Текст книги "Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы"

3. Выводы

Два обсуждавшихся в этой главе переводчика – Евгений Лани и Георгий Шенгели – имеют между собой много общего: их связывали долгая дружба, близкие вкусы (Лани писал, что Шенгели превзошел Жуковского в переводе «Шильонского узника»; Шенгели писал, что Лани и Кривцова «блестяще перевели почти всего Диккенса») и сходная судьба переводчиков-изгоев, но при этом между ними много и различий. Лани переводил прозу – Шенгели поэзию; Лани, которого не сдерживала стихотворная форма, боролся за сохранение «стиля» Диккенса, т. е. за повторение тех же слов, что использует Диккенс, и даже за воспроизведение синтаксиса диккенсовской речи – Шенгели же боролся за сохранение содержания подлинника и, чтобы уместить в переводе максимум этого содержания, готов был менять стихотворную форму оригинала и основательно перерабатывать его лексику, добиваясь того, чтобы перевод воспроизводил те же образы, которые возникают при чтении оригинала. Если Ланна легко определить в венутиевских терминах как сторонника очуждающего перевода, то с Шенгели дело гораздо сложнее: тенденция к освоению, к глубокой переработке подлинника выражена у него едва ли не сильнее, чем желание сохранить чуждость подлинника[52]52
  «Мы фальшивим, – писал он, – когда подражаем синтаксису оригинала вне зависимости от художественной манеры… В этом плане особенно грешат переводчики с латинского и греческого, где сложное предложение обычно весьма запутано. Можно ли мириться с такими конструкциями: Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый Прибыл в Италию, Роком изгнан, и Лавйнийских граней К берегу, много по суше бросаем и по морю оный…? Почему нельзя это же сказать так:
  Битвы пою и героя, кто первый с троянских прибрежий, Изгнанный Роком, в Италию прибыл, к Лавинскому брегу, И, по морям и по землям гонимый силой всевышних…?»
  Кроме того, в архиве Шенгели хранится письмо, предназначенное в Издательство Академии наук СССР, в котором он отрицательно отзывается о переводе «Рамаяны», сделанном академиком А.П. Баранниковым. «Публикация этого перевода в его настоящем виде невозможна», – решительно заявляет Шенгели, говоря, что русский текст перевода загроможден «бесчисленными микродеталями. Почти все имена, например, снабжаются почтительной приставкой “шри” или почтительной надставкой “джи”; можно было без ущерба опустить эти словечки, сотнями пестрящие текст. Очень часто встречается слово “туны”, означающее вообще свойства и качества; почему не сказать просто “свойства”? Очень часто упоминается “гуру”, наставник; почему не сказать просто “наставник”?.. Очень часто упоминается “сансара” – иллюзорный мир, “мир бывания”, как его определяет переводчик… не проще ли говорить “призрачный мир”, “видимый мир”, отодвинув пояснение в комментарий?.. Итак, важнейшее свойство перевода, его доступность, переводчиком не реализовано» [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 73–76 и 147–148].


[Закрыть]. Ощущение чуждости и тяжести его стихов возникает не от его желания передать иностранность оригинала, а от попытки уложить весь смысл оригинала в стихотворную форму перевода.

Между тем в истории переводческой критики и Ланн, и Шенгели остались как переводчики-буквалисты.

III. Реалистический перевод

1. Иван Александрович Кашкин: портрет

Иван Александрович Кашкин, сын военного инженера Александра Дмитриевича Кашкина, в 1917 г. поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Родом позже он оставил университет[53]53
  Как сообщает сын И.А. Кашкина, Никита Иванович Кашкин, оставил не по своей воле, а был отчислен из университета по сословной принадлежности и, чтобы получить возможность начать жизнь с белого листа, записался добровольцем в Красную Армию. Впоследствии статус демобилизованного красноармейца позволил ему продолжить высшее образование.
  Старший брат И.А. Кашкина, Сергей Александрович Кашкин, был офицером Белой Армии.


[Закрыть] и ушел в Красную Армию, где служил в тяжелой артиллерии и преподавал в военных школах. В 1921 г., больной, он вернулся из армии; возможно, именно армейская служба наложила тот особый отпечаток на его язык, обогатила его военными метафорами, которые он активно использовал в полемических статьях. В Москве к тому времени историко-филологический факультет МЕУ был уже расформирован, и Кашкин поступил на литературно-лингвистическое отделение педагогического факультета 2-го МЕХ которое окончил в 1924 г. по специальности английского языка и литературы. Одновременно с учебой он с 1921 по 1925 г. работал в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова ученым секретарем, преподавателем английского языка, а с 1923 г. – ассистентом кафедры художественного перевода.

