Текст книги "50 великих чудес света"

Янтарная комната

Одним из чудес света называл Янтарную комнату известный минералог академик А. Е. Ферсман. В течение двух столетий это удивительное творение немецких мастеров-резчиков украшало Екатерининский дворец в Царском Селе. Таинственно пропавшая в годы Второй мировой войны, Янтарная комната остается тем не менее одним из самых ярких созданий человеческого гения.

* * *

Известно, что янтарь – это застывшая смола хвойных деревьев, росших на нашей планете 40–50 млн лет тому назад. Этот удивительный минерал со времен глубокой древности привлекал внимание людей. У самых разных народов бытовало поверье, что янтарь – это слезы солнечного божества. Янтарь считали затвердевшим медом, застывшими в морской воде осколками падающих звезд, затвердевшей морской пеной… Еще в каменном веке из янтаря делали фигурные поделки и украшения. В Древнем Риме янтарь наделяли лечебными свойствами. Из размолотого в порошок янтаря готовили целебные мази, а янтарные амулеты должны были защищать от дурного глаза. Янтарь нередко играл роль денег, его охотно меняли на золото, медь и бронзу.

Янтарь называли «золотом Балтики» – ведь добывали его по преимуществу на берегах Балтийского моря. В прибалтийских городах обработка янтаря издавна являлась весьма уважаемым ремеслом. Особенно славились янтарные мастерские в Кёнигсберге и Данциге.

В 1701 г. король Пруссии Фридрих I, познакомившись с работами кёнигсбергских мастеров янтарного дела, загорелся идеей заказать у них для себя какую-нибудь небывалую вещь. И в итоге он поручил кёнигсбергскому мастеру Готфриду Вольфраму изготовить резные янтарные панели для отделки стен в галерее своего берлинского замка Шарлоттенбург.

Работа была гигантская и заняла около 10 лет. Эскизы для Янтарного кабинета делал известный архитектор и скульптор из Данцига Андреас Шлютер, который в те годы служил у короля и был в большом фаворе. Однако в 1707 г., когда большая часть настенных и цокольных панелей была уже готова, королевский заказ перешел к другим мастерам – Эрнсту Шахту и Готфриду Тюрову.

В 1712 г. янтарные панели украшали угловую комнату на третьем этаже королевского замка. Именно здесь Янтарный кабинет впервые увидел русский царь Петр I. В 1712 г., направляясь к своим войскам в Померанию, он встретился в Берлине с королем Фридрихом I, надеясь найти в его лице союзника в войне против шведов. Однако идея этого союза реализовалась лишь после смерти короля Фридриха, когда к власти пришел его 25-летний сын Фридрих Вильгельм I.

В 1716 г. Фридрих Вильгельм обратился к Петру I с предложением возобновить переговоры о союзе, рассчитывая с помощью русских освободить Померанию. Тогда-то он и припомнил, с каким восхищением Петр I некогда осматривал Янтарный кабинет. И вскоре союз Пруссии и России против Швеции был заключен, а Петр в письме из Амстердама сообщил своей супруге, что в Берлине он получил в подарок «Янтарную камору»…

В папках с документами «Сношения с Пруссией», относящимися к 1717 г., исследователям удалось обнаружить «Дело о присылке от Прусского короля в дар государю Петру I Янтарного кабинета». В нем содержалась опись на немецком языке «янтарных досок», две копии перевода этой описи на русский язык и наставления, как следует распаковывать драгоценные украшения.

