Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

Глава седьмая
Хип-хоп

Понятие «хип-хопь», которым сейчас чаще всего называют читку, музыку и сопутствующие концертные и поведенческие практики, нуждается в уточнении (о происхождении его мы поговорим позже), так как на деле покрывает ряд хотя и смежных, однако все же самостоятельных явлений. Исходя из контекста его употребления можно выделить три кластера значений, актуальных в различных контекстах, среди разных социальных групп и в разные периоды существования этого течения (хип-хоп слишком масштабен и гетерогенен, чтобы называть его субкультурой)[564]564
  Schloss J. G. Foundation: B-Boys, B-Girls, and Hip-Hop Culture in New York. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2009. P. 4.


[Закрыть]. Первый – это собственно хип-хопь-культура, в которую традиционно включается четыре в достаточной степени самостоятельные практики: граффити, танец (то, что называется не вполне корректно «брейкдансом» или же более уместно – бибоингом [b-boying]), работа со звуком, или диджеинг (DJing), и собственно читка (рэп, или эмсиинг [MCing], последнее часто сокращается просто до литер MC)[565]565
  Многие комментаторы часто включают сюда и «пятый элемент», а именно «знание», то есть представление о корнях хип-хопьа и – шире – о корнях афроамериканской культуры, а также своего рода расовую и классовую сознательность. См. Turner P. Hip Hop Versus Rap: The Politics of Droppin’ Knowledge. L.; N. Y.: Routledge, 2017. P. 21–22; Bailey J. Philosophy and Hip-Hop: Ruminations on Postmodern Cultural Form. N. Y.: Palgrave Macmillan, 2014. P. 59.


[Закрыть]. Все эти практики возникают не одновременно, а последовательно, а потому ниже, рассказывая об истории данной культуры, мы будем разбирать их в порядке появления[566]566
  Rose T. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Middletown: Wesleyan University Press, 1994. P. 34–35.


[Закрыть]. Второй – это, собственно, нынешняя форма словоупотребления, при которой хип-хопь уравнивается с рэпом, читкой, родившаяся во многом из непонимания журналистами конца 80-х структурной сложности хип-хоп-культуры, в данном случае часто уточняется, что речь идет о «хип-хопь-музыке». Наконец, третий кластер значений понятия «хип-хопь» описывает уличную моду и социальный стиль поведения – то, что в англоязычной молодежной культуре часто называется словом attitude; сходным образом часто употребляется и слово «панк». Фраза «это был настоящий хип-хопь» нередко звучит в высказываниях участников данной культуры «старой школы» в адрес любого связанного с ней явления, будь то граффити или би-боинг, просто в качестве маркера аутентичности[567]567
  Wimsatt W. U. Bomb the Suburbs. Berkley: Soft Skull Press, 2008. P. 113.


[Закрыть].

хип-хоп-культура примечательна еще и тем, что хорошо известно место ее зарождения. Случай это хотя и редкий, но в целом для черных форм самовыражения не уникальный: тут можно вспомнить и джаз, который, согласно наиболее общепринятому нарративу, появился в Новом Орлеане, и феномен «Гарлемского ренессанса» 20–30-х годов прошлого века. Во всех этих ситуациях причиной географически локализованного взрывного роста литературного, музыкального и идеологического самосознания афроамериканцев является, разумеется, не какая-то констелляция гениев, случайно оказавшихся в одном и том же месте, но те социальные и политические условия, которые собрали вместе в достаточной степени гомогенную группу людей и наделили ее определенным мироощущением. О Новом Орлеане мы поговорим в главах о джазе, что до Гарлемского ренессанса, то возник он тогда, когда район, в котором прежде проживали преимущественно еврейские и итальянские иммигранты, стал заселяться черными горожанами среднего класса[568]568
  Howes K. K. Harlem Renaissance. Detroit; San Francisco; Boston; Woodbridge; L.: UXL, 2001. P. 10–12.