После университета Кашкин поступил в аспирантуру в Государственную академию художественных наук, где с 1926 по 1929 г. занимался темой «Североамериканская литература социального протеста в конце XIX и начале XX вв.». Однако структура этой академии менялась, а вместе с ней менялись и научные руководители Кашкина (проф. Гливенко, Сакулин, Фриче, Луначарский), вносившие изменения в его работу, и защита диссертации тогда так и не состоялась. Одновременно Кашкин преподавал английский язык и художественный перевод на организованных при библиотеке иностранной литературы Высших курсах иностранных языков. Когда на базе этих курсов сформировался Московский институт новых языков (ныне Московский государственный лингвистический университет им. Мориса Тореза), Кашкин руководил в нем английским отделением кафедры художественного перевода (1930–1933 гг.; с 1932 г. – доцент).

Тогда-то и начал вокруг него складываться кружок переводчиков (вернее даже сказать, переводчиц) с английского языка, состоящий главным образом из его учениц. В 1927–1928 гг. Кашкин – член бюро и квалификационной комиссии Московской ассоциации переводчиков, в 1929–1932 гг. – член квалификационной комиссии и руководитель кружков по сектору подготовки кадров в секции переводчиков Федерации объединений советских писателей; с 1932 г. – член секции переводчиков Оргкомитета Союза советских писателей, затем член самого Союза советских писателей. Из переводческого кружка Кашкина вырос Первый переводческий академический коллектив, переводивший поначалу современную английскую и американскую литературу: Хемингуэя («Смерть после полудня», 1934), Джойса («Улисс» – серия публикаций в журнале «Интернациональная литература» в 1935–1936 гг.; «Дублинцы», 1937 г.) и др., а затем постепенно переключившийся на английскую классику. За литературно-педагогическую работу в Союзе писателей Кашкин в январе 1939 г. был награжден орденом «Знак почета», т. е., как комментирует Ходасевич в статье «Орденоносцы», оказался в числе писателей, «апробированных властью» [Ходасевич, 1996, с. 208].

К 1950-м годам – времени создания теории реалистического перевода – Кашкин уже кандидат филологических наук (он защитил диссертацию по творчеству Хемингуэя в Среднеазиатском государственном университете в 1944 г.) и председатель секции переводчиков Союза писателей.

2. Теория реалистического перевода

Как многие помнят, И.А. Кашкин, прекрасный переводчик в практике, придерживался в теории несколько странного взгляда, что переводчик должен переводить не текст подлинника, а ту действительность, которая отражается в этом тексте (это называлось «реалистический перевод»).

М.Л. Гаспаров. «Неизвестные русские переводы байроновского “Дон-Жуана”»

Впервые на страницах печати слова «перевод» и «реалистический» были поставлены Кашкиным рядом друг с другом в статье «О языке перевода», которая вышла в «Литературной газете» – номере от 1 декабря 1951 г. Эта краткая статья, представляющая собой как бы заготовку более развернутых его статей, которые появятся в 1954–1955 гг.[54]54
  К ним относятся:
  • О реализме в советском художественном переводе // Дружба народов. 1954. № 4. С. 188–199.
  • О методе и школе советского художественного перевода // Знамя. 1954. № 10. С. 141–153.
  • Вопросы перевода // В братском единстве. М.: Советский писатель, 1954. С. 476–512.
  • В борьбе за реалистический перевод // Вопросы художественного перевода. М.: Советский писатель, 1955. С. 120–164.


[Закрыть], гласила:

Лучшие советские переводчики… стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, и тем самым передать не просто слова, но мысль за словом, конкретность, внутреннюю логику и связь изображаемого. Они стремятся органически связать все слагаемые подлинника, в числе которых главную роль играет язык автора, и, наконец, они пытаются реалистически, то есть без натуралистического крохоборчества и без импрессионистических прикрас, верно и творчески передать, или, по образному слову Пушкина, «перевыразить» все это средствами своего языка [1951, с. 3].