Не позднее мая 1717 г. Янтарный кабинет (по описи – «две большие стенные штуки, в которых двои рамы с зеркалами, две таковые же штуки, при которых токмо одни поуже рамы, четыре таковые же стенные штуки, немного поуже, и каждая с отдельными зеркалами, два крыла пошире и еще два немного поуже – сии 12 штук все равной вышины, 10 особливых панельных штук, равной вышины, но разной ширины, и еще следующие штуки, которые також употреблены быть могут: четырехугольная доска, обложенная янтарем, изготовленный щит с большой главой, три изготовленные большие головы на дереве, семь малых голов, 14 изготовленных тулипанов, 12 изготовленных роз, три штуки с раковинами… четыре маленькие, янтарем обложенные доски, 23 маленьких доски, которые еще к одному крылу чистого янтаря, которые в 107 малых штуках состоят») прибыл в Санкт-Петербург.

В том же году в Сарской мызе, подаренной Петром своей жене Екатерине, началось строительство каменных царских палат. Уже в то время в некоторых документах мызу начинают именовать Сарским Селом. Позднее это название превратилось в Царское Село.

Строительство в Царском Селе продолжалось и при преемниках Петра. В начале 1750-х гг. стараниями Бартоломео Франческо Растрелли Большой (позже Екатерининский) дворец практически приобрел свой современный вид. Пора было подумать о декоративном оформлении дворцовых помещений. Тогда в Петербурге и вспомнили о Янтарной комнате.

Все эти годы она находилась в одном из залов старого Зимнего дворца. В 1755 г. императрица Елизавета повелела, «…чтоб из Зимнего дома янтарный кабинет, через убиравшего оный янтарного мастера Мартелли, со всякой осторожностью собрав опять и уложив ящики, перенести солдатам на руках в Царское, под присмотром самого мастера и ему опять убрать оным янтарем во дворце царскосельском покой, который Ея Величеством для сего назначен будет».

Зал в Царскосельском дворце, предназначавшийся для Янтарной комнаты, отличался своими размерами от зала дворца в Потсдаме. Он был гораздо больше прежнего, и перед Растрелли встала очень непростая задача. Но вот результат: воплощением гения великого архитектора стал праздничный зал изысканной красоты, почти вшестеро превосходивший по своим размерам прежний Янтарный кабинет. Растрелли удалось так расположить барочные янтарные детали и столь удачно дополнить их элементами в стиле рококо, что пребывание в Янтарном зале Екатерининского дворца (названного в честь супруги Петра – Екатерины I) воспринималось современниками и их потомками как величайшее наслаждение.

Искусствовед Вильчковский в начале XX в. писал: «Строгость стиля, художественный замысел Шлютера были нарушены, но „варвар”, нарушивший творение «художника», был сам не меньший художник, и потому Янтарный кабинет, став Янтарной комнатой, не потерял в своей художественной ценности».

Великолепный по рисунку паркет, резное обрамление дверей, плафон с его золоченой лепкой и живописью посетитель Янтарной комнаты начинал замечать лишь потом, после того как вдоволь насладился видом этого необычного зала. Широкие панно из полированных янтарных пластинок покрывали стены. Все было удивительно ладно подобрано, выдержано в единой мягкой красочной гамме. Объемные резные украшения – гербы, вензеля, раковины, орнаментальные мозаичные композиции из яшмы, сделанные искусной рукой большого мастера, перебивали спокойное течение золотисто-прозрачной янтарной массы; на белых с золотом подзеркальниках, на золотистых пилястрах сверкало солнце.

«Она… является настоящим чудом не только по большой ценности материала, искусной работе и изяществу форм, но главным образом благодаря прекрасному, то темному, то светлому, но всегда теплому тону янтаря, придающему всей комнате невыразимую прелесть. Какого огромного труда потребовало создание этого единственного в своем роде произведения», – писал о Янтарной комнате известный знаток драгоценных и поделочных камней Фелькерзам.

