Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

В 1938 году та же компания Hammond создала инструмент Новакорд (Novachord), который считается первым полифоническим синтезатором, – весьма громоздкое устройство с клавиатурой из 72 клавиш, способных звучать одновременно, – существенное достижение с учетом того, что следующий полноценный полифонический клавишный электронный инструмент появится только в 70-е годы. Музыкальный и инженерный мир хорошо осознавал важность данного события – это ясно хотя бы из того, что первый экземпляр синтезатора был подарен на день рождения президенту Франклину Рузвельту. Hammond позиционировала Новакорд как «инструмент, который воспроизводит тон десятка инструментов», и это оказалось ошибкой; несмотря на то что Нью-Йоркской всемирной выставке 1939 года его представлял легендарный аранжировщик Пола Уайтмена Ферди Грофе, профсоюз американских музыкантов (AFM) счел, что его появление на рынке угрожает членам организации потерей работы, и потребовал его с выставки изъять[723]723
  Уолд Э. Указ. соч. С. 279.


[Закрыть]. Вдобавок инструмент был громоздким, дорогим, чувствительным к скачкам напряжения в сети и влажности в помещении и поступил в продажу накануне войны, которая поставила крест на многих инициативах, так что, несмотря на всю технологическую революционность, это оказался провал с коммерческой точки зрения[724]724
  Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 42.


[Закрыть].

Как нетрудно заметить по вышеприведенным примерам (за вычетом терменвокса, что делает его еще более уникальным изобретением), электронные инструменты в то время чаще всего делались с целью эмуляции звучания инструментов «настоящих», то есть понимались как некий несамостоятельный, «подменяющий» класс устройств; это хорошо отражало статус «электронной» музыки в целом. В 20-е годы индустрия звукозаписи наконец-то встала на ноги, и с ее развитием возникла и неизбежная тема «консервирования» музыки, убивающего ее подлинный дух. Мало кто из композиторов того времени положительно относился к записи (среди немногих исключений был поклонник механических пианино Стравинский); общий консенсус гласил, что она и связанные с ней устройства лишают работы музыкантов, уничтожают уникальность и непосредственность звучания и в целом являются коммерческим паллиативом настоящего искусства[725]725
  Уолд Э. Указ. соч. С. 153


[Закрыть]. Статус недорогих «аналогов» или «замен» надолго закрепился за коммерческими электронными инструментами и в итоге привел к довольно неожиданным последствиям, о чем мы поговорим чуть позже.

Параллельно с этим, однако, существовал и иной взгляд на музыкальные «электронику» и «механизмы», более изощренный и эзотерический; его исповедовал мало в то время известный широкой публике академический авангард. Среди первых крупных композиторов, обращавшихся к электронному медиуму в поисках вдохновения, помимо вышеназванных Мессиана и Стравинского, были Шостакович, писавший для терменвокса[726]726
  Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. В 2 т. Л.: Советский композитор, 1985. Т. 1. С. 389.


[Закрыть], Пауль Хиндемит, создавший несколько пьес для изобретенного в 1928 году траутониума – инструмента, у которого вместо клавиатуры была металлическая полоса под проволокой, исполняющей роль резистора, по которой надо было скользить пальцем[727]727
  Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: «Музыка», 1974. С. 50–51.


[Закрыть], и другие; чаще всего, впрочем, для них это была причуда или курьез, который они быстро переживали, чтобы больше к нему не возвращаться. Для иных, однако, этот медиум означал нечто большее, чем просто причуду. Перси Грейнджер, чрезвычайно популярный австрало-американский композитор и автор большого количества пьес «легкой» музыки, увлекался возможностями нового медиума с начала века и даже создал целый ряд электромузыкальных инструментов, таких как Kangaroo Pouch Machine, устройства, состоявшего из нескольких терменвоксов и контроллеров, управляющих ими[728]728
  Hugill A. The Origins of Electronic Music / The Cambridge Companion to Electronic Music // N. Collins, J. d’Escriván (eds.). N. Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 20.


[Закрыть]. Эдгар Варез, французский композитор, в 1916 году осевший в Нью-Йорке, искал вдохновения в ранних электронных устройствах и даже ездил в музей поглядеть на последний оставшийся экземпляр телармониума; его эксперименты с шумами и нерегулярными ритмами Мессиан называл «электронной музыкой до изобретения электроники»; всю свою жизнь мало известный за пределами узкого круга композиторов-авангардистов, в среде последних он обрел культовый статус за свой радикальный подход к проблемам музыкальной акустики – рассказывают, что, когда в 1949 году в Америке появились магнитофоны, он восхищенно провозгласил: «Мне теперь на всех плевать!»[729]729
  Stubbs D. Mars by 1980. В оригинале несколько более грубое выражение.


