Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

Группа в этом смысле обладала совершенно иной степенью свободы: она была автономной единицей, способной самостоятельно пройти все этапы создания песни – от ее сочинения и аранжировки до исполнения. И когда эта группа состояла из подростков или молодых людей, ничем по повадкам и внешности не отличающихся от своей целевой аудитории, то ее песни, разумеется, вызывали больше доверия: можно было с большой степенью правдоподобия предположить, что эти люди поют о том, что чувствуют сами; а это, собственно, и есть требование, чаще всего свойственное подростковой аудитории, – ей куда важнее искренность, нежели грамотность и профессиональность исполнения. Вдобавок в подобной схеме содержится и еще одно имплицитное сообщение: если заведомо известно, что вот эти молодые парни сами играют свои песни, то отчего бы и нам, так похожим на них, не попытаться делать то же самое? Собственно, это был урок, которому британских подростков научил скиффл; теперь они учили ему американских сверстников.

Разумеется, группа избавлялась от посредников только на первый взгляд; собственно, Джордж Мартин в своих воспоминаниях утверждает, что это именно ему пришло в голову продавать The Beatles как группу, вот как он описывает одно из первых своих прослушиваний коллектива: «Меня внезапно как будто между глаз ударило. Я слушал группу. Мне следовало воспринимать их как группу и создать их как группу. Эта особенная гармония, это уникальное соединение звучания – вот что должно было привлечь к ним внимание… в этом было что-то совершенно новое, нечто английское, нечто ливерпульское, нечто, что было The Beatles»[241]241
  Martin G., Pearson W. With a Little Help from My Friends: The Making of “Sgt. Pepper.” Boston: Little, Brown, 1994. P. 31–32.


[Закрыть]. Но даже он, как видно отсюда, прекрасно понимал, что «группа» – это именно эндемичный британский формат.

Второе сообщение напрямую вытекало из первого: именно со времен The Beatles стало аксиомой то, что рок-музыкант – это человек, который пишет свою музыку сам[242]242
  Уолд Э. Указ. соч. С. 416.


[Закрыть]. Уже в 1963 году Эндрю Луг Олдэм объяснял Джаггеру с Ричардсом, что их группа не будет популярной, если они не перестанут играть чужие песни и не начнут сочинять свои[243]243
  Goodman K. The Beggar’s Genius // The Rolling Stones and Philosophy. P. 86.


[Закрыть]. рок-музыка превращалась из коммерческого проекта в авторский – так, по крайней мере, гласила распространенная легенда. Именно по этой причине во второй половине 60-х начинает формироваться та хорошо нам ныне знакомая «система звезд», которая функционирует, согласно социологу Ричарду Сеннету, «благодаря максимальному увеличению разрыва между славой и безвестностью»[244]244
  Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. С. 329.


[Закрыть]. Разумеется, звезды существовали и раньше, однако Сеннет отмечает, что именно в 60-е, в эпоху рок-музыки, «якобы должной бросить вызов нравам буржуазной культуры, система звезд превратилась в железный закон тарифных ставок исполнителей»[245]245
  Там же.


[Закрыть]. Во многом это связано с тем, что в конце 60-х годов доходы «звездных» исполнителей существенно выросли – отчасти в силу взрывного роста рынка долгоиграющих пластинок, которые вдобавок после The Beatles стали рассматриваться как единственный носитель, достойный «серьезной» группы, отчасти же оттого, что ныне сделалась естественной ситуация, когда исполнители сами пишут свой материал, что избавляло артистов от необходимости делиться доходами с целым рядом инстанций музыкального бизнеса, представителями которых в первую очередь являлись композиторы, поэты и аранжировщики[246]246
  Ellis G. I Should Have Known Better: A Life in Pop Management – The Beatles, Brian Epstein and Elton John. L.: Thorogood, 2005. P. 100; Уолд Э. Указ. соч. С. 415–417.


[Закрыть].

В конце 60-х окончательно оформился развод рок-музыки с ранним рок-н-роллом. Рождение рока принято отсчитывать от ряда событий, приведших к окончательному уходу этой музыки с танцевальной сцены: кто-то полагает маркером данной трансформации альбом Sgt. Pepper (1967), кто-то – выход первого шестиминутного сингла Like A Rolling Stone Боба Дилана (1965); кто-то еще – звуковые эксперименты Брайана Уилсона на Pet Sounds (1966)[247]247
  Pattie D. Rock Music in Performance. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2007. P. 59.


[Закрыть]; но за всеми этими вехами стоит одна и та же презумпция – рок перестает быть музыкой для развлечения и делается серьезным, «взрослым», содержательным высказыванием, которое не вписывается в какой-либо «формат», ни временной, ни структурный, ни рекреационный. И журналисты, которые подхватывают в своих описаниях эту схизму – рок против рок-н-ролла, равно как и против «поп»-музыки, – оперируют именно риторикой «смены тематики и формы высказывания», как если бы они наконец наткнулись на ту музыку, что способна решить проблемы настоящего, говоря актуальным языком, в отличие от породивших ее стилей, которые в своей повседневной прагматичности ныне воспринимались как архаика – и культурная, и социальная.