Посмотрим же на Янтарный зал (в том виде, в каком он был создан Растрелли и просуществовал до 1941 г.) глазами тех, кто видел его воочию:

«Это помещение… по одну сторону которого – три больших, до самого пола окна. Противоположная стена разделена двустворчатой дверью, как и две боковые стены. Двери окрашены светлой краской и богато отделаны позолоченным резным деревянным орнаментом в стиле рококо. Поверхность стен расчленена высокими – от потолочного фриза до цоколя – венецианскими зеркалами в позолоченных бронзовых рамах; перед зеркалами, на высоте верхнего края дверей, расположены подсвечники из позолоченной бронзы. Потолок покрыт аллегорической росписью, ее авторы – два итальянских художника: Джузеппе Валериани из Рима и Антонио Перисинотти из Болоньи, которые работали в Санкт-Петербурге с 1742 г. Янтарные украшения занимают все свободные поверхности этих трех стен, стены сплошь покрыты янтарной мозаикой. Несмотря на мешанину стилей, которая объясняется отсутствием единого проекта и чересчур затянувшимся строительством, общее впечатление от зала, особенно при солнечном свете, потрясающее».

Это описание относится к 1920 г. Дополним его еще одним, из 1912-го:

«Стиль Янтарной комнаты… представляет собой смесь рококо и барокко, и эта комната – подлинное чудо, не только из– за высокой ценности материала, искусной резьбы и легкости архитектурных форм, но главным образом из-за прекрасного, то темного, то светлого, но непременного теплого тона янтаря, который придает всему убранству невыразимую прелесть. Стены зала покрыты мозаикой из полированных кусочков янтаря, неодинаковых по размеру и по форме, но сохраняющих постоянный коричневато-желтоватый колорит. Резные янтарные рамы с рельефами делят стены на отдельные участки, где выложены четыре мозаики – римские пейзажи с аллегорическими изображениями четырех из пяти человеческих чувств. Игнорируя все технические трудности, этот хрупкий, ломкий материал выглядит так, как будто он специально создан для передачи барочных форм орнамента, а рамы и панно, сверх того, украшены еще барельефами, маленькими бюстами, гербами, воинскими трофеями и т. п. Весь декор производит приятное впечатление при солнечном свете и при свечах. Вместе с тем в оформлении зала нет ничего кричащего, назойливого, украшения настолько изящны и гармоничны, что иной посетитель может пройти через зал, даже не обратив особого внимания на то, из чего, собственно, сделана облицовка стен, оконных и дверных рам, настенные орнаменты. Янтарная облицовка, пожалуй, более всего напоминает мрамор, но начисто лишена мраморной торжественности и холодности – и, конечно, она значительно превосходит красотой отделку из любого, самого драгоценного дерева. В Янтарном зале – два источника света. Окна – три больших, до самого пола окна – выходят на площадь перед дворцом. Между окнами вертикально расположены зеркала, которые тоже достигают пола своими позолоченными рамами, с орнаментом».

Вечером дневной свет, заливавший всю комнату через широкие окна, сменялся огнями сотен свечей, тысячекратно отраженных зеркалами. Именно сочетание света и янтаря придавало праздничному залу в Екатерининском дворце особую прелесть. На свету начинали играть мозаичные стены, игра света продолжалась в янтарных рельефах, открывая их глубину и пластичность, их живую, одухотворенную красоту…

Судьба Янтарной комнаты оказалась трагичной. В 1941 г. она была захвачена гитлеровскими войсками и вывезена в Кёнигсберг. Там она некоторое время экспонировалась в одном из залов южного крыла на третьем этаже бывшего Королевского замка. Когда в 1944 г. союзная авиация усилила бомбардировки Кёнигсберга, Янтарную комнату демонтировали и перенесли в подвал под северным крылом замка.

5 апреля 1945 г., когда Кёнигсберг уже находился в кольце окружения, Янтарная комната, судя по ряду свидетельских показаний, все еще находилась в замке, в Орденском зале. Однако 9 апреля, когда замок был захвачен советскими войсками, Янтарной комнаты в нем не оказалось…

Увы, многое, относящееся к Янтарной комнате, так и осталось невыясненным. Масштабные розыски, предпринятые после войны, не пролили света на загадку ее исчезновения. Выдвигались самые разные версии по поводу ее дальнейшей судьбы. Наиболее популярна та, по которой Янтарную комнату вывезли немцы и спрятали где-то на территории Германии, возможно – в Саксонии или Тюрингии. Однако в 2004 г. в Англии вышла книга, авторы которой, Эдриан Леви и Кэти Сютт-Кларк, высказывают версию о том, что Янтарная комната погибла весной 1945 г. во время штурма Кёнигсберга советскими войсками.