[Закрыть]. Ранее, в 1936 году, он сообщал, что электронные инструменты принесут с собой «освобождение звука» и заменят старые принципы гармонии и контрапункта новыми:

Исчезнет старое представление о мелодии или же взаимодействии мелодий. Музыкальный опус будет мелодической тотальностью, он будет течь подобно реке[730]730
  Цит. по: Roads C. Composing Electronic Music. P. 4.


[Закрыть].

Джон Кейдж в 1939 году сочинил (или скорее «записал») пьесу Imaginary Landscape No. 1, которую иногда называют первым образцом электроакустической музыки, но о нем речь пойдет в отдельной главе[731]731
  Sliverman K. Op. cit. Считается, что первый электроакустический монтаж был создан на студии Paramount для фильма «Джекил и Хайд» в 1931 году; приоритет Кейджа здесь в том, что его пьеса была лишена прагматического значения и потому может рассматриваться как произведение искусства. См. The Cambridge Companion to Electronic Music, 2007.


[Закрыть]. Из этого перечисления видно, что электронная музыка в то время была по большей части занятием профессиональных композиторов и инженеров в силу того, что оборудование, необходимое для ее производства, стоило дорого и почти все так или иначе находилось в ведении государственных и частных компаний.

Чаще всего это были радиостанции; на них, в частности, работал Пьер Шеффер – человек, во многом благодаря которому электронные средства обработки звука из изобретательских новинок и причуд или же прикладных устройств превратились в легитимные инструменты создания искусства. Шеффер, родившийся в Нанси в 1910 году, не был музыкантом, что довольно парадоксально, поскольку и отец, и мать его музыкантами были; они, однако, не захотели, чтобы сын шел по их стопам, и он выучился на инженера; отсутствие профильного образования в области музыки позже будет ставиться ему в вину критиками его идей[732]732
  Hodgkinson T. An Interview with Pierre Schaeffer – Pioneer of Musique Concrète // ReR Quarterly magazine, 1987. V. 2. № 1. URL.: http://www.timhodgkinson.co.uk/articles.html.


[Закрыть]. С момента организации Французской телерадиокомпании (RTF, хотя в то время она еще называлась Radiodiffusion Française, RDF) в 1944 году он работал здесь инженером, участвовал в Сопротивлении и подготовил коллаж из Марсельезы и текстов Виктора Гюго, переданный в эфир в день вступления в Париж войск антигитлеровской коалиции[733]733
  Stubbs D. Mars by 1980.


[Закрыть]. В 1948 году, как гласит легенда, он поцарапал одну из пластинок, в силу чего игла перестала двигаться по дорожке, а начала вращаться по одному и тому же кругу, производя несмолкаемый звук. Из этого опыта он вынес идею бесконечной дорожки, способной воспроизводить бесконечный звук, – идея, для того времени представлявшаяся почти метафизической[734]734
  Ibid.


[Закрыть]. Соображение, что в студии он способен создать мириады прежде неслыханных звуков, пришло к нему не сразу – сначала он пытался записывать и компоновать материал «вживую», для чего даже однажды, в 1948 году, побывал с мобильной студией на железнодорожной станции, где попросил машинистов по очереди нажать на сирены. Результат его несколько разочаровал («Это интересно, но музыка ли это?»), а потому он решил, что подобные записи требуют редактуры[735]735
  Ibid.


[Закрыть]. Так родилась идея о том, что студия – это тоже музыкальный инструмент, оказавшая большое влияние, например, на группу Krafrtwerk; так родилась французская школа электронной музыки, главой которой, формально и неформально, стал Шеффер, воспитавший множество учеников; так родился и эстетический подход (стиль, философия, если угодно), названный «конкретной музыкой» (musique concrète). В 1951 году под его руководством в рамках RTF была создана лаборатория электронной музыки Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC), где работали представители нескольких поколений музыкального авангарда того времени – от Вареза и Мессиана до Пьера Булеза, Яниса Ксенакиса и Карлхайнца Штокхаузена.