В итоге и это сверкающее великолепие как-то вдруг и обидно кончилось. 1970 год многие британские социологи и культурологи называют «нулевым годом», Year Zero[248]248
  Perone J. E. Mods, Rockers. P. 172.


[Закрыть]: в этот момент в силу ряда причин, часть которых мы обсудим дальше, британская рок-сцена стала испытывать растерянность, сходную с той, которую десятью годами ранее испытала сцена американская. The Beatles распались, контркультура кончилась, утопия хиппи показала свою несостоятельность, а обещание музыки, которая будет принадлежать только и исключительно подросткам, опять оказалось обманом.

Глава четвертая
Хиппи, психоделическая культура и контркультура

Субкультура (или, если угодно, культура) хиппи – одно из самых мифологизированных социальных явлений двадцатого века, как по причине своего масштаба и влиятельности, так и в силу парадоксального отсутствия каких-либо заметных политических последствий этого движения вопреки апологетической риторике его адептов. Более того, существует распространенная точка зрения, согласно которой хиппи являлись наиболее последовательными носителями традиционных американских либеральных ценностей и взглядов как на коммунальную сущность социума, так и на гендерные роли внутри него[249]249
  Miller T. The Hippies and American Values. Knoxville: The University of Tennessee Press, 2011. P. 106–108; Auslander P. Op. cit. P. 30–31.


[Закрыть]; согласно ряду свидетельств, жизнь хиппи в коммунах не составляла для них некую социальную и идеологическую альтернативу буржуазному существованию поколения их родителей, но, напротив, подкрепляла в их сознании роль традиционных ценностей, в первую очередь семейных[250]250
  Miller T. The 60s Communes: Hippies and Beyond. Syracuse: Syracuse University Press, 1999. P. 172.


[Закрыть]. Таким образом, культурное значение этого явления определенно превосходит социальное, однако же, как обычно, обусловлено им, а потому мы начнем с последнего.

Хиппи ретроспективно одно из самых стигматизированных молодежных течений, причем как справа, так и слева: консерваторы не любят его за то, что оно раскрепостило нравы, радикалы – за то, что оно сделало это недостаточно радикально. Неприязнь к хиппи панков, представителей хип-хопь-сообщества и прочих трансгрессивных субкультур, изначально выражавших мнение маргинальных социальных групп, объясняется во многом «буржуазным происхождением» первых. Участники движения хиппи в подавляющем большинстве были представителями белого американского среднего класса; они отказывались от материальных благ, которые им принадлежали по праву рождения, что представители менее успешных социальных страт, не обладавшие их привилегиями и, таким образом, не имевшие того, от чего следует отказываться, зачастую находили двусмысленным и неприемлемым для них[251]251
  Ibid., p. 170–171.


[Закрыть]. Как сообщал интервьюеру один из участников черной поп-группы The Fifth Dimension:

Когда ты говоришь о том, что черный человек по-прежнему держится за статусные символы, то не забывай, парень, что он пытается получить ровно те вещи, которые белые дети стараются выбросить. <…> Тебе не нужны хороший дом и хорошая работа? Да елки, отдай их мне, парень, потому что я пытался получить это всю свою несчастную жизнь[252]252
  Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 413.


[Закрыть].

Поэт и музыкант Эд Сандерс, сам в свое время принадлежавший к субкультуре хиппи, говорил позже:

Черные, например, к Лету любви 1967 года действительно стали относиться к хиппи с некоторой неприязнью, потому что воспринимали их как детей, которые рисуют узоры в блокнотах, жгут благовония, закидываются кислотой, но в любой момент могут уйти. Вернуться домой. Позвонить мамочке и сказать: «Забери меня отсюда»[253]253
  McNeil L., McCain G. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk. N.Y.: Grove Press, 1996. P. 21. Существует русский перевод этой книги (Макнил Л., Маккейн Д. Прошу, убей меня! Подлинная история панк-рока. М.: Альпина Диджитал, 1996), однако он обладает местами какой-то подозрительной лихостью и иногда заметно отличается от оригинала, будучи «авторизованным», поэтому я буду пользоваться оригинальным изданием.


[Закрыть].

Теодор Рошак писал о хиппи в предисловии 1995 года к переизданию своей влиятельной книги «Истоки контркультуры» (в оригинале вышедшей в 1969 году): «…молодежи среднего класса была намного легче порвать с привычным образом жизни во времена процветания – общество обеспечивало большую эконмическую подушку, на которую можно было упасть: не социальные программы, так родительский банковский счет. Да и примкнуть обратно было не так уж сложно»[254]254
  Рошак Т. Истоки контркультуры. М.: АСТ, 2014. С. 17. (В оригинале книга называется «The Making of Counterculture», так что ближе по смыслу не только к английскому заглавию, но и к содержанию книги был бы перевод «Создание контркультуры»).