[Закрыть], в какой-то момент осознавшими себя более-менее единой социальной массой со сходными интересами – и в первую очередь интеграционным императивом признания черной культуры в качестве легитимной составляющей культуры всеамериканской[569]569
  Ален Локк, один из идеологов данного движения, называл его «негритянским сионизмом». См. Locke A. The New Negro // The Harlem Renaissance / H. Bloom (ed.). Broomall: Chelsea House Publishers, 2004. P. 164.


[Закрыть].

С хип-хопьом история сходная, хотя и существенно менее благополучная. Он зарождается в Южном Бронксе – районе, демографический состав которого в начале 70-х годов во многом был обусловлен градостроительной политикой муниципальных и федеральных властей. Одним из невольных архитекторов хип-хоп-культуры был Роберт Мозес – фигура в американской истории прошлого века столь же масштабная, сколь и противоречивая: он считается человеком, стоящим практически за всеми планами реновации Нью-Йорка и прилегающих территорий на протяжении сорока лет, вплоть до начала 70-х годов. Будучи президентом, главой совета или же председателем большого числа организаций, отвечавших за городское благоустройство, Мозес организовал и воплотил в жизнь огромное количество градостроительных идей, за что получил прозвище «главный строитель» (master builder): под его руководством в одном только Нью-Йорке возникло 13 мостов и более 650 парков. У него было собственное видение того, как должен развиваться город: он предпочитал скоростные трассы вписанным в исторический ландшафт дорожным системам, автомобильную доступность – пешеходной и так далее, и своих целей добивался он весьма неуклонно и безжалостно[570]570
  Caro R. A. The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. N. Y.; Toronto: Vintage Books, 1975. P. 760.


[Закрыть]. Его решения при возведении тех или иных сооружений и элементов инфраструктуры настолько очевидным образом воздействовали на социум и демографию районов, что породили пространный спор о том, есть ли у архитектуры политическое измерение. Его стратегии вызывали нарекания; в итоге в 60-е годы он утратил власть, окончательно же его репутацию подорвала огромная, вышедшая в 1974 году книга журналиста Роберта Каро The Power Broker, более чем на тысяче страниц которой содержались тщательно собранные сведения и свидетельства, демонстрирующие безжалостный характер этого человека. С тех пор утверждения книги неоднократно был оспорены, однако после нее звезда Мозеса закатилась.

Одним из проектов Мозеса, реализованным с 1961 по 1972 год, было возведение Cross Bronx Expressway, платного шоссе, пересекающего весь Бронкс, первого в США скоростного шоссе, проходящего по тесно заселенной городской застройке. Понятно, что подобный проект неизбежно предполагал масштабные программы по расселению и сносу жилья; Роберт Каро, однако, утверждает, что Мозес намеренно провел шоссе через ряд неблагополучных районов Южного Бронкса, чтобы иметь возможность разрушить то, что он считал «трущобами»[571]571
  Ibid. P. 854–855.


[Закрыть]. Так это или нет, но прокладка шоссе действительно потребовала перемещения жителей целого ряда небогатых кварталов, что, как минимум, разрушило исторически сложившиеся коммунальные связи, а в районах, куда были отправлены потерявшие жилье обитатели, привело к перенаселенности и, как следствие, деградации инфраструктуры и территориальным конфликтам[572]572
  Berman M. All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. Harmondsworth: Penguin Books, 1988. P. 292–294.


[Закрыть].

Результатом этого, помимо прочего, стало резкое падение цен на недвижимость в затронутых строительством районах, в силу чего домовладельцы в панике продавали собственность профессиональным менеджерам трущоб (slumlords), коммерческая логика которых существенно отличалась от логики обычных предпринимателей: имея дело с заведомо необеспеченным контингентом, они предпочитали выжимать из собственности деньги любой ценой[573]573
  Rose T. Black Noise. P. 31.


