендующий на то, что он написал «Юрия Милославского», мучительно бьется над задачей найти в родном языке такие формы выражения чужой мысли и чужой эмоции, которые были бы адекватны той форме, в какую их отлил автор. Подчас это бывает очень трудно, но беда многих переводчиков заключается именно в том, как правильно подчеркивала полвека назад редакция одного из русских журналов, что они «не подозревают где тут настоящая трудность: придать идеям и чувствам иностранный вид в отечественной форме».

Работая над «отечественной» формой выражения, мобилизуя все свои языковые средства выразительности для передачи мысли и эмоции иностранного автора, переводчик должен с предельной ясностью сознавать, что форма выражения Бальзака окрашена в национальный французский цвет, а у Диккенса – в английский, а каждый из этих цветов имеет множество оттенков, соответствующих индивидуальным стилевым особенностям писателя. Как часто об этом забывают, и как часто, читая перевод, не чувствуешь никакой разницы между языком Бальзака и Диккенса. И не только между языком, но и между той конкретной действительностью, которую описывает каждый из этих классиков. В этой конкретной действительности есть, и не может не быть, ряд таких черт, которые характерны только для данной страны и для определенной эпохи. Некоторые из них чужды народам других стран и потому не имеют на языке этих стран даже названий, и переводчик, который пытается найти приблизительные эквиваленты на своем языке, только введет читателей в заблуждение. Прекрасным образцом таких национальных особенностей, характерных для живой действительности является, например, пресловутая система судоустройства и судопроизводства в Англии. Диккенс сам был в молодости клерком в юридической конторе и в его романах, как известно, немало места отводится разоблачению гнусной системы английского права и процесса, выделяющейся своим безобразием даже среди правовых систем капиталистических стран. И, разумеется, не «для бутафории и не для местного колорита», как полагает И. Кашкин, переводчик должен сохранить иноязычные названия упоминаемых Диккенсом «законников», совершенно различные функции которых следует, конечно, объяснить в примечаниях. Иного выхода нет, ибо читатель, знакомый с нашей номенклатурой, иногда совершенно не поймет текста, тесно связанного с функциями всех этих действующих в романах Диккенса лиц. В некоторых случаях переводчик должен итти на жертвы, прибегая к чуждой своему языку лексике.

Во имя чего переводчик имеет право пойти на эти, да и на другие, неизбежные жертвы? Стоит только поставить такой вопрос, чтобы услышать, как сторонники «творческого» метода начинают жонглировать, подобно И. Кашкину, словами. Они, дескать, не желают обсуждать вопрос о том, какой перевод следует предпочесть – «точный» или «творческий». Они-де предпочитают, чтобы перевод был «верен» подлиннику. Но при такой постановке они проделывают нехитрую махинацию: подставляют вместо понятия «точный» понятие «буквальный», в полной уверенности, что читатель этого не заметит. Зачем это делать? Неужели они полагают будто только им известна невозможность переноса грамматической конструкции из одной языковой системы в другую, и только в редчайших случаях такие переносы удаются? Неужели, с другой стороны, они думают, что такова же судьба и стилистических оборотов, которые, в отличие от грамматических, воспринимаются чужим языком?

Сторонникам «художественно точного перевода» (не буквального, а именно «художественно точного»), т. е. точно отражающего все стилистическое своеобразие оригинала, известна не хуже, чем И. Кашкину, первая истина, а вот касательно второй следует, действительно, констатировать, что «творческие переводчики» нимало не задумываются над этим вопросом. Именно поэтому они предпочитают не перевести фразу, а рассказать ее своими словами. Именно поэтому они не обращают внимания на то, чтобы не утерять ни одного эпитета, ни одной фигуры, ни одной стилистической детали подлинника. Именно поэтому Бальзак у них ничем не отличается от Мопассана, а с первых же страниц Диккенса поражают те же самые стилистические обороты, которые мы уже знаем в переводах Колдуэлла.