[Закрыть]. Таким образом, хиппи ставилось в вину не только то, что они по преимуществу были детьми среднего класса, но и то, что они затеяли бунтовать во времена изобилия: эта форма ресентимента у нас выражается известной поговоркой «C жиру бесятся». Субкультура хиппи во многом было производным весьма почтенной традиции разнообразных эскапистских и социалистических коммунальных движений и связанной с ними идеологии, наследующей как либерализму Локка, так и сентиментализму Руссо. Вдобавок, культурная жизнь Америки в конце 40-х и в 50-х годах в целом все больше характеризовалась определенной подозрительностью в адрес европейского рационализма и поиском «новых форм мышления»; в частности в нью-йоркских интеллектуальных кругах сенсацию сделал Дайсецу Судзуки, японский философ, который, приехав с лекциями, породил в 50-е настоящую моду на дзен-буддизм: с ним дружил Сэлинджер[255]255
  См. Slawenski K. J. D. Salinger: A Life. N.Y.: Random House, 2010.


[Закрыть], его лекции в Колумбийском университете посещал Джон Кейдж и многие другие художники и композиторы[256]256
  См. Patterson D. W. Cage and Asia: History and Sources // The Cambridge Companion to John Cage / D. Nicholls (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2006.


[Закрыть]. Таким образом, хиппи в своих антирациональных и «антитехнократических» философских, социальных и идеологических поисках во многом следовали текущим тенденциям. Непосредственными их предтечами (равно как и первыми представителями контркультуры) считаются битники, с которыми хиппи долгое время путали, к немалому неудовольствию первых.

Битники в своей структуре и в своем отношении к коллегам и социуму многое почерпнули из трансцендентализма – американского литературного и философского течения первой половины XIX века, чьи идеи оказали также влияние и на представления и практики хиппи[257]257
  Gair C. The Beat Generation: A Beginner’s Guide. Oxford: Oneworld, 2008. P. 5–6.


[Закрыть]. Центральными для трансцендентализма (насколько можно говорить об этом довольно гетерогенном течении, обобщая) были идеи самосовершенствования, которого человек способен был достигнуть исключительно за счет своих внутренних ресурсов, недоверие к рациональному познанию, которому предпочиталось знание интуитивное или же полученное с помощью духовных практик, не опосредованных никакими институализованными инстанциями[258]258
  Wayne T. K. Encyclopedia of Transcendentalism. N. Y.: Facts On File, 2006. P. viii-ix.


[Закрыть]. Трансценденталист Генри Дэвид Торо в одной из самых популярных в среде хиппи книг «Уолден, или Жизнь в лесу» писал: «Но цивилизация, улучшая наши дома, не улучшила людей, которым там жить»[259]259
  Торо Г. Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. С. 24.


[Закрыть]; сходный скепсис в адрес способности городской цивилизации модерна способствовать эволюции нравов станет со временем лейтмотивом рассуждений бунтующего поколения 60-х. Здесь же Торо пишет о своем интересе к индуизму: «По утрам я омываю свой разум в изумительной философии и космогонии Бхагаватгиты; со времени ее сочинения прошла целая вечность, и рядом с ней наш современный мир и его литература кажутся мелкими и пошлыми; мне думается, что эта философия относится к некоему прежнему существованию человечества– так далеко ее величие от всех наших понятий»[260]260
  Там же, с. 189.


[Закрыть], – а интерес к восточным философским и духовным практикам был ключевым для нескольких поколений деятелей контркультуры 50–60-х. Трансценденталисты, испытавшие влияние утопического социализма (в первую очередь воззрений Фурье[261]261
  См. Gura P. F. American Transcendentalism: A History. N.Y.: Hill and Wang, 2007.


[Закрыть]), организовывали свои фермы (такие как Брукфарм, основанная бывшим унитарианским священником Джорджем Рипли и его женой Софией[262]262
  Wayne T. K. Op. cit. P. 29–30.


[Закрыть]), где коллективным трудом пытались добиться экономической автономии: подобные коммуны будут организовывать (или пытаться организовать) и хиппи, во многом вдохновленные восточными формами коммунального существования[263]263
  Oliver P. Hinduism and the 1960s: The Rise of a Counter-Culture. L., N.Y.: Bloomsbury, 2014. P. 112–114.


[Закрыть]. Битники, таким образом, унаследовали от трансцендентализма весь тот спектр социалистических, коммунальных, антирационалистических и партикуляристских воззрений, который затем станет характеризовать и движение хиппи.

Битники, строго говоря, субкультурой не были, это было богемное литературное течение, группировавшееся вокруг трех наиболее заметных его представителей – Уильяма Берроуза, Аллена Гинзберга и Джека Керуака, – с сопутствующим ему некоторым числом поклонников, своего рода литературный салон, вышедший на улицу[264]264
  Russell J. The Beat Generation. Harpenden: Pocket Essential, 2002. P. 7.


[Закрыть]. Хиппи почерпнули от них в первую очередь мировоззрение или даже скорее динамическую форму позиционирования себя в окружающем мире (то, что в английском называется attitude), манеру поведения и моду, которые сами битники, в свою очередь, позаимствовали у хипстеров конца 30-х и 40-х годов. О хипстерах мы будем говорить, когда речь пойдет о бибопе, здесь же применительно к ним ограничимся этимологией.