Между тем еще в 1970-х гг. впервые была высказана идея восстановления Янтарной комнаты. Но можно ли воспроизвести уникальное творение? Этот вопрос долго не давал ученым покоя. Тут было над чем поразмыслить! Ведь предстояло восстановить то, что считалось неповторимым. И добро бы сохранились чертежи, наброски, эскизы, рисунки! Но ведь их нет, хотя и с ними это было бы непомерно сложно. Требовалось знать и приемы обработки янтаря, применявшиеся в XVIII в., наконец, требовался и сам янтарь – причем высокого качества и в весьма немалом количестве.

И все же реставраторы решились. Их решению предшествовали годы труда. В этой работе приняли участие историки, минералоги – специалисты по янтарю, химики, художники, скульпторы, резчики по камню. Были отысканы в архивах и тщательно изучены фотографии Янтарной комнаты, чертежи, сметы, записи Растрелли. Немало секретов сумели разгадать исследователи, прежде чем пришли к выводу: Янтарную комнату восстановить можно!

В июле 1979 г. исполком Ленгорсовета принял решение о воссоздании уникального памятника. Работы растянулись на долгие годы. И лишь в мае 2003 г., в канун 300-летия Петербурга, посетители Екатерининского дворца впервые смогли увидеть возрожденное янтарное чудо.

Моаи острова Пасхи

Остров Пасхи расположен на расстоянии более 3000 км к западу от побережья Южной Америки. Его полинезийское название – Рапа-Нуи. Остров был открыт голландским мореплавателем Якобом Роггевеном в 1722 г. в праздник Пасхи, отчего и получил свое современное название. Этот небольшой вулканический остров площадью 166 кв. км имеет форму треугольника. В каждом его углу возвышается по вулкану, а в центре раскинулась холмистая равнина. Треть территории острова занимает национальный парк Рапа-Нуи, созданный в 1968 г., и знаменитый своими многочисленными многометровыми каменными статуями – моаи, уникальным феноменом культуры полинезийцев, которые поселились здесь около 300 г. н. э.

В легендах аборигенов остров Пасхи именуется Те Пито О Те Хенуа – «Пуп Земли». Голландцы, высадившиеся здесь в 1722 г., первыми из европейцев увидели гигантские фигуры 10-метровой высоты, на макушке которых подобно коронам покоились большие круглые цилиндры, напоминающие жернова. Якоб Роггевен рассказывает, что жители острова зажигали перед этими гигантскими изображениями костры и садились вокруг на корточки, почтительно склонив головы. Молитвенно сложив руки, они то поднимали их вверх, то опускали вниз.

Жили островитяне в длинных низких хижинах из камыша, похожих на перевернутые вверх дном лодки. Никаких окон эти домики не имели, а отверстия, заменявшие двери, были столь малы, что в них с трудом можно было протиснуться. Всю обстановку составляли несколько циновок на полу и камни вместо подушек. Металла островитяне не знали, а пищу готовили на раскаленных камнях, разводя в ямах костер. Голландцы недоумевали: каким же образом эти почти первобытные люди сумели создать сотни гигантских статуй, равных которым по размерам они не видели во всей Европе? Исследовав подвергшуюся выветриванию поверхность одного из этих колоссов, мореплаватели пришли к выводу, что фигуры сделаны не из камня, а просто слеплены из глины, которую затем покрыли слоем камешков.