Подход Шеффера заключался в том, чтобы в уже существующих в мире звуках путем их записи, совмещения, наложения и редактуры отыскать музыкальный потенциал. Musique concrète называется «музыкой» весьма условно (или скорее декларативно) – сейчас ее, скорее всего, отнесли бы в категорию звукового дизайна: по большей части она представляет собой коллажи из самых разнообразных, повседневных и далеко не музыкальных звуков, организованных в соответствии с не всегда понятной внутренней эстетической и эмоциональной логикой. Думается, что современный слушатель уже окончательно сделался неспособен оценить ее своеобразие и трансгрессивный потенциал, однако во время ее появления, в начале 50-х годов, она воспринималась революционной, тем более что и создавать ее тогда было весьма проблематично, что в наш век цифровой записи уже порядком забылось. До появления магнитофонов[736]736
  В 1935 году компания Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (AEG) представила на берлинской выставке устройство для проигрывания магнитной ленты под знакомым нам названием Magnetophone, а серийное производство подобной техники было налажено в Германии уже к началу 40-х, однако в остальной Европе и Америке магнитофоны получили распространение только после войны – во многом именно благодаря трофейной немецкой продукции и технологиям. См. Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5. P. 175.


[Закрыть] формирование новых, необычных, лишенных привычного характера звуков – то есть то, что ныне каждый день на компьютерах рутинно делают миллионы людей по всему миру, – даже в радиостудии было процессом трудоемким и кустарным – чтобы избавиться от атаки звука для своих бесконечных лупов, Шеффер раз за разом ронял иглу на заготовки для пластинок, старясь попасть на дорожку в нужный момент[737]737
  Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 46.


[Закрыть].

Шеффер был теоретиком и философом; последователь Эдмунда Гуссерля, он применил феноменологическую редукцию к музыке, сформулировав принцип так называемого «редуцированного слушания» (écoute réduite), в рамках которого постулировалась необходимость прослушивания музыкального (или претендующего на это звание) материала при полном абстрагировании от всех априорных культурных коннотаций, связанных с теми или иными звуками, которые надлежит слышать в первозданной чистоте, как «просто звуки» – или, в терминологии Шеффера, «звуковые объекты» (objet sonore). С точки зрения Гуссерля, подобный интеллектуальный опыт способен вернуть нас «назад, к самим вещам»[738]738
  Гуссерль Э. Логические исследования. Т. I: Пролегомены к чистой логике. М.: Академический Проект, 2011. С. 200.


[Закрыть]; по логике Шеффера, примененный к акустической природе мира, он позволит услышать «подлинную музыку» в том виде, в котором мы ее воспринимаем в самом акте слушания, отгораживаясь в этот момент от всякого культурного опыта. Комплементарной идее редуцированного слушания была идея «акусматической музыки», то есть такой музыки, источник которой неизвестен или как минимум не виден; данное понятие ссылалось на акусматиков, учеников Пифагора, которых философ наставлял, скрываясь за ширмой, дабы своим видом и жестами не отвлекать их от смысла слов. Логика преемственности, побудившая Шеффера использовать это полузабытое слово, понятна – акусматическая музыка точно так же в силу сокрытости своего источника предназначена была для того, дабы жестами музыкантов не отвлекать слушателя от сосредоточения на том, что единственно важно, – на звуке[739]739
  Demers J. Op. cit. P. 26.


[Закрыть]. Строго говоря, мы все в повседневной жизни сталкиваемся теперь с акусматической музыкой, так как акустические системы и наушники не могут считаться устройствами, которые производят музыку; тем не менее, чтобы достичь чаемого Шеффером идеала, нам надо уметь абстрагироваться и от своего культурного опыта, в силу которого мы, услышав звук скрипки или виолончели, с легкостью можем вообразить и инструмент, и исполнителя, связывая, таким образом, накрепко звук с его источником хотя бы в мыслях[740]740
  Ibid. P. 39.


[Закрыть]. От этой привычки очень трудно избавиться, и тут опять на помощь приходит электронный музыкальный инструмент, способный создать музыкальный звук, который мы не сможем атрибутировать никакому привычному предмету или устройству.

В 1966 году Шеффер издал свой главный труд, «Трактат о музыкальных объектах» (Traité des objets musicaux), где, помимо прочего, задался вопросом, который до него уже решали Руссоло, Кейдж и Варез: какие звуки подходят для музыки, а какие нет? Он описывает здесь характеристики звуков, используемых в привычных музыкальных произведениях, и сравнивает их со звуками, которые обычно определяются как шумы; последние он находит не менее легитимным строительным материалом для музыки и постулирует необходимость ответственного их использования со стороны композитора, узурпируя, таким образом, с точки зрения традиционной эстетки естественные права «настоящих» музыкантов, освященные работой с «уникальным», отчужденным от повседневности материалом[741]741
  Nattiez J.-J. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 45–46, 48–50.


[Закрыть].

