Текст книги "Москва винтажная. Путеводитель по московским барахолкам"

Если икона и пережила ужасы советщины, то дотянуть до наших дней священной реликвии запросто могла помешать халатность владельца. Иконы лишь кажутся стойкими и долговечными предметами. На практике доска в условиях высокой влажности подвержена плесневению и гниению. Со временем сырую древесину облюбуют древоточцы и шашели. Если дерево оградить от чрезмерной влажности, то красочный слой в сухом воздухе быстро рассыхается и шелушится. Во влажном воздухе кислород более губителен для пигмента – он темнеет и чернеет в разы интенсивнее. Не предприняв мер, икону можно погубить простой небрежностью.

Выходит, что старинных «намоленных» икон не так много. На самом деле их ещё меньше, шутит Рустам, хотя, похоже, его шутка имеет большую долю правды.

«Иконой, как таковой, я не занимаюсь, больше тяготею к классической живописи, тем не менее деверь[5]5
  Деверь – брат жены.


[Закрыть] попросил помочь с приобретением домашнего иконостаса и киота на южном фасаде дома. Человек он небедный, поэтому иконостас задумал классическим, пятиярусным и чтобы непременно стена была со старинными намоленными образами».

Предпочтение родственник отдал фряжскому письму, между прочим, не самой популярной манере иконописания. Иконы фряжского письма отличаются точностью и достоверностью в передаче изображения вплоть до нарушения самого канона иконописного сюжета. Вспомни, говорит мне Рустам, Спас Нерукотворный. Симон Ушаков писал его для Свято-Троицкой Сергиевой лавры, образ находится там и по сей день на входе в Трапезный храм Успенского собора. Икона эта выписана в стиле фряжской школы, представителем которой являлся мастер.

Спас Нерукотворный – это единственная икона, изображающая Иисуса как личность, как человека, имеющего лицо. Имея талант иконописательства, Симон Ушаков в поздние годы своего творческого пути выбрал стиль живоподобия, максимально приближенного к реалистической манере. Доводя свою манеру до совершенства, он создавал образы воплотившегося Богочеловека в анатомической точности, тем самым выделяя в изображении лика Христа не только Божественную, но и человеческую сущность.

«Найти продавцов оказалось делом десятым, но до совершения сделки иконы требовали адекватной атрибуции на месте, после которой можно было приблизительно назвать стоимость наших интересов. Я нашёл специалиста в области древнерусской культуры, поскольку, как уже говорил, не очень-то разбираюсь в иконописи, и мы втроём взяли машину и поехали объезжать топ-15 продавцов, которых мне рекомендовали как проверенных и надёжных. Все они были частными лицами».

Атрибуция – это установление характеристик иконы, включающее правильное её название, определение автора, состояния сохранности, особенностей иконографии и стиля и вытекающих из них датировки памятника. Датировка иконы – это очень важно, поскольку косвенно – лишь только косвенно! – из этой цифры вытекает «намоленность» образа. Очевидно, что чем старше икона, тем дольше на неё молились. Для себя Рустам решил, что иконы младше последней трети XVIII века он будет «отбраковывать», как не проходящие по данному критерию. Примечательно, что иконы фряжского письма появились в России сравнительно недавно, примерно во второй половине XVII века. Результаты поиска же оказались удручающими. Из пятидесяти шести осмотренных досок четверть не имела никакого отношения к фряжскому письму, ещё столько же оказались вовсе не иконами, а парсунами[6]6
  Произведение портретной живописи XVI–XVIII вв., первоначально выполняемое на досках в технике иконописи.


[Закрыть], но что хуже: из двадцати семи оставшихся икон двадцать три не попадали по датировке и были либо относительными новоделами, написаными на рубеже XIX–XX веков, либо фальшаками, то есть безыскусными подделками под старину.

«Неутешительный итог – четыре собственноручно подписанных мастерами иконы из Антониева и Спасо-Нередицкого монастырей, что под Новгородом, мы увезли с собой, причислив их к почётным и редким трофеям. Вскоре деверь вовсе отказался от идеи красного угла, очертив круг своих интересов лишь этими четырьмя приобретёнными предметами».