Экспедиция Роггевена пробыла на острове менее суток. После этого европейцы посетили Рапа-Нуи лишь спустя полвека, в 1770 г. Это были два испанских корабля под командованием дона Фелипе Гонсалеса. Они торжественно объявили остров испанским владением и дали ему новое название – Сан-Карлос.

В то, что гигантские статуи сделаны из глины, испанцы не поверили: взяв в руки кирку, можно было легко убедиться, что это настоящие каменные монолиты. Моаи произвели на испанских моряков большое впечатление, они даже выражали сомнение в том, что статуи сделаны на самом острове.

Следующими из европейцев на острове побывали англичане во главе с капитаном Куком, а в 1786 г. – французская экспедиция Лаперуза. И Кук, и Лаперуз считали моаи памятниками прежних эпох. Кука восхитило техническое мастерство неизвестных инженеров, которые когда-то без помощи механизмов подняли эти колоссы на ступенчатые постаменты, сложенные из камня. Кук не сомневался, что нынешние жители острова не имеют к этой работе никакого отношения, ибо они даже не пытаются чинить все эти каменные фундаменты, которые давно уже начали разрушаться. Он заметил также, что многие статуи сброшены со своих пьедесталов и лежат лицом вниз, причем все говорит о том, что повалили их намеренно.

На борту судна Кука находился полинезиец с Таити, который понимал диалект жителей острова. С его помощью англичанам удалось выяснить, что статуи не считались обычным изображением богов, а были памятниками «арики» – людям священного королевского рода, жившим на острове в прежние времена. Подобного же мнения придерживается сегодня большинство исследователей.

До начала XIX столетия уединенный остров Пасхи никто больше не посещал. Тем неожиданней стал внезапный налет американской шхуны, капитан которой искал рабочую силу для тюленьих промыслов на острове Хуан Фернандес, близ побережья Чили. Он вывез с острова несколько десятков жителей. После этого островитяне стали встречать камнями и палками всех чужеземцев, высаживавшихся на берег. Но все равно это не спасло их от работорговцев: в середине XIX в. все население острова было насильно вывезено в Перу, часть островитян убита. И хотя под влиянием протестов со стороны епископа Таити перуанские власти вынуждены были вернуть уцелевших жителей на остров, культуре Рапа-Нуи был нанесен смертельный удар: его население сократилось с 2000 до 111 человек. Погибли практически все носители исторической традиции, все, кто мог бы пролить свет на загадки истории острова. До сих пор ученые бьются над расшифровкой местной иероглифической письменности, знаки которой сохранились на нескольких дощечках «кохау ронго-ронго», вероятно, игравших роль жреческих табличек. Разрозненные предметы культуры и быта островитян попали в музеи разных стран мира, большая их часть погибла. Вторгшаяся на остров цивилизация XX в. окончательно стерла все остатки былого. Все, кроме сотен гигантских статуй…

Понятно, что перед учеными, в начале XX столетия приступившими к изучению острова Пасхи, стояла чрезвычайно сложная, практически неразрешимая задача: им предстояло собрать немногочисленные уцелевшие крупицы старины, по ним попытаться восстановить историю острова и ответить на главный вопрос: кто, как и зачем создал этот огромный ритуальный комплекс? А в том, что моаи создавались именно в ритуальных целях, сомнений не было ни у кого.

Первой исследовательницей острова Пасхи была англичанка Кэтрин Рутледж. Вместе с мужем она организовала в 1914–1915 гг. экспедицию на остров и составила карту вулканического кратера Рано Рараку – карьера, где было высечено большинство статуй, изучила и нанесла на карту тропы, ведущие от Рано Рараку к каменным платформам – аху, на которых стояли статуи. Рутледж измерила все обнаруженные на поверхности земли каменные террасы и более 400 гигантских каменных статуй, разбросанных по всему острову.