Происхождение слова hippie довольно туманно; наиболее убедительная версия возводит его к понятию hip, появившемуся в Америке в начале двадцатого века наряду с синонимичным ему hep (этимология обоих слов также неизвестна) и означавшему действие, которое на русский язык уместнее всего переводится словом «врубаться»: то есть не просто понимать «что-то», но понимать нужные вещи и в целом разбираться в том, что текущая субкультурная мода признает важным. Долгое время этим «важным» были прогрессивные стили джаза; джазовая среда породила понятие «хипстер» (hipster), то есть «понимающий человек», человек, конформный текущим субкультурным нормам. (Существовало отчасти сходное понятие hepcat, означавшее в разных контекстах человека чрезвычайно модного, джазового музыканта или же члена джазового сообщества[265]265
  Уолд Э. Указ. соч. С. 248.


[Закрыть]). В какой момент из слова «хипстер» возникает слово «хиппи» (если оно и в самом деле возникает таким образом) – сказать сложно: Малькольм Экс, например, утверждал, что черное сообщество в 40-е годы под хиппи понимало тех, кого Норман Мейлер позже назвал «белыми неграми (white negroes)»[266]266
  См. Roszak T. The Making of an Elder Culture: Reflections on the Future of America’s Most Audacious Generation. Gabriola Island: New Society Publishers, 2009.


[Закрыть], а сейчас презрительно именуют wigger, то есть белых, которые пытаются презентовать себя более ниггерами, нежели сами черные (у Мейлера по понятным причинам описание более сочувственное, к тому же он «белыми неграми» именовал хипстеров[267]267
  Mailer N. The White Negro // The American Experience, H. Jaffe, J. Tyrell, eds. N.Y.: Harper & Row, 1970.


[Закрыть]). В любом случае, в широкий обиход слово «хиппи» вошло довольно поздно, в 1965 году, когда журналисты Херб Каэн и Майкл Фэллон стали использовать его в своих газетных колонках[268]268
  Issitt M. L. Hippies: A Guide to an American Subculture. Santa Barbara: Greenwood Press, 2009. P. 8.


[Закрыть] (вообще, история движения хиппи на деле значительно короче, чем представляется ныне, когда в хиппи заносятся и битники, и хипстеры).

Как только речь заходит о битниках и хиппи, сразу возникает понятие контркультуры, в чью сферу начинают попутно записываться и фигуры, которые в иных случаях в нее не включаются (чаще всего это происходит с британскими музыкантами 60-х и с участниками французских студенческих волнений 1968 года); отсюда легко сделать вывод, что понятие это преимущественно американское и описывает релевантный себе контекст. Американский социолог Милтон Ингер, в начале 60-х использовавший термин «контракультура» (contraculture), полагал, что центральным для этого явления необходимо считать конфликт с «большой культурой», в отличие от субкультур, для которых этот конфликт перифериен[269]269
  Nelson E. The British Counter-Culture, 1966-73: A Study of the Underground Press. L.: Macmillan, 1989. P. 8.


[Закрыть]. Его коллега Джеймс Спейтс существенно позже определял контркультуру как то, что возникает, «когда группа людей начинает отрицать основные ценности своего общества и пытается заменить их альтернативным набором ценностей, многие из которых противоположны тем, которые отрицаются»[270]270
  Цит. по: Nelson E. Op. cit. P. 8.


[Закрыть]. В обоих случаях хорошо заметно, что речь идет о некоем более тотальном, нежели субкультура (с которой контркультуру путают до сих пор), явлении, с более явными сепаратистскими целями.

Контркультуру часто называют порождением большой культуры, однако Рошак, более, чем кто-либо другой, сделавший для популяризации этого понятия, вкладывал в него иной смысл. В «Истоках контркультуры» он пишет о политической наивности американской молодежи в сравнении с молодежью европейской, полагая этот факт не слабостью ее, а силой, так как, не отягощенная багажом левых представлений о «правильных» формах социального протеста, американская молодежь сумела выработать наиболее радикальный его вариант, предполагающий не преобразование «родительской культуры», но сепаратизм от нее[271]271
  Рошак Т. Указ. соч. С. 14, 55.


[Закрыть] (то, что Маркузе называл Великим Отказом[272]272
  Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества // Он же. Эрос и цивилизация. Одномерный человек. М.: АСТ, 2003. С. 334.


[Закрыть]). Рошак (в 1969 году) считает современное ему общество технократическим: для него технократия куда большее зло, нежели капитализм или социализм, потому что она, в частности, идеологически невидима[273]273
  Рошак Т. Указ. соч. С. 59.


[Закрыть] (Альтюссер несколькими годами ранее утверждал, что невидимость идеологии, «бессознательность» ее является залогом ее устойчивости и первазивности[274]274
  Альтюссер Л. За Маркса. М.: Праксис, 2006. С. 330: «В действительности идеология имеет весьма мало общего с «сознанием», даже если предполагать, что этот термин вообще обладает каким-то единым значением. На деле она глубоко бессознательна, причем даже тогда, когда она принимает (как, например, в домарксовой философии) рефлексивные формы. Конечно, идеология – это система представлений; но эти представления чаще всего не имеют ничего общего с сознанием; чаще всего это образы, порой – понятия, но на огромное большинство людей они оказывают влияние как структуры, т. е. минуя опосредующее звено их «сознания».