Этому решению предшествовал немаловажный эпизод. Та поездка, вспоминает Рустам, отметилась ещё одним событием, упомянуть о котором стоило отдельно. Уже на обратном пути – возвращались они по Новорижскому шоссе из Бузланово – Макс Ганецкий, нанятый Рустамом эксперт по древнерусским памятникам, хлопнул себя по лбу, припоминая, что в районе Крылатской обитает один его знакомый, которому он помогал месяц или два назад с атрибуцией нескольких кинешминских икон, вернувшихся на родину, кажется, из Лиссабона. По мнению Максима, на доски стоило взглянуть, они вполне могли подойти, поскольку были действительно старыми и выписанными бессанкирным способом «личного» письма, что по технике, в общем, напоминало фряжскую манеру. Во всяком случае, сказал он, их можно купить сильно задёшево. При этом Максим вопросительно посмотрел на Рустама, рассчитывая, что, уж по крайней мере, его это предложение наверняка заинтересует. Рустам засомневался, что новый владелец захочет расставаться со свои приобретениями, да ещё и по заниженной цене, но эксперт заверил, что его знакомый был вовсе не коллекционером и почитателем икон, а веретником, то есть попросту колдуном и чернокнижником. «Его интересуют только адописные иконы», – сказал Макс, но, заметив в глазах собеседников непонимание, разъяснил значение незнакомого слова.

Адописные иконы иначе называют сатанинскими или чёрными. По поверью, подобные антонимии являются неотъемлемым фетишем «православных» ведьм и колдунов. От услышанного деверь нервно заёрзал на сиденье и обменялся изумлённым взглядом с Рустамом. Тот пожал плечами. Про подобные иконы он тоже слышал впервые. «На загрунтованной доске, – продолжал объяснять Максим, – записывалось два красочных слоя, один поверх другого. Верхнее изображение было привычным мирянину, с ликом какого-нибудь святого, а вот на нижнем, скрытом от глаз слое богомаз помещал изображение дьявола. В результате молящийся перед такой иконой обращался уже не к Богу, а к Сатане, и молитва приобретала противоположный эффект».

Сама возможность существования таких икон повергла родственника Рустама в благоговейный ужас. Он наотрез отказался ехать к колдуну, даже несмотря на заверения Макса, что тот лично, по просьбе владельца, нарушил красочный слой на каждой иконе, процарапал покрытие до левкаса и не обнаружил ничего особенного. Собственно, из-за этих крохотных надрезов стоимость икон должна была упасть, а интерес владельца поутихнуть. Во всяком случае, это могло бы стать зачином к торгу. Рустам, конечно, захотел увидеть доски. Пришлось ехать к колдуну в другой день, на этот раз вдвоём.

«Признаюсь, это был интересный опыт для меня. Мы позвонили в квартиру. За коричневой дверью, обитой дешёвым кожзамом, возле которой стояло больше десятка пар обуви, нас принял воодушевлённый улыбчивый мужчина, вроде тех, что ходят по домам и говорят тебе: „Здравствуйте! Вы хотите поговорить о Боге?“ Действительно, внешность этого человека никак не вязалась с его деятельностью. Колдун Димир принял нас по-домашнему, то есть в халате нараспашку и состоянии лёгкого похмелья. Проводил на кухню, предложил чаю. Макс объяснил суть нашего визита, хозяин квартиры виновато улыбнулся, мол, не дождались вас кинешминские иконы, ушли неделей раньше. Когда я дал ему свою визитку и уже собрался уходить, Димир вдруг запротестовал, усадил нас обратно за стол и начал рьяно вещать о своей любви к кладбищам и „Танатонавтам“ Бернарда Вербера. Потом переключил внимание на обсуждение восприятия могил у разных наций – одним словом, тема оказалась щекотливой и не совсем застольной. Я покойников не люблю с детства, к могилам отношение такое же. Кусок печеньки, поданной к столу, так и застрял в горле. К счастью, Димир заговорил об иконах, и русло нашей беседы приняло наконец немортальный вид».