20 лет спустя здесь работала франко-бельгийская экспедиция Метро и Лавашери. Тщательно изучив несколько сотен статуй острова Пасхи, ученые предположили, что сюда в свое время могли прибыть жители с других, расположенных дальше к западу островов, которым и пришла в голову мысль создавать фигуры. Поскольку на острове не было древесины, они занялись обработкой камня.

Большой этап в изучении острова связан с именем известного норвежского путешественника Тура Хейердала. Он прибыл сюда, горя желанием во что бы то ни стало доказать связь культуры острова Пасхи с инкской и другими цивилизациями Южной Америки. К сожалению, Хейердал с самого начала пошел по неверному пути подгонки результатов исследования под заранее выстроенную схему. Несмотря на оптимистические заявления, в итоге он так и не смог ничего доказать, и его книги лишь создали острову Пасхи шумную рекламу. Затерянный в океане маленький остров в одночасье стал «модным». «Тайна острова Пасхи» на несколько лет стала любимой темой салонных бесед и бульварной печати. Потом вся эта шумиха сошла на нет, и сегодня появление книги, озаглавленной, к примеру, «Загадки острова Пасхи», способно вызвать лишь недоумение.

Экспедиция Хейердала сделала и большое благое дело: она впервые обозначила широту проблемы и поставила перед научным сообществом весь комплекс вопросов, требующих решения. Центральное место в нем занимала тайна каменных статуй – моаи.

Кто их создал? Зачем? Как транспортировались и устанавливались эти многотонные колоссы? Ответы на эти вопросы были тесно связаны с другими, более значимыми загадками: как вообще происходило заселение острова Пасхи? Откуда пришли сюда люди – с запада или востока? Где родилась традиция сооружения каменных статуй – на самом острове или где-то за его пределами?

Вопросов было много, а в руках ученых имелись лишь жалкие разрозненные клочки той «Ариадниной нити», что ведет исследователя через лабиринт проблем и загадок. Неудивительно, что многие сделанные выводы и гипотезы являются довольно зыбкими, а на некоторые вопросы ответ не найден до сих пор. Но это вовсе не значит, что он не будет найден никогда.

Сегодня известно, что статуи острова Пасхи создавались на протяжении шести столетий – с X по XVI в. Иными словами, островитяне располагали практически неограниченным временем для создания статуй, число которых, включая незаконченные, разбитые и оставшиеся на месте вырубки, не превышает 1000. Известно, что традиция возведения колоссальных каменных построек существовала не только на западе, у инков, но и на востоке – на островах Тонга, в Микронезии и на Маркизских островах. Да и вообще, мегалитические сооружения – своеобразная «детская болезнь», которой в разное время переболели практически все человеческие цивилизации. Почему же остров Пасхи должен являться исключением? Традиция возведения каменных статуй вполне могла родиться на самом острове, тем более что их тип отличается редкостным своеобразием и не имеет ничего общего со скульптурными изображениями Южной Америки.

Около 1000 каменных монолитов было вырезано на склонах кратера потухшего вулкана Рано Рараку, названного Туром Хейердалом «родильным домом исполинов». Около 600 из них так и остались лежать здесь, в том числе крупнейший из них – его длина составляет 19 м. «Рано Рараку остался как один из крупнейших и удивительнейших памятников неведомому прошлому, которое безвозвратно ушло, – писал Т. Хейердал. – Весь горный массив изорван на куски, вулкан кто-то изрезал с такой жадностью, словно это был кулич, а между тем стальной топор, когда вы ударяете им по породе, лишь высекает искры. Вырублены десятки тысяч кубометров горной породы, перенесены десятки тысяч тонн камня. И посреди зияющей пасти гор лежат свыше 150 гигантских каменных людей, законченных и незаконченных на всех стадиях работы. У подножия горы готовые каменные люди поставлены в ряд, как армия неземных созданий. Ты чувствуешь себя ничтожно маленьким, когда верхом или на “виллисе” подъезжаешь к этой горе по древним дорогам, которые исчезнувшие ваятели проложили к своей гигантской мастерской».