Под конец жизни, впрочем, Шеффер признал, что все его попытки изобрести новый язык и новую форму музыкальной выразительности оказались тщетными. В интервью 1986 года, будучи патриархом электронной школы, создателем новой эстетики, уважаемым мыслителем и учителем большого числа композиторов первого ряда, он, тем не менее, говорит:

Видя в то время, что никто не знает, как теперь обращаться с до-ре-ми, я подумал, что нам, может быть, стоит поискать за их пределами… К сожалению, мне потребовалось сорок лет, чтобы понять, что за пределами до-ре-ми ничего нет. Я зря потратил жизнь[742]742
  Hodgkinson T. An interview with Pierre Schaeffer.


[Закрыть].

Подход Шеффера критиковали с самого момента появления конкретной музыки; главными оппонентами лаборатории RTF были музыканты и инженеры, работавшие в тесном сотрудничестве с кельнской радиокомпанией WDR (Westdeutscher Rundfunk, Западно-немецкое вещание) и занимавшиеся тем, что вскоре получило название собственно электронной музыки – elektronische Musik. Если Шеффер и его последователи утверждали, что материалом музыкальных композиций следует делать существующие звуки, надлежащим образом отредактированные и реконтекстуализованные, то кельнская школа, напротив, настаивала, что строительным материалом электронной музыки должны стать звуки, сгенерированные электронными устройствами, то есть не существующие в природе и в повседневном мире[743]743
  Demers J. Op. cit. P. 45.


[Закрыть].

Считается, что символически это противостояние разрешил композитор Карлхайнц Штокхаузен, который работал и у Шеффера в RFT, и в WDR, а в своих электронных сочинениях использовал как уже существующие записанные звуки, так и синтезированные: одна из его самых известных пьес такого рода, Gesang der Jünglinge («Песнь отроков», 1955–56), представляет собой запись пения мальчика, оттененного звучанием электронных устройств[744]744
  Ibid.


[Закрыть]. Штокхаузен был чрезвычайно увлечен новым медиумом, видя в нем решение проблем, стоявших в то время перед музыкальным авангардом. В позднем интервью он говорил:

Сама идея того, что музыку можно не только петь и играть на уже существующих инструментах, но создавать собственные звуки для каждой новой композиции, что можно овладеть процессом синтеза звука, была совершенно нова и революционна. Она открывала неизведанные горизонты для всей западной музыки. Как следствие, и что очень важно, вокальная или инструментальная музыка перестала быть единственным инструментом для создания или восприятия классической музыки. Теперь звуки можно было обрабатывать, преобразовывать, переупорядочивать[745]745
  Обрист Х. Краткая история новой музыки. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 12.


[Закрыть].

Возможность электронных устройств создавать прежде несуществующие звуки навела Штокхаузена на мысль о том, что современный композитор обладает способностью сочинять не только комбинации звуков, но и сами эти звуки, среди которых уже нет различия на музыкальные звуки и шумы, – всякий звук является легитимным музыкальным строительным материалом, потенциально бесконечно расщепляемым на составные части; в силу последнего соображения Штокхаузен вместо звука вводит понятие звучности, то есть некоего акустического «облака», способного эволюционировать во времени[746]746
  Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 503.


[Закрыть]. Электронная музыка в то время в академических кругах часто понималась как высшая форма музыкальной абстракции, выражающая математические (то есть вечные и неизменные) истины и очищенная от любых низменных, «человеческих» коннотаций; Герберт Аймерт, немецкий музыкальный теоретик и композитор, утверждал, в частности: «Все разговоры о «гуманизации» электронного звука следует оставить на откуп лишенным воображения создателям музыкальных инструментов»[747]747
  Цит. по: Manning P. Electronic and Computer Music. N.Y.: Oxford University Press, 2004. P. 42.


[Закрыть].

Штокхаузен был композитором, инженером, философом, мистиком (Холопов именует его «космистом»[748]748
  Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 503.


[Закрыть]) и автором большого количества теоретических трудов.

Описывая принципиальные отличия электронной музыки от всей прочей, он выделяет в ней четыре критерия, формирующих ее уникальный облик и этос, которые Холопов излагает следующим образом.

1. Композиция в едином музыкально-временном континууме.

2. Декомпозиция, или расщепление, звука: тембр можно разделить на составляющие, которые в дальнейшем могут быть использованы как независимые музыкальные слои.

3. Многослойная пространственная композиция: позволяет распределять звуки в пространстве вокруг слушателя с учетом расстояний и пространственных наложений.

4. Равнозначность тона и шума: звук рассматривается как непрерывный континуум, простирающийся от чистой синусоидальной волны до сложного звукошума; звук, соответствующий любой точке этого континуума, музыкально оправдан[749]749
  Там же. С. 511.