[Закрыть]). Никакие левые идеологии не способны ей противостоять, потому что сами заражены тем же вирусом: их цель – не разрушить технократию, но придумать более удачный способ управлять ею. Задача опровержения этого порядка ложится на молодежь, которую Рошак сравнивает с ранними христианами и кентаврами, врывающимися на благородное празднество[275]275
  Рошак Т. Указ. соч. С. 98–99.


[Закрыть]. Таким образом, назначение контркультуры – не выстраивание параллельных большой культуре ценностных иерархий и семантических рядов; ее смысл – создание собственной культуры, способной не сосуществовать с родительской или опровергать ее, но заменить (или отбросить) ее полностью[276]276
  Там же, с. 105: «Остальные, бесповоротно отрезав себя от общества, не видят иной возможности, кроме как следовать по избранному пути до самой земли обетованной. Отдельные реформы или небольшие перемены не заставят их вернуться в общество, отвергнутое раз и навсегда».


[Закрыть]. Именно это значение имеет контркультура у Рошака, и именно поэтому не следует употреблять это понятие как частичный синоним определения «субкультуры», что сейчас происходит регулярно. Субкультур не бывает без parent culture (Бодрийяр пишет по сходному поводу о законе «обязательного вписывания индивидов – посредством их группы и в зависимости от их отношения с другими группами – в тот реестр статусов, который, собственно, и является социальным порядком»[277]277
  Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Академический Проект, 2007. С. 76. Курсив оригинала.


[Закрыть]); контркультура в пределе стремится создать социальный порядок, в котором parent culture лишится всякого смысла, так как «построение хорошего общества – задача в первую очередь не социальная, а психологическая»[278]278
  Рошак Т. Указ. соч. С. 106.


[Закрыть].

Понятно, что столь амбициозную задачу способна решить только очень большая масса людей – и Рошак, разумеется, выстраивает свою (весьма, на иной, особенно ретроспективный взгляд, спорную) схему, исходя из наблюдаемой им беспрецедентной масштабности движения хиппи. Никогда – ни до, во время битников, модов и рокеров, ни после, во времена панка ли, танцевальных субкультур и даже хип-хопьа, – столь большие массы молодых и, как правило, аполитичных людей не были затронуты более-менее сходной диссидентской идеологией; и в этом смысле случай хиппи – явление в истории двадцатого века уникальное.

Вместе с понятием контркультуры в случае хиппи не менее часто возникает представление о «психоделической культуре». Наркотики и алкоголь всегда так или иначе ассоциировались с джазовой сценой, под влиянием которой битники вырабатывали свое мировоззрение, отчасти это был естественный процесс, отчасти же, в случае Америки, результат целенаправленной работы одного человека, Гарри Анслингера, возглавлявшего Федеральное бюро по наркотикам (FBN) с момента его основания и ведшего то, что социолог Говард Беккер называет «крестовым походом за нравственность»[279]279
  Becker H. S. Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance. N. Y.: Free Press; L.: Collier Macmillan Publishers, 1963. P. 155–156. Беккер одним из первых, еще в 50-е годы, выдвинул теорию персональной ответственности Анслингера за эксцессы «войны с наркотиками».


[Закрыть], против того, что он полагал «естественной привычкой черных джазменов и латинос» (согласно ряду источников, Анслингер считал Билли Холидей и Чарли Паркера личными врагами)[280]280
  См. Chasin A. Assassin of Youth: A Kaleidoscopic History of Harry J. Anslinger’s War on Drugs. Chicago: The University of Chicago Press, 2016.


[Закрыть]. Более чем столетняя борьба американского правительства с наркотиками получила громкое название War on Drugs («Война с наркотиками»), хотя и ретроспективно: эта фраза стала популярной лишь при Никсоне в 1971 году и далеко не всегда употребляется исследователями и биографами в сочувственном контексте. Этапы ее в интересующее нас время таковы: стараниями Анслингера в 1937 году марихуана была объявлена вне закона[281]281
  Duke S. B., Gross A. C. America’s Longest War: Rethinking Our Tragic Crusade Against Drugs. e-reads, 1999. P. 99.


[Закрыть], что заставило большое число людей обзавестись «девиантными карьерами», как опять-таки называет это Беккер, то есть сделаться сознательными нарушителями установленных правил: среди них было немало музыкантов и тех, кто им подражал[282]282
  Becker H. S. Op. cit. P. 23–24.


[Закрыть]. Сразу после Второй мировой войны в крупных городах появилось большое количество доступных тяжелых наркотиков, в первую очередь героина, в силу того, что их организованными поставками занялась мафия, в частности один из ее легендарных боссов, Лаки Лучано[283]283
  Duke S. B., Gross A. C. Op. cit. P. 102–105.


[Закрыть]; этот факт во многом предопределил печальную судьбу ряда джазменов эпохи бибопа и хард-бопа. Наконец, в 1949 году Америка познакомилась с ЛСД (которую поначалу использовали для лечения в психиатрических клиниках)[284]284
  Chepesiuk R. The War on Drugs: An International Encyclopedia. Santa Barbara: ABC–CLIO, 1999. P. 126–127.