О непосредственном поводе к созданию теории реалистического перевода мы узнаём из статьи, вышедшей тремя годами позже. К началу 1950-х годов среди советских переводчиков утвердилось мнение, что удовлетворительная теория перевода еще не создана и что в ней назрела срочная необходимость, потому что надо же на чем-то учить молодых и нужны же какие-то ориентиры для критиков. В 1951 г. прошло Второе всесоюзное совещание переводчиков, одним из результатов которого «было признание необходимости разработать единую советскую теорию перевода, тесно связанную с методом социалистического реализма. Такая теория даст надежный критерий оценок и для переводчика, и для критика, и для редактора. Она еще повысит уровень культуры перевода и уровень переводческого мастерства» [Кашкин, 1954а, с. 199]. Не вызывает сомнений, что в числе создателей «единой советской теории перевода» Кашкин видел себя.

Что же такое реалистический перевод? Как это ни удивительно, но ответить на этот вопрос непросто. Активно пользуясь этим термином начиная с 1950-х годов, Кашкин не дал ему четкого определения. Более того, он не раз повторял, что видит в этом выражении лишь удобный рабочий термин[55]55
  «Реалистический метод перевода – это рабочий термин для того метода работы, который, как я убедился, многие опытные переводчики понимают и применяют на деле, но еще не договорились, как его назвать. Определение это осязательнее, чем термин “полноценный” перевод; как обобщение, оно понятно всякому, ведь все в основном понимают, что такое реалистический подход. Да вопрос и не в термине, а в сути. Определение “реалистический” уместно уже потому, что оно реально сближает теорию литературного перевода с критериями реалистической литературы» [Кашкин, 1955, с. 125].


[Закрыть], который можно заменить любым другим (если учесть «заказ» на теорию перевода, связанную с методом социалистического реализма, можно быть почти уверенными – кокетничал). «И. Кашкин, – говорит П.М. Топер, – не оставил систематического изложения своих взглядов и любил называть себя “практиком”, но не “теоретиком”, а свои работы – “разрозненными заметками” практика». Однако попробуем воссоздать ход его аргументации.

Художественный перевод для Кашкина – это литературное творчество. Труд переводчика сродни труду писателя. Следовательно, и заниматься построением теории художественного перевода должна та же наука, которая занимается построением теории литературы, т. е. литературоведение[56]56
  Согласно утверждениям некоторых историков перевода, например П.И. Копанева, Кашкин строил не литературоведческую, а общефилологическую теорию перевода, «которая бы учитывала рассмотрение языковых и литературных вопросов» [Копанев, 1972, с. 265–266]. Действительно, основания для такого утверждения можно найти в его словах:
  …самая постановка вопроса о реалистическом методе перевода способствовала бы построению теории художественного перевода как дисциплины в широком смысле филологической, какой она и должна быть; конечно, с учетом лингвистического изучения переводимого текста, но с особым вниманием к литературной специфике и без слепого подчинения литературного перевода только языковым закономерностям, которые применимы к художественному переводу настолько же, насколько и ко всякому литературному произведению [19546, с. 152].
  Однако в другой редакции этого текста читаем уже (курсив мой):
  …самая постановка вопроса о реалистическом методе перевода способствовала бы построению теории художественного перевода как дисциплины литературоведческой, какой она и может и должна быть, без слепого подчинения литературного перевода только языковым закономерностям [1954в, с. 493].
  И там же:
  Художественный перевод подчинен не столько языковым, сколько литературным закономерностям. Значит, строить теорию или поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки.
  Насколько можно судить по всей совокупности работ Кашкина о переводе, языкознание всегда оставалось для него лишь вспомогательной дисциплиной, а все теоретические построения строились на основе литературоведения.


[Закрыть]. Литературоведение же утверждало, что эволюция литературных направлений или, иначе говоря, эволюция писательского метода оканчивается реализмом и увенчивается социалистическим реализмом. Следовательно, раз это справедливо для оригинальной литературы, то должно быть справедливо и для художественного перевода[57]57
  «У советских переводчиков как у отряда советской литературы те же цели, задачи и творческий метод, что и у всех советских литераторов. Это – метод социалистического реализма» [Кашкин, 19546, с. 152].


[Закрыть]. Таким образом, наилучший метод художественного перевода – это перевод реалистический.

Но что это значит, и какие еще бывают методы?

Начнем со второго. Помимо реалистического перевода, Кашкин регулярно выделяет перевод натуралистический, формалистический и импрессионистический.