Иконописные образы веретнического толка изображаются строго на доске из дуба. Написанные «с нуля» они именуются отеческими или родительскими, это так называемые исходные иконы. Все родительские иконы, за редким исключением, новоделы, написаны за последние 30–40 лет. Хранятся исключительно в чёрных льняных или хлопковых тряпицах на дубовых морёных полках с западной стороны дома. Делается в целях безопасности владельца. Дуб для них всё равно что радиационный щит на АЭС: ослабляет потоки чёрной энергии не хуже свинцовых стен! Димир в этом смысле немного ипохондрик, поэтому держит при себе платяной шкаф из массива дуба. Изображения, по заверению колдуна, строятся по принципу хулы божественного, а вот наличие скрытого сюжета совсем необязательно. Чёрные иконы чаще пишутся в один слой, на котором художник сразу прописывает бесовские образы. То, что так настойчиво искал московский ведьмак, явление редкое, труднонаходимое. Сообщения об адописи на иконах со скрытым ликом появлялись в газетных публикациях и литературе второй половины XIX века. Сам Димир ни разу не встречал подобных инфернальных артефактов, но слышал от одного паломника, что в святынях Кинешмы регулярно наталкиваются на такие вот иконы.

Откупорив початую накануне бутылку шнапса и выплеснув в стакан остатки, Димир дал волю языку, простодушно разболтав гостям о содержимом платяного шкафа. Доподлинно известно существование по крайней мере пяти отеческих сатанинских икон. «Адова Троица», написанная на манер сюжета иконы Святой Троицы, где изображены сидящие полукругом Сатана, демонического вида, с крыльями за спиной, как на 15-м аркане Таро, и два беса чернокнижия – князья тьмы Верзаул и Велигор, «Княжна Смерть», она же «Бесовица Смерть», «Царица черная Иродиана с младенцем Иродом», «Аржун Непобедимый» и «Око Дьявола». Все иконы, кроме «Царицы Иродианы», отыскались в шкафу Димира, а «Око дьявола» – главная икона веретничества, также именуемая Вседержавной, присутствовала в дублетах[7]7
  Дублет – второй экземпляр какой-либо вещи, один из двух одинаковых предметов.


[Закрыть]. Кроме родительских икон шкаф был уставлен «переделками» – обычными поповскими иконами, перерисованными на бесовский лад. Кстати, кинешминские иконы ушли как раз к такому порчельнику-рисовальщику. Старые и намоленные православные иконы, «обращённые» в сатанинские, у служителей чёрного культа всегда на особом счету. Такая переделанная икона сама по себе уже обладает некоторой силой, так как изготовлена через хулу святого.

Рустам признался, что, разглядывая тёмные изображения адописных икон поверх намотанных тряпок, он испытал странное чувство обострённой фобии, граничащей с психозом. Смятение и замешательство не ушли, даже когда они покинули квартиру и отъехали на приличное расстояние. Рустам так и не решился поделиться впечатлением с Максимом, хотя, как ему казалось, в глазах эксперта по иконам он читал похожие эмоции.

«Я рад, что предмет моего интереса всё-таки живопись, а не религиозная атрибутика. Вся это чертовщинка мне не по нутру, хотя ни в бога, ни в дьявола я не верую. Я скорее идолопоклонник. Идолы – не всегда поклонение чему-то ложному или неистинному. Да, идол – это рукотворный бог, который физически делается человеческими руками, но этими же руками художники пишут свои картины. Боттичелли, Микеланджело, да Винчи, Рафаэль – художники эпохи Возрождения – творили человеческих идолов на своих холстах, и теперь им поклоняется весь мир. Разве кто-то говорит, что любоваться и боготворить искусство это плохо? Вовсе нет!»

Рустам окончил Строгановку, но дальнейшая его карьера сложилась так, что последние 12 лет искусство в жизни уступало место торговле. Элитные лофт-пространства Москвы стали элитными на пике популярности, то есть последние три-четыре года. До этого городское жильё на верхних этажах зданий бывших фабрик и промышленных объектов считалось чудачеством самых респектабельных клиентов, готовых ввалить уйму денег за шестиметровые потолки, кирпичные стены и большие окна. За такими богатыми чудаками Рустам гонялся по всей Москве и области. В США лофты строятся с 40-х годов прошлого века и сейчас не воспринимаются как что-то из ряда вон выходящее. Американский опыт показал, что главными покупателями подобных жилых кластеров являются преимущественно одинокие люди, холостяки и неординарные личности. Бедросян решил не изобретать велосипед и сразу обратиться к целевой аудитории. Он запустил несколько таргетинг-реклам на ТВ, глянце и билбордах, продумал качественный контент на лендинге, и продажи стремительно пошли в гору.