[Закрыть] – тем самым наркотиком, который и создал психоделическую революцию.

Началом ее – во многом условно – принято считать 1963 год, когда доктора психологии Тимоти Лири уволили из Гарвардского университета. До этого, с 1960 года, Лири вместе со своими коллегами и группой студентов занимался изучением галлюциногенного действия различных препаратов, в том числе псилоцибина, получаемого из грибов, которые Лири привез из своего путешествия в Мексику; в том же 1960-м году принять участие в проекте был приглашен известный писатель Олдос Хаксли[285]285
  Dass R., Metzner R. Birth of a Psychedelic Culture: Conversations about Leary, the Harvard Experiments, Millbrook and the Sixties. Santa Fe: Synergetic Press, 2010. P. 1.


[Закрыть], давний пользователь мескалина и автор «Дверей восприятия» (1954), настольной книги хиппи, из заглавия которой группа The Doors позаимствовала свое название[286]286
  Marcus G. The Doors: A Lifetime of Listening to Five Mean Years. N.Y.: Public Affairs, 2013. P. 110; см. также: Densmore J. Riders on the Storm. My Life with Jim Morrison and the Doors. N.Y.: Dell Publishing, 1990. Одна из подружек Моррисона вспоминала: «Это было так банально – назвать свою группу по книге Олдоса Хаксли». Популярная у нас теория о том, что The Doors взяли название из стихотворения Уильяма Блейка, основана на том, что книга Хаксли имеет эпиграфом три строки Блейка: «Если бы двери восприятия были чисты, все предстало бы человеку таким, как оно есть – бесконечным» – и заимствует свое заглавие из них (см. Хаксли О. Двери восприятия // Он же. Двери восприятия. Рай и ад. М.: АСТ, 2016. С. 5). Здесь Хаксли пишет:
  «Каждый из нас потенциально – Весь Разум. Однако, поскольку мы – животные, наша задача – во что бы то ни стало выжить. Для того чтобы биологическое выживание стало возможным, поток Всего Разума должен быть направлен через редуцирующий клапан мозга и нервной системы. То, что выходит с другого конца, – жалкий ручеек сознания, которое поможет нам остаться в живых на поверхности этой планеты… То, что на языке религии называется „этим миром“, – вселенная урезанного осознания, раз и навсегда выраженная и окаменевшая в языке. Различные „иные миры“, с которыми человеческие существа вступают в беспорядочные контакты, – это множество элементов всеобщности осознания, принадлежащего Всему Разуму. Большинство людей почти все время знает только то, что проходит через редуцирующий клапан и освящено местным языком как подлинно реальное. Тем не менее определенные лица, по-видимому, рождаются с каким-то встроенным объездом, позволяющим огибать этот редуцирующий клапан. У иных людей такие временные объезды достигаются либо спонтанно, либо в результате намеренных „духовных упражнений“, либо посредством гипноза, либо посредством наркотиков» (Хаксли О. Указ. соч. С. 10).
  Данное описание, при всей его метафизической наивности, по большому счету и является той программой, которую стремилась реализовать психоделическая революция.


[Закрыть]. Целью этого предприятия, получившего название «Гарвардский псилоцибиновый проект», было изучение воздействия галлюциногенов на сознание; проект проходил в рамках семинаров по психологии, задачи его были сугубо научными: Лири надеялся с помощью психоделических препаратов разработать методики лечения психических расстройств, а также создать программы реабилитации преступников-рецидивистов[287]287
  Oliver P. Op. cit. P. 72.


[Закрыть]. В 1962–1963 годах в экспериментах Лири приняли участие Берроуз и Гинзберг; Берроуз относился к идее психоделической культуре скептически (как позднее и к культуре хиппи), Гинзбергу и проект, и позже хиппи понравились[288]288
  Raskin J. American Scream: Allen Ginsberg’s Howl and the Making of the Beat Generation. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2004. P. 23.


[Закрыть]. В 1963 году, однако, выяснилось, что Лири и его коллега Ричард Альперт принуждали студентов выпускного курса принимать психоактивные вещества; Альперт вдобавок давал их студентам младших курсов, что было запрещено (сами по себе препараты на тот момент были легальны), и оба преподавателя принимали их вместе со студентами, что ставило под сомнение смысл всего проекта. Альперт был уволен из Гарварда вместе с Лири (которого, вопреки расхожему мнению, выгнали не за раздачу психоделических препаратов студентам, а просто за то, что он перестал появляться на лекциях)[289]289
  Dass R., Metzner R. Op. cit. P. 49.


[Закрыть]. С этого момента Лири стал публичным адвокатом использования ЛСД в целях расширения и изменения сознания; он жил в хиппи-коммунах и выступал на собраниях их участников. В 1966 году он сделал популярным один из самых знаменитых лозунгов психоделической революции «Turn on, tune in, and drop out» (что довольно условно можно перевести как «Включись, настройся и выпади»; первые две фразы относятся к необходимости войти – чаще всего с помощью ЛСД – в определенное психическое состояние, что неизбежно приведет к «выпадению» из условий существования, навязываемых социумом)[290]290
  Сам Лири в интервью 1988 года утверждал, что фраза эта была ему подсказана известным философом и медиатеоретиком Маршаллом Маклюэном.