[Закрыть].

Идеи Штокхаузена, связанные с темпоральностью, пространственностью музыки, расширением композиторского инструментария за счет включения в него прежде признававшихся немузыкальными компонентов и переосмыслением функции звука в музыкальном произведении, оказали большое влияние не только на сферу академической музыки, но и на области музыки популярной, что мы вскоре увидим, когда будем говорить о краутроке.

Штокхаузен получил философское образование, его коллега по Дармштадским летним курсам, Пьер Булез, учился на математика. Еще один композитор, причисляемый к Дармштадской школе (хотя и никогда не посещавший курсы в Дармштадте), Янис Ксенакис, был инженером, работал в мастерской Ле Корбюзье и сделал для нее проект павильона фирмы Philips для всемирной выставки ЭКСПО-58 в Брюсселе. Математические подходы он использовал и в музыке – его главный труд, «Формализованная музыка» (Musiques formelles, nouveaux principes formels de composition musicale, 1963), описывает создание музыки с помощью стохастических моделей, и читать ее без знания высшей математики весьма проблематично. Ксенакис был одним из первых композиторов, начавших использовать для создания музыки – которая в этих случаях называлась алгоритмической – компьютеры[750]750
  Roads C. The Computer Music Tutorial. P. 112–113.


[Закрыть]. Он даже построил собственное преобразующее устройство, UPIC[751]751
  Название этого устройства представляет собой довольно ироничную шутку, потому что данная аббревиатура включает в себя другую аббревиатуру: она расшифровывается как Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu (Полиагогическое информационное устройство CEMAMu), в то в время как вторая аббревиатура значит Centre d’Etudes de Mathématiques et Automatiques Musicales (Центр изучения музыкальной математики и автоматики): так называлась лаборатория, в которой работал Ксенакис.


[Закрыть], которое интерпретировало графику, создаваемую на компьютере, в последовательность звуков[752]752
  Xenakis I. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. N.Y.: Pendragon Press, 1992. P. 329–333.


[Закрыть]. Здесь уже хорошо видна еще одна важная тема, с которой мы встретимся в разговоре о Кейдже и минимализме, а именно тема отхода композитора от роли демиурга, человека, контролирующего весь процесс создания музыкальной композиции: в случае «процедурной» музыки композитор выполняет роль оператора, вводящего в систему исходные данные и имеющего о финальном результате не больше заведомого представления, нежели простой слушатель. Подобный подход ставит под сомнение один из ключевых тезисов западноевропейской музыкальной эстетики, а именно тезис о том, что музыкальное произведение есть слепок интенций композитора, интенций, которые мы можем расшифровать, с помощью данной расшифровки уяснить для себя ход мысли гения и, быть может, получить какое-то опосредованное представление о его интуициях, касающихся мироустройства. В случае процедурной музыки сама технология ее создания полностью отрицает даже возможность наличия такой интенции: музыка как бы совершается сама по себе и из себя, что делает ее, с одной стороны, математически чистой и абстрактной, однако с другой – лишённой какого-либо коммуникативного потенциала. Еще и поэтому в адрес электронной музыки распространено немало предубеждений среди сторонников «аутентичного» творчества – в ней инструменты обладают слишком высокой степенью автономии, что как бы превращает бездушные электронные устройства в творцов, а творчество – в набор алгоритмов: эта своего рода тотальная дегуманизация искусства вступает в прямой конфликт со всеми базовыми культурными нарративами западного общества. В конечном итоге данный подход подрывает наиболее фундаментальный постулат музыкальной эстетики, а именно утверждение о том, что у музыки есть смысл, поскольку под смыслом в этом случае неизбежно понимается некоторый набор вербализуемых эмоциональных, аффективных или даже рациональных интенций, которые побудили композитора сочинить ту или иную пьесу, жестко обусловив, помимо прочего, ее форму.

Ксенакис разработал теоретический аппарат для одного из видов синтеза звука – гранулярного синтеза, при котором результирующий звук берется из совокупности «гранул», то есть очень коротких отрезков акустической волны, собирающихся в своего рода рой и напоминающих этим «звучности» Штокхаузена[753]753
  Roads C. The Computer Music Tutorial. P. 169.


[Закрыть]. Он исповедовал научный подход к музыке и утверждал, что между музыкой и наукой много общего, так как то и другое имеет дело с системами. По сути, это был метод ученого или инженера, причем хорошо институализованного: «такие проекты», говорил он, «по карману только людям с деньгами, то есть государству»[754]754
  Обрист У. Указ. соч. С. 43, 44.