Три слова. Все три намекают на что-то давно отжившее: натурализм, импрессионизм, формализм. Все три изрядно скомпрометированы критикой 1930-1950-х годов (настолько, что формализм и натурализм превращаются уже в ругательства). По Кашкину, натуралистический перевод – это перевод, стремящийся сохранить все смысловые нюансы оригинала; формалистический перевод – это перевод, стремящийся сохранить формальные и стилевые особенности оригинала, а импрессионистический перевод – это перевод, слишком отдаляющийся от оригинала по прихоти переводчика.

Над этими тремя методами возвышается реалистический перевод.

Принцип реалистического перевода, по Кашкину, состоит в следующем. Писатель, создавая художественное произведение, отразил и запечатлел в нем действительность. Задача переводчика – разглядеть ту действительность, которую видел (или воображал) писатель, и выразить ее уже на своем языке. Говоря словами Кашкина:

Переводчику, который в подлиннике сразу же наталкивается на чужой грамматический строй, особенно важно прорваться сквозь этот заслон к первоначальной свежести непосредственного авторского восприятия действительности. Только тогда он сможет найти настолько же сильное и свежее языковое перевыражение… Советский переводчик старается увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи, действия и состояния, пережить их и верно, целостно и конкретно воспроизвести эту реальность авторского видения [1955, с. 126].

Итак, преодолевая непонятность чужого языка, переводчик должен разглядеть в тексте художественный образ (являющийся, как гласила теория литературы, отражением действительности) и воспроизвести его средствами своего родного языка. Здесь теория реалистического перевода напоминает разновидность теории вольного перевода[58]58
  Ср. с Цицероном: «…я перевел самые знаменитые и притом произнесенные с двух противоположных точек зрения речи – речи обоих вождей аттического красноречия, Демосфена и Эсхина. Перевел я их, однако, не как толмач, а как оратор: я сохранил и мысли, и их построение – их физиономию, так сказать – но в подборе слов руководился условиями нашего языка. При таком отношении к делу я не имел надобности переводить слово в слово, а только воспроизводил в общей совокупности смысл и силу отдельных слов; я полагал, что читатель будет требовать от меня точности не по счету, а – если можно так выразиться – по весу» («О наилучшем роде ораторов»).


[Закрыть].

Однако Кашкин идет дальше:

Реалистический перевод правдиво передает содержание, но так же правдиво он должен передать и форму подлинника, в которой в частности находит свое отражение национальное своеобразие подлинника и отпечаток эпохи [1954а, с. 193].

Что значит «правдиво передать форму подлинника»? Этот вопрос даже сложнее, чем что значит «правдиво передать содержание»: ведь стоит только начать слишком усердно передавать форму оригинала, как неровен час запишут в формалисты:

…в переводе формализм – это бессодержательная игра в форму, часто осложненная всяческим стилизаторством и особенно намеренным бездушным копированием подлинника, порождающим много излишних мелочей и много важных упущений. Цепляясь за национально-ограниченные языковые особенности грамматического строя, преувеличивая значение внутренней формы слова, без нужды оживляя давно умершие идиомы, формалисты в то же время упускают главное – передачу идейной сути и живых человеческих образов [1954а, с. 193].

Однако, как же быть? А вот как: форма разделяется на, так сказать, полезную, осмысленную, связанную с содержанием (и подлежащую передаче), и бесполезную, не связанную с содержанием (а потому передаче не подлежащую):

В переводе надо добиваться передачи той формы, которая служит выявлению содержания подлинника, неотделима от него и является одним из средств выражения стиля. Одинаково вредно как пренебрегать формой, так и отрывать форму от содержания, придавая ей чрезмерную роль без учета содержания или даже в ущерб содержанию [Там же].

На помощь даже приходит идея, заимствованная, кажется, из известного определения социалистического реализма («социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии»[59]59
  О том, что Кашкин, безусловно, учитывал эту классическую формулу в своих теоретических построениях и старался ей соответствовать, говорят следующие его слова:
  «прежде всего важно осмысление и верное истолкование подлинника на основе понимания связи искусства и жизни, а в числе главных критериев такого понимания нужно считать идейно-смысловую правду и историческую конкретность, взятые в их революционном развитии» [1955, с. 127] (выделено мною. – Л. Л.).


[Закрыть]):

…обязательно ли полностью сохранять в переводе, а тем более подчеркивать и смаковать каждую черточку грубости, или слезливости, или ходульности, – эту дань веку, эту опадающую со временем шелуху, – некоторых и, конечно, не этим великих, произведений прошлого [Там же].