Дела складывались действительно прекрасно, но однажды Рустам понял, что планктонный график убивает в нём всякий потенциал. Чем больше он смотрел на продаваемый товар – чердачные пространства, задуманные архитектором как место для свободы духа, тем больше ему хотелось быть не продавцом, а покупателем такой недвижимости. Так родилась идея вернуться к рисованию. Вот здесь и пригодились навыки торговли. Рустаму удалось прекрасно совместить в себе функции свободного художника и эффективного продажника. Несмотря на то что художники – люди творческие, к монетизации своего творчества они подходят прагматично, а во многом и цинично.

«Продать картину здесь, скажем, за пять тысяч легко. У каждого третьего посетителя Вернисажа эта купюра имеется в кармане. Всё-таки это не затрапезное местечко близ Козюльска с достатком ниже среднего. Это Москва, люди сюда затем и едут, чтобы лихо крутануть наличность. Когда говоришь об искусстве, что первое приходит на ум? Верно, живопись. Потому картины были и остаются самым ходовым арт-товаром».

«Если я буду продавать по одной картине в день, то заработанных пятидесяти тысяч мне хватит только на питание и бензин. Но есть ещё расходы в мастерской, аренда места и маленькие хотелки, вроде пятничного кабака с друзьями. Поэтому стоимость моих картин начинается с десятки. И выше. Есть прекрасная формула калькуляции цены товара как суммы трёх слагаемых – материальных ресурсов, временных и то, что мы называем брендом, то есть это имя, помноженное на репутацию. Если первая величина чётко установлена, вторая – имеет некоторые размытые, но дозволенные рамки, определяемые самим производителем, то третья совершенно не лимитирована. Она итог многоходовых рекламных акций. Она, и именно она в конечном итоге определяет уникальность товара и его конечную стоимость. Загляните в каталоги Кристи и Сотбис. Вы увидите фантастические ценники за предлагаемые лоты. Конечно, ценность товара определяется не только полезностью, но и редкостью: старые работы всегда будут стоить дороже новых. Но возьмите малоизвестного живописца XIX века – Даниила Файзова. Самая дорогая его работа – портрет купца, напоминающий парсуну XVII века, – оценена аукционистами в две тысячи баксов. И для сравнения поставим рядом с Файзовым его современника – Поля Гогена. На сегодняшний день самая дорогая картина в мире, проданная с аукциона, именно его. Она называется «Когда свадьба?». Согласно результатам прошлогодних закрытых продаж, картину выкупили за триста миллионов. Обе работы написаны примерно в одно время, обе – одинаково редки в том смысле, что созданы художниками в штучных экземплярах. Кто-то, конечно, скажет, где Файзов, а где Гоген. А я скажу: они равноценны, но у одного есть имя, а у другого его нет. Дельту в $299 998 000 порождает спекуляция на имени. Кто порождает спекуляцию? Конечно, дилеры».

По словам Рустама главные инструменты торговца искусством – грамотный маркетинг и PR. Ценность картины почти всегда начинает создаваться усилиями дилера. Маркетинг тоже творчество, но творчество иного свойства. Иногда оно не по зубам художнику. Продавать картину не то же самое, что её писать. Многие талантливые живописцы прошлого жили впроголодь, получая от продажи своих полотен мизер. Их талант был по-настоящему оценен обществом только после смерти, и не в последнюю очередь благодаря предприимчивым арт-дилерам, искусственно раздувающим стоимость работ. Хрестоматийный пример – Винсент Ван-Гог. При жизни ему удалось продать всего одну свою картину «Красные виноградники в Арле» на выставке «Группы двадцати» в Брюсселе. Её можно посмотреть в Музее изобразительных искусств в Москве, чтобы понять мотивы покупателя – художницы Анны Бош, вынужденной вскоре от полотна избавиться. По некоторым сведениям, Анна её продала, потому что не могла писать в своем стиле – пуантилизме и неоимпрессионизме, – пока на стене пылали красками арлеанские виноградники. Ван Гог полагал, что дело всей его жизни обречено на провал. Его работы были почти никому не известны, но благодаря расчётливости немецких дилеров живопись Ван-Гога уже после смерти художника стала пользоваться безумным спросом, что, конечно, повлияло и на стоимость самих произведений. Она взлетела в разы.