Первобытные скульпторы, орудуя каменными топорами и теслами, делали много статуй одновременно, поэтому сегодня в Рано Рараку можно видеть все стадии работы. Вначале они приступили к обработке породы, создавая лицо и переднюю часть статуи, затем формировали бока, вырезали уши и руки с длинными пальцами, сложенными на животе. Далее они вырубали породу вокруг всей фигуры с обеих сторон, так что спина приобретала форму лодки с узким килем. Когда фасад фигуры был закончен в мельчайших деталях, он очищался и тщательно полировался. Затем «киль» перерубался, а колосс заклинивался с помощью камней, чтобы не соскользнул и не обрушился в пропасть. Все фигуры были без ног – каждая статуя заканчивалась плоско срезанным фундаментом, представляла собой своего рода удлиненный бюст. Когда освобождалась спина, начиналась транспортировка статуи вниз, к подножию вулкана. Множество статуй при этом разбивалось.

У подножия Рано Рараку гиганты временно устанавливались в вертикальном положении в ямах, вырытых в щебне. После этого скульпторы обрабатывали затылок и спину, талия украшалась сзади поясом с кольцами и различными символами. После этого колосс был готов к дальнейшему путешествию. Отдельные фигуры проделали путь примерно в 15 км.

За пределами Рано Рараку сегодня обнаружено 383 статуи. Все они были когда-то сброшены с каменных платформ-аху, на которых первоначально стояли, а многие таки «не добрались» до места установки. На одну платформу обычно ставили по две статуи, но иногда по четыре, пять или шесть, а на одном даже стояли рядом 15 гигантов. Высота установленных на аху каменных фигур не превышала 8 м. Желто-серые статуи из пористого туфа первоначально венчали огромные ржаво-красные лавовые навершия – пукао, имитирующие рыжеволосые прически. Объем каждой такой «шляпы» составлял около 6 куб. м, вес – до 2,5 т.

Первые европейцы, попавшие на остров, еще застали большинство статуй стоящими на пьедесталах, с красным пукао на голове. В 1840 г. последний великан был опрокинут со своего каменного подножия. Сегодня часть статуй поднята на прежнее место, и каменные колоссы по-прежнему холодно и безучастно всматриваются пустыми глазницами в беспредельную ширь океана. «Спесивые, гордые, с плотно сомкнутыми губами… Кажется, что никакое зубило, никакая атомная энергия не сможет их заставить открыть рот и заговорить», – писал Т. Хейердал.

Как же удавалось переносить исполинские фигуры на большое расстояние? На этот счет уже высказано немало версий, подкрепленных экспериментами с хорошими практическими результатами. Тур Хейердал еще во время первой экспедиции на острове организовал такое испытание. 180 рабочих, ухватившись за канаты, тянули 10-тонную статую по земле. И она перемещалась. Чтобы не повредить изваяние, туземцы сделали деревянные сани, которые предохраняли его от трения о землю.

Восемь изваяний, в разное время вывезенных с острова Пасхи в зарубежные музеи, были доставлены к берегу с помощью методов, мало отличавшихся от первобытных. Статуя, ныне находящаяся в Смитсоновском институте (США), была вывезена в 1886 г. Уильямом Томсоном на корабле ВМФ США «Могиканин». Островитяне и тягловый скот тащили моаи от удаленного на четыре километра от моря аху к бухте Анакена, где ее погрузили на корабль. Статую, хранящуюся в Британском музее, в 1868 г. сняли с каменного постамента, а затем без помощи саней волокли туземцы и члены экипажа английского военного корабля «Топаз».