При переводе перегруженной всяческим реквизитом «Шагреневой кожи» нельзя забывать, что и здесь Бальзак, по словам Маркса, остается «доктором социальных наук», и поэтому не следует фиксировать внимание читателя преимущественно на внешних деталях, как это было сделано в первом советском собрании сочинений Бальзака. При переводе байроновского «Дон Жуана» надо помнить, что в этой вещи Байрон не только классик романтизма, но и романтик на пути к реализму. Поэтому ошибочно было бы тянуть Байрона назад к «Корсару» и обряжать в те романтические обноски, которые к тому времени уже сбрасывал с себя сам автор.

При переводе Диккенса нельзя считать его просто мастером гротеска, так как он глубоко реалистический писатель, великий гуманист, автор книг, полных сердечного юмора. Поэтому ошибочно было бы уделять основное внимание в переводе гротескным образам (как бы эффектны и выигрышны они сами по себе ни были для перевода) в ущерб реалистическим образам (как бы ни трудно было иной раз переводчику уловить и передать их осязательно) [Там же, с. 192–193].

То есть переводчику предлагается наметить у автора наиболее прогрессивные (так сказать, «в революционном развитии») особенности содержания и стиля и заострять их, а черты устарелые («эту опадающую со временем шелуху») выбрасывать или сглаживать.

Очевидно, что выделить как те, так и другие черты можно только с помощью литературоведческого анализа текста.

Наконец, есть третья составляющая теории реалистического перевода, также вытекающая из теории социалистического реализма (по крайней мере, из такой, какой она стала после «дискуссии о языке»), – это установка на выразительность и одновременно простоту языка:

К переводу применимы и некоторые другие общие признаки реалистических произведений, как, например, сила и богатство изобразительных средств и вместе с тем простота [1954а, с. 196].

Простота в применении к переводу – это, главным образом, не навязчивая, не заслоняющая подлинник прозрачность и отчетливость передачи. Это значит переводить так просто, чтобы перевод дошел до читателя, был понят – иначе зачем же переводить? [Там же, с. 197].

Легкость и доступность, за которой чувствуется глубина подлинника, – это великое достоинство перевода [Там же].

Если вспомнить деление Венути, то реалистический перевод – это, безусловно, перевод осваивающий, перевод, предназначенный специально для современного советского читателя и приближающий к нему писателя; перевод, не смущающий читателя ни сложным языком, ни непривычным стилем, ни насмешками над уважаемыми историческими лицами[60]60
  О том, что перевод не должен оскорблять чувств советского читателя, Кашкин высказался, критикуя Г.А. Шенгели (см. гл. IV).


[Закрыть]. Это перевод для широкого читателя (в отличие от перевода очуждающего, для избранных):

Переводы «эрудитов» [т. е. переводчиков издательства «Academia»] в лучшем случае ставили своей целью демонстрировать отдельные красоты и трудности подлинника и виртуозность техники перевода. В сущности, эти переводы были обращены не к широкому читателю, а к знатоку [1954а, с. 188].

И может ли считаться реалистическим «перевод для перевода», затрудняющий для широкого читателя восприятие переводимого автора? [Там же, с. 197]

поэтому это перевод простой и понятный:

Сильным и гибким русским языком они [советские переводчики] передают силу и гибкость языка подлинника. Они добиваются простоты, не затемняя и не осложняя любую стилевую манеру подлинника. Они упорным трудом вырабатывают ту легкость, которая обеспечивает доступность, а самая доступность их переводов, – конечно, при наличии всех прочих отмеченных свойств – делает их работы достоянием нашей литературы и облегчает им путь к советскому читателю [19546, с. 149].

Противоречия при переводе классической книги все увеличиваются по мере того, как подлинник отходит в прошлое, что, конечно, весьма осложняет задачу переводчика, которому надо связать необычность впечатления от архаики прошлого, от национального своеобразия подлинника с живым восприятием сегодняшнего читателя – далекое сделать близким и нужным, не искажая его [1954а, с. 194].

Это перевод идеологически выверенный, призванный резонировать с сознанием советского читателя:

Они [советские переводчики] стараются установить для себя то основное и главное, что делало писателя и его произведение значительным и актуальным для своего времени, и пытаются в первую очередь донести до нашего читателя все то прогрессивное, что живо и актуально в нем и для нашего времени [19546, с. 151].

Поэтому закономерно, что от формулировки: «… правдивость в применении к переводу – это, прежде всего, верность подлиннику, а через него и верность отраженной в нем действительности» [1954а, с. 190] Кашкин переходит к формулировке: «Реалистический перевод предполагает троякую, но единую по существу верность: верность подлиннику, верность действительности и верность читателю» [1955, с. 140].