Эта схема вечна, но работает не всегда, что, впрочем, не мешает современным дилерам пробовать и пытаться. Обычно происходит это так: галеристы группами или поодиночке скупают однофамильные полотна низкобрендовых авторов, упорно торгуясь и завышая аукционную цену за каждую следующую картину художника. Параллельно с этим включается работа PR-агентов и арт-дилеров. Сарафанное радио разносит этот откровенный пузырь по округе, подкармливая сплетнями шумиху вокруг сверхновой арт-звезды. Многие в курсе большой игры: кто-то просто наблюдает, а кто-то включается в участие, рассчитывая отхватить кусок пирога пожирнее. Но не всегда есть, что делить на финише. Умение блефовать и атаковать с полным мусором на руках – это мастерство покера наоборот. Сильных карт на руках ни у кого нет по определению.

Может показаться странным, но есть такие горе-воротилы, которые умудряются сливать антиквариат за копейки. Делают это они чаще всего осознанно, из простого и внятного соображения удержаться на плаву в эпоху тотального закручивания гаек и экономического мандража. Такие полагают, что работа, не приносящая прибыли, но и не убыточная – это дань современной модели бизнеса. Когда система делягу всё же перемалывает вместе с его «буратинными» принципами, покупатель тут же забывает продавца, но, увы, не цены! Покупатель уже на уровне рефлексов чётко уясняет рекорд минимальных ценников, он подсаживается на них почище любого наркомана, и имя этому наркотику – халява. Демпинг цен сильно бьёт по имиджу антикварного рынка России, который при беглом осмотре оказывается и без того не с самой лучшей репутацией. Сравнение отечественных и зарубежных блошиных рынков показывает, что, как серьёзный источник поступления антиквариата в отраслевой торговый оборот, блошиные рынки Москвы, да и Санкт-Петер бурга рассматривать никак нельзя. В общем обороте культурных ценностей доля товаров, которые приобретают на блошинках собиратели антикварных ценностей не превышает 2–3 %, это примерно по 1 проценту на питерскую «Уделку» и московский «Вернисаж», остальное распылено по необъятной нашей родине, и в лучшем случае это всего ещё один процент.

«Поставщики антиквариата – это в своей массе владельцы родовых ценностей и, безусловно, коллекционеры. Владельцы фамильных реликвий нередко расстаются со своими раритетами исключительно по финансовым причинам. Антикварные дилеры иногда годами пасут своих „жертв“, чтобы при удобном случае заполучить нужную им вещицу. С коллекционерами всё по-другому. Эта братия умеет быть терпеливой. Искусственно придерживая какой-нибудь редкий предмет, коллекционер способен вызвать всплеск ажиотажа».

Таким образом, установление цены на антиквариат, признаёт Рустам, чем-то напоминает прогноз погоды со среднесрочными предположениями. Учитывая многолетние показатели по региону, текущую информацию и множество других факторов, которые экстраполируются в окончательный результат, всегда присутствует вероятность получения проливного ливня вместо солнца или штормового ветра вместо штиля. В одной из новелл О’Генри из так называемого нью-йорского цикла писателя есть замечательный пример торга закладчика антикварной лавки с одним из главных персонажей: «Я предложил ему за неё два доллара, но, должно быть, по моим глазам было видно, что она мне страшно нужна, потому что продавец сказал, что самая малая цифра, о которой он может вести разговор, это 335 долларов и что говорить о более мелких цифрах – значило бы вырвать кусок хлеба изо рта у его детей. В конце концов я приобрёл её за двадцать пять». Эта ситуация могла служить прекрасной иллюстрацией к модели ценообразования на мировом антикварном рынке. К слову рассказ называется «Совесть в искусстве». Кто не читал, не пожалейте времени: вещь жутко занимательная.