[Закрыть]. Государство действительно активно поддерживало инициативы по изучению свойств звука и связанные с ними эксперименты композиторов, открывая по всему миру разнообразные лаборатории и студии, такие как Laboratorio de Música Electrónica в Буэнос-Айресе, Institut vor Psychoakoestiek en Elektronische Muziek в Генте, а также Experimentalstudio für Kunstliche Klang und Gerauscherzeugung и Laboratorium für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme в Восточном Берлине[755]755
  The Cambridge Companion to Electronic Music.


[Закрыть].

Таким образом, из всех вышеприведенных примеров хорошо видно, что академическая электронная музыка была делом дорогим и чрезвычайно рафинированным, и те, кто ей занимался, ставили себе скорее научные и философские, нежели собственно музыкальные, цели – их интересовали сущность звука, границы музыкальной экспрессии, процедурные вопросы композиции и так далее. Практические импликации этих разысканий, равно как и предполагаемая их аудитория, занимали композиторов существенно меньше, если и занимали вовсе: авангард того времени характеризовало надменное пренебрежение к слушателю[756]756
  См. Babbitt M. Who Cares if You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2. P. 38–40, 126–127.


[Закрыть].

* * *

Существует схизма на предмет того, что именно называть синтезатором: одни склонны именовать таким образом только устройства, в которых звук создается электронными компонентами – то есть собственно генераторами, – относя прочие инструменты к классу «электрических» или «электромеханических»; другие же включают в этот список и последние на основании того, что практически во всех из них так или иначе используются принципы того или иного типа синтеза звука. Синтезатор в строгом смысле слова – это устройство, в котором контроллеры, такие как клавиатура, не влияют на появление звука (хотя могут изменять его динамику), поскольку звук здесь порождается генератором, от контроллеров зависящим мало[757]757
  Довольно большое количество ранних – да и более поздних, таких как синклавир, – синтезаторов представляло собой рабочие станции, музыкальная клавиатура или другая периферия для которых были опциональны и приобретались отдельно (См. Synclavier V User Manual. Meylan: Arturia, 2016. P. 11–16.).


[Закрыть], в отличие от электромеханических инструментов, где контроллер включен в физическую цепь событий, в результате которых появляется звук. Проще говоря, «подлинные» синтезаторы отличаются от электромеханических инструментов тем, что звук в них генерируется электронными способами, аналоговыми или же цифровыми, без посредства механических компонентов[758]758
  Vail M. The Synthesizer: A Comprehensive Guide to Understanding, Programming, Playing, and Recording the Ultimate Electronic Music Instrument. N. Y.: Oxford University Press, 2014. P.3.


[Закрыть]. Именно поэтому, несмотря на то что поп-музыка в 40-е и 50-е годы уже рутинно пользовалась электронными инструментами, такими как Хэммонд и разного рода электрические пианино, подлинное рождение коммерческой электроники связывается с созданием синтезатора Муг (Moog), изобретенного инженером Робертом (Бобом) Мугом.

До появления в конце 50-х годов транзисторов создателям инструментов приходилось иметь дело с электронными лампами – предметами относительно крупными и к тому довольно чувствительными к условиями помещения и к скачкам напряжения в сети, – в силу чего содержащие их электронные инструменты были неизбежно громоздкими, дорогими и довольно ненадежными устройствами. Строго говоря, именно с появлением использующих транзисторы инструментов и возникает понятие «электронной музыки»[759]759
  См. Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 1.


[Закрыть]. Муг, давний поклонник электронных инструментов, создавший даже собственную модель терменвокса, построил первый прототип своего синтезатора в 1964 году; с разработкой ему помогал ряд известных композиторов, таких как Василий Усачевский[760]760
  Modular V User Manual. Meylan: Arturia, 2016. P. 7.


[Закрыть]. В 1967 году Муг решил выпускать свои устройства модулями, у каждого из которых было свое назначение и свое место в цепочке преобразований сигнала; эти модули соединялись между собой кабелями, именуемыми patch cord: слово patch, «заплатка» возникло как описание такого рода устройства, словно «сшитого» из разных кусков[761]761
  Именно отсюда возникло современное слово «патч», являющееся синонимом слова «пресет» (preset) и означающее файл, где содержатся параметры инструмента, позволяющие получать тот или иной звук. См. Cann S. Becoming a Synthesizer Wizard: From Presets to Power User. Boston: Course Technology, 2010.