Это очень жаль, ибо среди переводчиков «творческих» есть люди одаренные, но вся беда в том, что задача, которую ставит перед ними глашатай «творческого» перевода – «поставить себя на место Диккенса» – не по их силам.

Отступления от подлинника, которые нетрудно найти в ряде советских переводов обязаны именно «соавторству» переводчика с писателем, когда переводчик позволяет себе редактировать автора и, следуя теории «творческого» перевода, забывает основную заповедь обязательную для всех без исключения переводчиков – безусловное и беспрекословное уважение к тексту, который надо перевести. Сколько раз приходилось слышать от переводчиков, отступавших от подлинника, ссылки на «скучный текст» либо «это место автору не удалось». Сколько раз приходилось советовать переводчикам, зараженным теорией «творческого» перевода, перенести избыток своей творческой энергии в оригинальное творчество, а в своей профессиональной практике поглубже уяснить себе границы избранного ими литературного жанра. А, с другой стороны, как часто оказывалось, что вольность в обращении с текстом маскировала недостаточную квалификацию переводчика. Ибо каждый переводчик знает, что всегда пересказ текста неизмеримо легче перевода.

Итак, не буквализм, а «художественную точность» я считаю единственно правильным методом нашего перевода. Сам я, добиваясь максимальной точности, был когда то повинен в неосторожном обращении с этим методом, который не дал, например, желаемых результатов в первом издании перевода «Записок Пиквикского клуба», выполненном при моем участии двадцать лет назад. В дальнейшем этот перевод не раз подвергался пересмотру, но работу над ним еще следует продолжить. В свое время И. Кашкин подверг его критике, хотя и признавал «огромную подготовительную работу чисто исследовательского порядка, в результате которого мы получили надежный, проверенный текст». Но уже следующий перевод Диккенса, в котором я принимал участие, вызвал иную его оценку, которую И. Кашкин скрыл в своей статье от читателя. Ибо через три года после выхода первого издания «Пиквика» в издательстве «Academia» в своей рецензии (в «Лит. Критике» за 1936 г. № 5) на это издание он упомянул о выходе в том же издательстве и также с моим участием романа Диккенса «Домби и сын» и закончил словами: «первый том “Домби” всякому хочется читать и перечитывать и поскорей увидеть второй». Комментарии излишни.

Чего ждет наш читатель от перевода любого произведения? Ждет ли он, что переводчик поставит себя на место автора и будет решать нужно ли для читателя, владеющего русским языком, подчеркнуть одни части произведения, разработав их особенно выразительно, а для читателя, владеющего казахским языком, другие части? Ждет ли он, что между ним и автором просунется еще одно лицо, которое станет его оберегать от ошибочных взглядов, обнаруженных в тексте, и внушать тем самым не соответствующее действительности представление об идеологии автора? Ответ на эти вопросы может быть только один. Читатель вправе требовать, чтобы ему был дан текст – совершенно свободный от «творческого» своеволия переводчика. Он вправе требовать точный текст.

Не нужно изощряться в софизмах и уклоняться от ответа на вопрос: «вы – за точный текст?» Каждый переводчик великолепно знает, что значит «точный» перевод и что значит «неточный».

Принцип «художественно точного» перевода исключает соавторство переводчика. Недопустимы всяческого рода дополнения и какие бы то ни было пропуски. Если в тексте мы встречаем неясности, никаких истолкований переводчик не должен себе позволить. Если в тексте мы встретим плеоназм – за него отвечает автор, но не переводчик. Если та или иная фигура в тексте неудачна – переводчик должен помнить, что и эта неудачная фигура входит в состав стиля автора в такой же мере, как и все другие элементы, безотносительно к тому, являются ли они удачными или неудачными. Снова напоминаю: речь идет не о буквализме, не о «кальке», ибо грамматические конструкции, как правило, нельзя переносить невозбранно из одного языка в другой. Но стилистические конструкции переносить можно, и только художественно точный перевод дает возможность воссоздать на основе другой языковой системы стиль любого оригинала.

Евгений Ланн