Невольно продолжая тему совести, Рустам Бедросян вспоминает, что после того, как на Арбате нескольких собратьев по кисти задержала полиция, он неожиданно для самого себя стал борцом за справедливость. Живописцы Арбата давно стали визитной карточкой Москвы, но в 2015 году московские власти разогнали художников. Рустам попытался задействовать свои связи, обратился за помощью в Совет по культуре и искусству при президенте Российской Федерации для обеспечения его взаимодействия с творческим объединением арбатских художников. Безуспешно. Там только отмахнулись от проблемы, как от назойливой мухи.

«Обложили данью музыкантов, дальнобойщиков, теперь настал черёд художников. Хотя, если вдуматься, много ли получится сбить бабла с двух десятков арбатских передвижников? Крохи! Кому они нужны? Ясно же, что дело не в налогах, которые эти бедолаги не доплатили в казну. Это обычное довинчивание отдельных разболтанных гаек огромного механизма. Власть в очередной раз показывает зубы, мол, смотри, сявка, кто в доме хозяин. Народ это, знаете ли, очень тонизирует. Но чинодралы как-то забывают, что музыканты и художники создают атмосферу города, а Арбат для туриста вообще место мифическое. Туда идут за неким срезом реальной жизни города, а отнюдь не за магнитиком на холодильник. Хотя чему тут удивляться, так было всегда: сперва живого художника прижимают ногтем, как суетливую вошь, а после его смерти двери на выставках выносят и давятся в очередях».

Нобелевский лауреат прошлого года по литературе, наш соотечественник Светлана Алексиевич в одном из интервью как-то сказала:

«Найти у нас [в России] человека, который страдал, очень легко. По-моему, страдания больше, чем нефти».

Если простой люд страдает, то большой художник должен страдать и подавно. Над этим абсурдом, между прочим, работают умные люди. Они претворяют «национальную» идею в жизнь. Картину, нарисованную Владимиром Путиным во время Рождественской ярмарки в Петербурге, продали на благотворительном аукционе за 37 миллионов рублей. Работу Валентины Матвиенко – за 11 с половиной. Портреты кисти фаворитки Сердюкова стоят 50 тысяч долларов за штуку, а она их сотворила больше полусотни за четыре месяца! Очевидно, что постулат «хороший художник – голодный художник» нашим випам и политикам, взявшимся за кисть, чужд, далёк и непонятен. Очевидно, что искусство ищет хлеба, а натыкается на сетевой маркетинг по хлебовыпеканию. Та же Алексиевич писала: «Вчера я шла по Бродвею – и видно, что каждый – личность. А идешь по Минску, Москве – ты видишь, что идет народное тело. Общее». Народному телу не нужно искусство, ему только подавай национальную идею и великую Россию. Может, поэтому российского художника даже не нужно морить голодом, он нищ, бос и голоден давным-давно и похоже свыкся со своим положением.

Из вернисажа я уходил в грусти. Само слово «вернисаж», если верить словарю терминов изобразительного искусства и Большой советской энциклопедии, означает торжественное открытие художественной выставки в присутствии специально приглашенных лиц – художников, деятелей культуры и искусства. Изначально миссия вернисажа уличных художников была не столько торговой, сколько освободительной – искусство требовало демонстрации, оно требовало высвобождения, публичности, огласки. Сегодня это не более чем высокодоходная франшиза, и парадокс торговых отношений состоит в том, что франчайзер-художник подчас получает меньше, чем его франчайзи-дилер. С другой стороны, дилерский контракт с художником и технические манипуляции с арт-коммерцией означают, что искусство продаж – это тоже искусство. И пожалуй, уместным будет тут добавить, немного переиначив, мысль художника Ивана Крутоярова: «Чем современнее изобразительное искусство, тем больше оно требует усилий от дилеров и тем меньше – профессиональной подготовки от художников».

 
Художник должен быть голодным,
Жить в клетке с тигром из Камбоджи,
В хвост пряча ключ от Преисподней,
Свой разум подставлять под вожжи
Межгалактических пощёчин
Небесных колесниц Знамений
И под струёй потока падать
Неимоверных вдохновений.
 

Поэт Михаил Антипов