[Закрыть]. Во многом следуя этому совету, на следующий год, в знаменитое «лето любви», сотня тысяч хиппи отправилась в район Сан-Франциско Хейт-Эшбери, создав там, по сути, огромную и во многом самодостаточную коммуну[291]291
  Higgs J. I Have America Surrounded: The Life of Timothy Leary. Fort Lee: Barrickade Books, 2006. P. 86.


[Закрыть].

В 1968 году ЛСД в Америке был запрещен; вновь повторилась история, описанная Беккером в связи с марихуаной: множество людей, обладавших, быть может, не самыми здоровыми, но находящимися в рамках закона привычками, моментально оказались нарушителями закона и вынуждены были встать на путь «девиантной карьеры». Лири, который к тому моменту уже давно имел проблемы с законом в связи с употреблением марихуаны, в 1970 году попал в заключение, через год бежал сначала в Алжир, затем в Европу, потом в Афганистан, где был арестован, возвращен в США и посажен в Фолсомскую тюрьму[292]292
  См. Lattin D. The Harvard Psychedelic Club: How Timothy Leary, Ram Dass, Huston Smith, and Andrew Weil Killed the Fifties and Ushered in a New Age for America. N.Y.: Harper One, 2011.


[Закрыть]. Там он, согласно ряду свидетельств, находился в соседней камере с Чарльзом Мэнсоном, о котором речь пойдет ниже, и даже общался с ним[293]293
  Higgs J. Op. cit. P. 217.


[Закрыть]. История его жизни вообще чрезвычайно увлекательна, но уведет нас слишком далеко.

В начале 60-х стали образовываться и первые коммуны протохиппи, процесс этот был тесно связан с психоделической революцией – как писал один из участников ранних коммун, Стивен Даймонд, «люди обдолбались и проснулись»[294]294
  Цит. по: Miller T. The 60s Communes. P. 6.


[Закрыть]. Поначалу это были небольшие разрозненные коллективы, часто не покидавшие городов и практически ничего не знавшие друг о друге, но со временем движение начало приобретать лавинообразный характер, чему во многом поспособствовали средства массовой информации, в какой-то момент, в середине 60-х годов, обнаружившие новою тему и ставшие на ней спекулировать. К 1967–1968 годам о коммунах хиппи писали уже такие солидные издания, как Time, Nesweek и Life; таким образом, обладая теперь уже всей полнотой информации, множество молодых людей создавало все новые и новые коммуны по примеру уже существующих[295]295
  Ibid. P. 15.


[Закрыть].

Одним из самых знаменитых такого рода ранних объединений была коммуна, основанная в 1963 году писателем Кеном Кизи, бывшим волонтером, принимавшим участие в финансируемой ЦРУ программе по исследованию воздействия психоактивных веществ на сознание. Коммуна обитала в доме, который Кизи приобрел на гонорары от своего чрезвычайно успешного романа «Пролетая над гнездом кукушки»; ее участники были известны как «Веселые проказники» (Merry Pranksters). Другая известная коммуна обитала в особняке Тимоти Лири в Милбруке, штат Нью-Йорк. «Проказники» известны по большей части, впрочем, не оседлой коммунальной жизнью, а своими продолжительными путешествиями по стране на автобусе (описанными позже их участником Томом Вулфом), во время которых всем желающим раздавался ЛСД в рамках так называемых «кислотных тестов»; на одном из них в 1965 году впервые под своим новым именем выступала группа Grateful Dead, одни из самых ярких представителей психоделической музыки в истории рока[296]296
  Kaler M. How the Grateful Dead Learned to Jam // Reading the Grateful Dead: A Critical Survey / N. G. Meriwether (ed.). Lanham: Scarecrow Press, 2012. P. 69.


[Закрыть]. В 1964 году «проказники» добрались до Милбрука, где и состоялась встреча двух самых знаменитых «гуру ЛСД», Лири и Кизи: Лири, впрочем, был болен и едва удостоил Кизи разговора, о чем впоследствии сожалел. «Я не знал, – говорил он, – что в этот момент творится история»[297]297
  Miller T. The 60s Communes. P. 19.


[Закрыть].

К 1966 году многочисленные низовые сообщества распространились по всей стране. Одной из самых заметных среди них была коммуна «диггеров», названная так в честь движения протестантских радикалов семнадцатого века и организованная бывшими участниками сан-францисской мим-труппы в районе Сан-Франциско Хейт-Эшбери. Здесь «диггеры» открыли ряд бесплатных продуктовых магазинов, в которых раздавали выпрошенные в обычных магазинах остатки товара, а также бесплатную клинику[298]298
  Ibid. P. 43–44.


[Закрыть]. Со временем вокруг их коммуны стали создаваться новые, так что через год Хейт-Эшбери превратился в полноценное и многолюдное хиппи-поселение. Прошедший в июне 1967 года Международный поп-фестиваль в Монтерее, на котором впервые в Америке на большой сцене выступили Джими Хендрикс, The Who и Дженис Джоплин, представил субкультурной аудитории музыкальных героев, многие из которых были тесно связаны с Хейт-Эшбери («доступность» музыкальных кумиров, их вовлеченность в коммунальную жизнь, как мы увидим дальше, была центральной для этоса данного поколения) и привел к настоящему паломничеству в Сан-Франциско, это событие получило названия «Лета любви»[299]299
  Issitt M. L. Op. cit. P. 42.