3. Непосредственные предтечи теории реалистическоео перевода

Выше мы видели, что многие элементы учения о реалистическом переводе проговаривались уже в 1930-х годах: А.А. Смирнов писал в «Литературной энциклопедии», что словесные средства играют лишь служебную роль по отношению к идейно-эмоциональному эстетическому воздействию подлинника, а И.Л. Альтман применял к художественному переводу учение о социалистическом реализме и называл неудовлетворительные методы перевода терминами, обозначающими отрицаемые течения в художественной литературе (формализм, натурализм, импрессионизм).

Другой важный хронологический рубеж – 1951 г.

Двадцать пятого и двадцать шестого ноября 1951 г., в рамках подготовки ко Второму всесоюзному совещанию переводчиков, проходило заседание секции переводчиков литератур народов СССР, посвященное теме «Работы товарища Сталина по вопросам языкознания и задачи художественного перевода» (на котором присутствовал и И.А. Кашкин). Выступая с докладом в первый день заседания, Александр Михайлович Лейтес сказал:

…вопрос об идейности советского переводчика имеет прямое отношение с технологией его работы, от уровня его мировоззрения целиком и полностью зависит качество его переводов.

Чем выше идейные и эстетические позиции писателя-переводчика, тем больше возможностей у него создать перевод точный и в то же время реалистический, т. е. лишенный каких бы то ни было черт догматизма, формализма, упрощенчества и фальсификации [РГАЛИ, ф. 631, он. 34, д. 583, л. 76].

Итак, фраза «реалистический перевод» была произнесена[61]61
  Произнес ли ее Лейтес раньше Кашкина? Неизвестно. В архиве Кашкина есть рукопись «На подступах к реалистическому переводу», датированная июлем 1951 г. Заимствовал ли один из них это словосочетание у другого или оно в то время было расхожей фразой, определить затруднительно.


[Закрыть]. Причем произнесена не случайно: несколькими минутами позже Лейтес повторил:

И чем выше идейно-эстетические позиции художника-переводчика, тем более возможностей у него создать перевод точный и в то же время реалистический, т. е. лишенный какого бы то ни было догматизма, формализма, упрощенчества… [Там же, л. 77].

Другой примечательный случай произошел на второй день того же заседания. Слово взял Борис Александрович Турганов и произнес следующее (курсив мой):

…хочется по-товарищески коснуться одного недавнего выступления т. Н.К. Чуковского. При обсуждении тезисов тов. Лейтеса на бюро нашей Секции, 19 ноября, тов. Чуковский высказал гипотезу о принципиально полной переводимости любого художественного произведения. Эту любопытную мысль тов. Чуковский аргументировал утверждением, что нужно переводить не с языка на язык, а переводить то реальное содержание, те мысли и чувства, какие выражены в данном произведении [РГАЛИ, ф. 631, оп. 34, д. 584, л. 33].

То есть к началу 1950-х годов теория реалистического перевода витала в воздухе. Оставалось только собрать различные ее элементы воедино.

4. Критика теории реалистического перевода

Я каюсь, тов. Гронский, тов. Кирпотин – скажу вам честно, что не понимаю до конца, что означает понятие «социалистический реализм». Не понимаю – казните!

М.Э. Козаков

Я не знаю, как я буду отвечать на вопросы студентов, когда они будут говорить: что значит это «за текстом»?

Е.Г. Эткинд

Очевидная уязвимость теории Кашкина была в попытке использовать термины, понятия и теоретические положения, относящиеся к оригинальной литературе, т. е. к созданию самостоятельного художественного произведения, применительно к переводной литературе, т. е. к произведениям принципиально вторичным, опирающимся на другие произведения. Это рождало путаницу[62]62
  Забавный казус такого рода случился на обсуждении сборника «Вопросы художественного перевода», где была опубликована статья Кашкина «В борьбе за реалистический перевод». По-видимому, не осознавая, что Кашкин собирается называть определенный метод перевода реалистическим, Е.Г. Эткинд говорит (имея в виду самое начало статьи Кашкина): «В статье И.А. Кашкина утверждается наличие двух методов: творческого вербального метода, так называется один, а второй никак не называется, про него говорится, что он “верный”» [РГАЛИ, ф. 2854, on. 1, д. 125, л. 26].