[Закрыть]. Синтезаторные модули были удобны тем, что их было проще переносить; также их можно было приобретать по отдельности для конкретных нужд. Первые синтезаторы Муг и сорок его работников создавали вручную в лаборатории – по три устройства в неделю: поначалу это не было проблемой, так как синтезатор все еще был дорогим, а смысл и назначение его многим было непонятным. Все изменилось в 1968 году, когда вышел диск пианиста, композитора и старого друга Муга Уолтера Карлоса[762]762
  Карлос сменил(а) пол в 1972 году, так что теперь принято сообщать, что пластинку записала Венди Карлос, однако в каталоге имя исполнителя еще значится как Уолтер, хотя на переизданиях пластинки на обложке «Уолтер» был со временем заменен на «Венди». См. Brend M. The Sound of Tomorrow: How Electronic Music was Smuggled into the Mainstream. N. Y.; L.: Bloomsbury, 2012. P. 197.


[Закрыть].

Пластинка называлась Switched-On Bach и действительно содержала ряд баховских пьес – несколько инвенций, три части Бранденбургскго концерта номер 3, прелюдии, фугу и обработку хорала из кантаты Herz und Mund und Tat und Leben, в англоязычном мире известной как Jesu, Joy of Man’s Desiring. Все эти номера были сыграны на синтезаторе Муг, который в то время был еще монофоническим, поэтому запись их была чрезвычайно хлопотным и кропотливым делом – каждый голос каждого произведения записывался на магнитофонную пленку отдельно, потом синхронизировался с прочими партиями и сводился в один трек[763]763
  Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 67.


[Закрыть]. Пластинка стала хитом, попала на верхние строки хит-парада Billboard, а в 1970 году завоевала три приза Грэмми, в том числе и в категории «Лучший альбом классической музыки». Подобный успех трудно объяснить только лишь проверенным временем материалом, который всегда вызывает интерес у любителей академической музыки, – Бах один из самых записываемых композиторов, так что найти все те же пьесы в традиционном исполнении не составило бы труда. Скорее причина была в следующем: пластинка продемонстрировала, что электронный инструмент, синтезатор, то есть то, что далекий от музыки человек тогда считал новинкой, курьезом или же «подменяющим» обычные инструменты вспомогательным устройством, оказался способен на точное воспроизведение материала, относящегося к области высокого и сложного искусства, а значит, доказал свою легитимность, пройдя один из самых социально одобряемых тестов[764]764
  Roads C. Composing Electronic Music. P. 1.


[Закрыть]. Таким образом, на успех ее повлияли несколько факторов – материал, необычность его звучания и, думается, еще и подспудное удовлетворение поклонников классической музыки тем фактом, что даже инженеры и их загадочные электронные устройства склоняются перед гением Баха.

Так синтезатор стал легитимным инструментом – через апелляцию к традиционному репертуару и традиционной «концертной» роли музыкального инструмента. Думается, композиторам, работавшим с электронными медиумом, эта ситуация должна была представляться поражением, то есть присвоением инструментов революции конформным консервативным большинством, изготавливающим с их помощью украшения для дома[765]765
  Holmes T. Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. N. Y.; L.: Routledge, 2002. P. 157–158.


[Закрыть]. Как бы то ни было, вскоре мугом заинтересовался Кит Эмерсон, в 1970 году Боб Муг создал минимуг – относительно бюджетную и портативную версию своего главного детища[766]766
  Как выглядел и сколько места занимал оригинальный муг, можно увидеть, собственно, на обложке пластинки Карлос, где на его фоне сидит несколько ошалевшего вида Бах.


[Закрыть], – и эра коммерческого использования синтезаторов началась, хотя позволить себе приобрести их еще долгое время могли только хорошо оплачиваемые музыканты. В целом синтезатор в группе в то время выполнял роль оркестровых струнных, как бы «заполняя» определенные зоны акустического спектра своим продолжительным, массивным звучанием, которого трудно было ждать от гитар. Оркестр тоже был делом дорогим, сделавшись при том стараниями ряда продюсеров, таких как Фил Спектор, вещью, для поп-музыки необходимой. Бюджетным решением этой проблемы были устройства вроде чемберлина или меллотрона, в которых записанные на магнитную ленту оркестровые звуки проигрывались при нажатии клавиш, такого рода инструменты были предтечами ставшего в 80-е годы повсеместным сэмплера[767]767
  Roads C. Computer Music Tutorial. P. 119–120.


[Закрыть]. Были, однако, музыканты, которых не устраивало положение электронных инструментов как инструментов вспомогательных, как своего рода паллиативов, и они стали работать непосредственно с электронным звуком, подчеркивая его «неестественную», «инженерную», экспериментальную природу. Особенно много таких музыкантов было среди участников немецкой сцены, и созданная ими музыка впоследствии получила объединяющее название «краутрок».