Главный вывод исследователей сегодня таков: перемещение статуй отнюдь не является неразрешимой задачей. Обыкновенные канаты и деревянные салазки позволяют перетаскивать гигантов с места на место, было бы только для этого достаточное количество рук. В Индонезии огромные, многотонные надгробные плиты до сих пор буксируют на санях до полутора сотен взрослых и детей, натягивающих привязанные веревки. Известны случаи транспортировки мегалитов на Мадагаскаре, островах Тонга, на Маркизских островах, в Мексике. Фактически во всех местах камни двигали в горизонтальном, в частности боковом, положении на санях с помощью вращающихся цилиндров (роликов). Такие каменные ролики были обнаружены в 1955 г. при раскопках на склонах Рано Рараку. По существу, остается открытым лишь один вопрос: в каком положении транспортировались статуи – в горизонтальном или в вертикальном?

Наибольшее усилие, требуемое для перемещения статуи в горизонтальном положении, составляет 2,5 т. Вертикально стоящая статуя весом 14 т с гладким прямоугольным основанием требует для наклона силу 2,3 т, тем самым раскачивание сохраняет небольшое количество энергии, и этот метод транспортировки не требует древесины. Перекатывание вертикально стоящей статуи на роликах требует почти такого же количества древесины, как и передвижение лежащей статуи, но при этом рабочей силы нужно почти в два раза меньше. Однако наиболее очевидный аргумент против транспортировки в вертикальном положении – рельеф острова. Расчеты показывают, что при этом статуя часто будет падать на уклонах свыше 10 градусов. Раскачивание вертикально стоящей статуи или передвижение ее на «подвеске» из бревен вверх или вниз даже по самому пологому склону может оказаться сложным и опасным.

Американский археолог Уильям Маллой, возглавлявший установку статуй на нескольких реконструированных постаментах, предположил, что статуи двигали с помощью сошки из трех бревен длиной около 9 м. Статую, подвешенную к сошке веревками, могли медленно передвигать вперед, перекатывая ее на торчащем животе. Базируясь на данных полинезийской этнографии и на данных других мегалитических культур, американцы решили, что наиболее логичен горизонтальный метод транспортировки. Ровная тыльная поверхность статуй и очертания плеч были идеально приспособлены для этого. Эксперименты с масштабной моделью помогли спроектировать легкие и экономичные сани. В компьютерной модели они имели вид двух непараллельных бревен длиной 5,5 м и диаметром почти 25 см. Их «подложили» под компьютерную эталонную статую. Вес самой статуи удерживал бревна точно на месте. От 15 до 20 «роликов» помогали движению, осуществлявшемуся с помощью канатной тяги.

Чешский инженер Павел, заинтересовавшийся словами туземцев, утверждавших, что «статуи шли сами», организовал эксперимент по транспортировке гигантов в вертикальном положении, просто кантуя их, раскачивая и поворачивая статую взад и вперед, подобно тому, как грузчики кантуют тяжелую мебель. И снова эксперимент увенчался успехом!

Наиболее сложным аспектом транспортировки моаи была установка статуи на аху. Статуи, как бы они ни лежали на санях – лицом вверх или вниз, – вероятно, перевозились вперед ногами. Оставленную на санях статую подравнивали так, чтобы ее основание было перпендикулярно площадке. Затем ее подтягивали вверх по плавно покатому земляному склону длиной около трех-четырех размеров статуи. Основание поднимали примерно на 1,2 м и устанавливали на гладкий пьедестал на вершине площадки. При помощи камней, земли, веревочных опор, клиньев и рычагов каменного исполина затем медленно приводили в вертикальное положение. Раскачиванием добивались более точной корректировки. Любые неровности на гладко отполированной поверхности пьедестала зачищали кусками кораллов или пемзы.

Теперь оставалась лишь одна загадка практического характера: как поднимались круглые пукао на макушку стоящих фигур? Но ответить на этот вопрос было уже нетрудно. Башня из камней, с помощью которой великан становился на ноги, поднималась, как готовые леса, до самой головы, и красную «шляпу» можно было либо вкатить, либо поднять с помощью того же простого способа. Когда украшение занимало свое место, все камни удалялись.