[Закрыть] и недоуменные вопросы: значит ли понятие «реалистический перевод», что в результате его должно получиться реалистическое произведение? Как быть тогда с произведениями других литературных направлений – можно ли «реалистически» переводить, например, романтические произведения?[63]63
  Поначалу такая проблема для Кашкина даже не стояла: в своих ранних рассуждениях о реалистическом переводе он говорил о нем именно как о методе перевода реалистических произведений. Готовя статью «На подступах к реалистическому переводу» (1951 г.), он писал, что «речь идет прежде всего о переводе хорошей реалистической прозы и поэзии» [РГАЛИ, ф. 2854, on. 1, д. 42, л. 5]. Впоследствии он пересмотрел свою точку зрения, распространяя реалистический перевод на произведения любого литературного направления.


[Закрыть]Может ли писатель-реалист быть натуралистом в переводе и т. д.

Впрочем, всё это были проблемы поверхностные: от них легко было отмахнуться, объяснив, что реализм в реалистическом переводе означает не литературное направление, а отношение переводчика к подлиннику[64]64
  «Конечно, надо сразу договориться о том, что речь идет не об историко-литературном понятии, не о реалистическом стиле, а о методе передачи стиля, и дело, конечно, не в том, чтобы, скажем, романтический стиль подлинника подгонять в переводе под реалистические нормы, а в том, чтобы реалистическим методом верно передавать стиль переводимого произведения» [Кашкин, 1955, с. 125].


[Закрыть].

Гораздо хуже обстояло дело с основной теоретической установкой реалистического перевода, согласно которой переводчик переводит не слова, а художественные образы и тем самым отражение действительности, которую видел автор. Возникал вопрос: во-первых, если переводчик переводит «не слова», то из чего же у него складываются художественные образы? И, во-вторых, где гарантия, что художественный образ непременно отражает действительность; что делать, если автор действительность не отражает?[65]65
  Кажется, никем еще не обсуждалось, что метод реалистического перевода, как его описывает Кашкин, прекрасно подходит для перевода научно-технических текстов: во-первых, их авторы обычно имеют в виду конкретные предметы действительности, а во-вторых, различие между научными традициями в странах, где был написан оригинал, и где делается перевод, нередко ведет к тому, что переводчик легко отступает от текста оригинала, опираясь на то, что ему известно о действительности. В этом метод реалистического перевода Кашкина тесно смыкается с методом коммуникативного перевода Питера Ньюмарка, который говорил, что такой метод хорошо подходит для перевода массовой литературы, нехудожественной литературы, журналистики, научно-популярной литературы, учебников, научных текстов и т. д. [Newmark, 1981, р. 44].


[Закрыть]

Едва ли не первым на эту теоретическую неувязку указал Ефим Григорьевич Эткинд:

Итак, А. Лейтес просто считает несправедливым относить теорию перевода к числу языковедческих вопросов[66]66
  Имеется в виду статья А.М. Лейтеса «Художественный перевод как явление родной литературы», помещенная в сборнике «Вопросы художественного перевода» (1955) перед статьей Кашкина [Лейтес, 1955].


[Закрыть]. И. Кашкин идет дальше: он и практику перевода не считает «формой языковой деятельности». Переводчик, по его теории, должен идти мимо языка, заглядывать за текст и этот самый «затекст» переводить. Словесная форма оригинала – «заслон», сквозь который надо прорваться. Словесная ткань произведения – «условный словесный знак». Для И. Кашкина переводчик исходит из «соответствия идейно-образного смысла самих явлений».

Точка зрения эта в высшей степени странная. Ведь язык – «непосредственная действительность мысли». Это марксистское положение относится и к языку художественного произведения. Зачем же создавать новую теорию об «условном словесном знаке»? Писатель использует для создания образа, для выражения мысли все средства родного языка. Разумеется, многие из этих средств не имеют прямых соответствий в другом языке – таковы, например, специфические особенности грамматического строя, морфологии, характерные явления синтаксиса. Другие, напротив, вполне могут быть воспроизведены: например, риторические фигуры – вопросы, восклицания, обращения, анафоры, все явления так называемой «синтаксической композиции». Впрочем, дело не только в этом. Перевод – всегда сопоставительная стилистика[67]67
  Для Эткинда, автора докторской диссертации «Стихотворный перевод как проблема сопоставительной стилистики», это положение принципиально важно.


[Закрыть] двух языков. Перевод – проблема литературоведческая и одновременно лингвистическая в такой же степени, как наука о синонимических средствах языка относится и к той и к другой областям филологии.