Само понятие краутрок к немецкой сцене было применено ретроспективно и, как ясно из семантики, с большой долей иронии: kraut – это старое уничижительное прозвище немцев, подобное бошам, которое было образовано от названия немецкого национального блюда из квашеной капусты; аналогом его будут «макаронники»-итальянцы или «лягушатники»-французы. Изобретено оно было в Англии, и сами участники сцены его никогда не любили – Джон Вайнцирль, музыкант мюнхенского коллектива Amon Düül, говорил:

Я определяю краутрок как «немецкие музыканты, пытающиеся звучать как английские или американские»… Я всегда рекомендовал группе Scorpions присоединиться к этому течению. По-моему, им эта идея не нравилась[768]768
  Stubbs D. Future Days: Krautrock and the Building of Modern Germany. L.: Faber and Faber, 2014. В других источниках можно встретить прямо обратное утверждение – что немцы реапроприировали иронический термин и пользовались им с гордостью, см. напр: Hanley J. J. Metal Machine Music: Technology, Noise, and Modernism in Industrial Music 1975–1996. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of PhD in Music (Music History). Stony Brook: Stony Brook University, 2011. P. 150–151. В целом, это всегда вопрос того, с кем и когда тот или иной автор поговорил.


[Закрыть].

Краутрок возник из ресентимента побежденных и представлял собой попытку сохранить культурную идентичность в ситуации наплыва англоязычной поп-культуры, которая во многом воспринималась как культура победителей, завоевывающих с ее помощью Германию во второй раз. Кумиром культурно чуткой молодежи ФРГ был Карлхайнц Штокхаузен, чьи работы со звуком, с электроникой и с пространственными имплементациями звука виделись ими своего рода выражением радикального экспериментализма, свойственного чисто немецкому гению[769]769
  Cope J. Krautrocksampler: One Head’s Guide to the Great Kosmische Musik – 1968 Onwards. Head Heritage, 1996. P. 4–5.


[Закрыть]. Неудивительно поэтому, что с самого начала участники данного движения (которое, впрочем, движением можно назвать лишь с натяжкой) придавали исключительное значение экспериментам; безусловным императивом их было требование не звучать конформно мейнстримным, насаждаемым американским вкусом нормам.

Вдобавок в Германии того времени просто-напросто не было своей хоть сколько-нибудь качественной поп-музыки, на радиостанциях отказывались заводить рок-н-ролл, так как считалось, что его поют нестриженые и неумытые подростки, играющие «музыку негров» (расистские теории не выветриваются в одночасье). В итоге до 1963 года, по воспоминаниям современников, на немецких радиостанциях безраздельно царил «шлягер» (тут следует помнить, что Schlager – слово немецкое), точно так же как на французских – шансон (у обоих понятий сходная семантика)[770]770
  Stubbs D. Future Days.


[Закрыть]; здесь невозможно было услышать не то что The Beatles, но даже и Синатру. Именно на этом фоне подростки и молодые люди, разочарованные своими родителями, результатами денацификации, англоязычной поп-культурой и общим ощущением реванша правых сил (все эти причины вскоре приведут к рождению ультралевых группировок вроде RAF), стали пытаться брать ситуацию в свои руки. Музыканты, впоследствии составившие коллективы, играющие краутрок, собирались и обитали по большей части в коммунах, что было характерной приметой 60-х, как мы это видели уже в главе о хиппи. Среди первых объединений такого рода была мюнхенская коммуна, члены в 1967 году которой основали коллектив Amon Düül, который многими считается первой группой, заложившей эстетические основания краутрока[771]771
  Ibid.


[Закрыть]. Спустя год, в 1968, ученик Штокхаузена, Хольгер Шукай, обсуждая музыку The Beatles со своим студентом, Михаэлем Кароли, решил создать коллектив, в итоге ставший самой известной группой крауторока – за вычетом Kraftwerk, с которыми особая история, – а именно группой Can[772]772
  Cope J. Op. cit. P. 10–11.


[Закрыть]. Как нетрудно заметить, музыканты, игравшие экспериментальную музыку в Германии, обладали самым разным уровнем музыкальной подготовки – одни учились в консерватории, другие получили вкус к эксперименту в сквотах и на улицах. В целом краутрок как движение характерен исключительно высоким уровнем музыкальной одаренности и подготовки его участников – даже если одаренность эта раскрывалась только интуитивно, вне институциональных систем образования, только лишь через постоянную практику.