[Закрыть]. Своего рода гимном его была песня San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair), написанная для фестиваля в Монтерее и исполненная Скоттом Маккензи, первые две строки которой сообщали: «Если ты собираешься в Сан-Франциско, убедись, что в твои волосы вдеты цветы». Многие следовали этому призыву, в силу чего прозвище хиппи «дети цветов» и прочие «цветочные» коннотации (связанные в первую очередь с поэзией Аллена Гинзберга) сделались популярными в мейнстримных средствах массовой информации, где они часто использовались для того, чтобы подчеркнуть наивный и инфантильных характер данной субкультуры[300]300
  Ibid. P. 16.


[Закрыть].

Несмотря на участие в антивоенных демонстрациях и ретроспективно созданный образ политического движения, на деле хиппи были весьма аполитичны, чему способствовало и употребление галлюциногенов, обусловливающее интроспективное, созерцательное мироощущение. Практически единственным заметным политическим объединением, так или иначе ассоциирующимся с данной субкультурой, была партия «йиппи» (yippie, от YIP, что расшифровывалось ее участниками – довольно иронически – как Youth International Party), возглавляемая эффектными и харизматичными контркультурными деятелями Эбби Хоффманом и Джерри Рубином. Официально образовавшаяся 16 января 1968 года[301]301
  Issitt M. L. Op. cit. P. xix.


[Закрыть] как своего рода проект политического уличного театра, в полном согласии с контркультурными эстетическими идеалами, в рамках которых всякое спонтанное действие предпочиталось отрепетированным и согласованным культурным и политическим мероприятиям, партия эта знаменита своим, как сейчас бы это назвали, акционизмом[302]302
  Gosse V. Rethinking the New Left: An Interpretative History. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2005. P. 96.


[Закрыть]. Она организовывала полустихийные «события» (Be-Ins на языке контркультуры), на которых произносились речи, читались стихи и звучала музыка, все – так или иначе на спонтанный манер, а также своего рода политические выступления, такие, например, как известная попытка в 1967 году «облететь Пентагон» («levitate the Pentagon»), когда приведенная лидерами партии толпа, которую оценивают в 50 000 человек, делала вид, что она «левитирует» вокруг здания Пентагона, и выдвижение в президенты «Пигаса бессмертного» (Pigasus the Immortal), настоящей свиньи (которая была реквизирована полицией сразу после объявления ее кандидатом в президенты на пародийной конвенции йиппи 23 августа 1968 года[303]303
  Issitt M. L. Op. cit. P. 102.


[Закрыть]). Рубин в одном из своих манифестов писал: «Все, что делают йиппи, адресовано детям от трех до семи. Мы – растлители малолетних. Наше послание: не взрослейте. Взросление означает, что вы отказались от своих мечтаний»[304]304
  Rubin J. DO IT!: Scenarios of the Revolution. N.Y.: Simon & Schuster, 1970. P. 87.


[Закрыть]. Хотя партия эта привлекала на свои мероприятия большое число хиппи, все же в целом ее сторонились (Джон Моррис, один из координаторов Вудстока, называл Хоффмана «контрой, врагом, принцем-клоуном революции»[305]305
  Makower J. Woodstock: The Oral History. 40th Anniversary Edition. Albany: State University of New York Press, 2009. P. 235.


[Закрыть]). Здесь можно привести в пример случай с тем же Хоффманом, выбежавшем на сцену фестиваля в Вудстоке во время выступления The Who и призвавшем в микрофон протестовать против заключения в тюрьму за употребление и хранение марихуаны Джона Синклера, менеджера группы MC5 и лидера партии Белых Пантер, о котором еще пойдет речь в главе о панк-роке (Хоффман начал свой текст фразой «По-моему, все это куча дерьма, в то время как Джон Синклер гниет в тюрьме…»). Хоффмана без особых церемоний столкнул со сцены гитарой Пит Таунсенд, гитарист The Who, и более никаких последствий этот эпизод не имел[306]306
  Ibid. P. 236–239.


[Закрыть]. История эта полумифическая, так как и Таунсенд позднее отрицал, что столкнул Хоффмана (хотя и определенно крикнул ему «Убирайся с моей сцены!»), и сам Хоффман в поздних интервью говорит, что со сцены он «спрыгнул»; она, разумеется, не может служить доказательством какой-то особенной аполитичности хиппи, однако в качестве иллюстрации выглядит довольно символично. Контркультурные события безусловно создали почву для зарождения так называемых Новых Левых – более деятельной формы левого движения в Америке, – однако хиппи не желали особо иметь дело c политическими радикалами и принимали участие в их мероприятиях лишь постольку, поскольку они напоминали им привычные формы коллективного времяпрепровождения[307]307
  Issitt M. L. Op. cit. P. 48.


[Закрыть].