Теория, игнорирующая языковую форму литературного произведения, фактически обезоруживает переводчика. От последнего требуется воспроизводить некую реальность, стоящую за «условным словесным знаком». Но спрашивается: как познать эту реальность, если не через этот самый «словесный знак»? И далее: если еще можно как-то представить себе, что переводчик сумеет постичь действительность, прорвавшись сквозь «заслон» словесной ткани реалистического произведения, то что делать переводчику произведений романтических или, скажем, символистских? Какая, например, действительность должна предстать взору переводчика, проникшего в «затекст» фантастической сказки Гофмана «Золотой горшок»? [1957, с. 197–198].

Заканчивает Эткинд убийственно:

Именно потому, что И. Кашкин стоит на ложных теоретических позициях, и примеры, приводимые им в обоснование теории, совершенно неубедительны. Например, он пытается сопоставить два перевода баллады Шиллера «Ивиковы журавли» – Жуковского и Заболоцкого, причем новый перевод кажется ему более совершенным якобы потому, что наш современник может прочесть подлинник «в свете его социалистического, революционного миропонимания и мироощущения», может увидеть действительность «не просто в развитии, а в развитии направленном, в революционном развитии». Всего этого из сопоставления переводов не видно. Перевод Заболоцкого кое в чем лучше, а кое в чем и значительно хуже гениального перевода Жуковского. Характерно, что И. Кашкин оба перевода соотносит не с оригиналом, но непосредственно с изображенной в стихотворении действительностью: «Так по-разному, – пишет он, – Жуковский и Заболоцкий увидели и показали читателю греческий амфитеатр». Но ведь греческий амфитеатр увидели не эти переводчики, а Шиллер, и читателю важно не столько то, как переводчики увидели Грецию, сколько то, как они увидели и показали читателю Шиллера.

В том-то все и дело, что теория И. Кашкина тянет ее автора к тому, чтобы игнорировать стиль, своеобразие переводимого писателя, и критерием перевода выдвигает большее или меньшее соответствие переводимого произведения непосредственно изображенной действительности. Нечего и говорить о том, насколько опасной может быть такая теория для практики наших переводчиков. Впрочем, результаты налицо, – их можно было бы наглядно показать на анализе некоторых работ переводчиков, принадлежащих к так называемой «школе Кашкина». К сожалению, в рамках этой статьи такой анализ невозможен[68]68
  Остается только пожалеть, что Эткинд не нашел времени проанализировать работы «переводчиков, принадлежащих к так называемой “школе Кашкина”» – анализ их работ человеком, считающим неверными их теоретические установки, мог бы быть крайне поучительным.


[Закрыть][Там же, с. 198–199].

Таким образом, теория, требовавшая от переводчика изображать не слова подлинника, которые суть не более чем «условный знак», а увиденную действительность, причем «в развитии направленном, в революционном развитии», оказывалась противоречивой и вряд ли состоятельной. Более того, понятие реалистического перевода обессмысливалось и тем, что слишком часто употреблялось в оценочном смысле, как синоним хорошего перевода. Как (пишет П.М. Топер) «хороший перевод» П.И. Вейнберга, или «полноценный перевод» А.В. Федорова, или «адекватный перевод» А.А. Смирнова и более поздних авторов [2001, с. 159–160]. Это уловил и чешский теоретик Иржи Левый:

Другие советские авторы склоняются к тому, что для них понятие «реалистический перевод» просто заменило прежние термины «адекватный» и «эквивалентный», «полноценный», короче говоря «хороший» перевод, и, следовательно, лишено конкретного смысла» [1974, с. 43].

И даже американский переводчик и теоретик перевода Лорен Лейтон, переведший на английский «Высокое искусство» Чуковского и в целом очень почтительно относившийся к советской школе перевода, писал в том же ключе:

Наверное, немарксисту сложно понять, что именно представляет собой реалистический перевод, как его описывают Кашкин и Гачечиладзе… В итоге реалистический перевод невозможно отличить от художественного – видимо, поэтому Гачечиладзе использует эти два термина как синонимы. Более того, совершенно не обсуждаются очевидные вопросы, вызываемые его рассуждениями об отражении действительности: что делать с тем, насколько оригинал не отражает действительность? Как быть с произведениями, основная эстетическая задача которых состоит в том, чтобы исказить действительность? (цит. по: [Friedberg, 1997, р. 106–107]).