[Закрыть]. В середине 70-х по всему Южному Бронксу прокатилась волна пожаров: владельцы трущоб поджигали свои дома, так как им выгоднее было получить за них страховку, нежели пытаться их сдавать[574]574
  Berman M. Op. cit. P. 292; Gonzalez E. D. The Bronx. N. Y.: Columbia University Press, 2004. P. 122.


[Закрыть].

Обитателями Южного Бронкса в то время были преимущественно меньшинства и иммигранты – черные, латино, евреи, итальянцы и т. д.; процент белого населения неуклонно уменьшался здесь год от года, пока «белое бегство» (white flight) в 70-е не приняло лавинообразный характер: более экономически обеспеченное белое население, как уже отмечалось выше, перебиралось в пригороды, а на его место прибывали черные и пуэрториканцы[575]575
  Gonzalez E. D. Op. cit. P. 118; Bonnette L. M. Pulse of the People: Political Rap Music and Black Politics. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2015. P. 38. В американском английском латиноамериканцы (Latino) и «испанские» (Hispanic) это указание не на расу или этнос, а на регион происхождения, поэтому при сопоставлении «белых» и «латиноамериканцев» второе понятие не поглощается первым: латиноамериканцы могут быть как черными, так и белыми. Вдобавок, определение «белый» в нью-йоркском контексте довольно долго подразумевало христиан-англосаксов, поэтому латиноамериканцы (а в начале прошлого века и евреи с итальянцами) рутинно из него исключались; следы этого словоупотребления до сих пор в изобилии встречаются даже в академической литературе. См. Уолд Э. Указ. соч. С. 83.


[Закрыть] (которые в данной среде тоже считались черными[576]576
  Один из черных участников субкультуры в интервью говорит: «Пуэрториканцы тоже темнокожие. Чернее черных. Вот почему с хип-хопом столько путаницы. Люди смотрят фотографии и такие: “Блин, эта музыка только для черных”». См. Schloss J. G. Foundation. P. 126.


[Закрыть]). Геттоизация жилого пространства, таким образом, для черного населения Южного Бронкса, более всего пострадавшего от реновационных планов Мозеса, даже визуально обретала прежние коннотации неизбывной «вины белых» – вины, которая в нарративах черного населения Америки часто имеет онтологический статус, что регулярно выпускается из виду разнообразными сторонними комментаторами черных городских культур, ожидающими, что черное население, обретя определенное экономическое благополучие, немедленно забудет претензии в адрес угнетавших их социальных групп. К концу 60-х годов жизнь в Южном Бронксе была безнадежной, нищей и весьма опасной: к тому времени здесь правили уличные банды (в 1973 году их здесь насчитывалось около 300), в чьи дела полиция предпочитала не вмешиваться[577]577
  Price E. G. Hip Hop Culture. Santa Barbara; Denver; Oxford: ABC Clio, 2006. P. 9–11.


[Закрыть]. Более того, само понятие «Южный Бронкс» вошло в коллективное сознание американцев в 1977 году после катастрофического нью-йоркского блэкаута 13–14 июля, когда практически весь город лишился электричества и в наступившем хаосе в неблагополучных районах начались грабежи, вандализм и поджоги; оно употреблялось средствами массовой информации для того, чтобы отличить «хороший Бронкс» (его северо-восточную часть) от «плохого», то есть как раз от южного. Таким образом, житель Южного Бронкса автоматически наделялся социальной стигмой принадлежности к девиантному сообществу, что не могло не сказаться на самоощущении обитателей этого района[578]578
  Ibid. P. 7.


[Закрыть]. Вдобавок к коммунальным проблемам, в 70-е годы под влиянием технического прогресса и изменения форм потребления стала меняться и структура труда: в больших городах, в том числе и Нью-Йорке, сокращалось промышленное производство, и многие технические профессии, не требующие высокой квалификации, такие как автомеханики, телефонистки, типографские работники, электромеханики, оказывались все более невостребованными, что очевидным образом вело к безработице, особенно в среде экономически уязвимых страт[579]579
  Rose T. Black Noise. P. 35.


[Закрыть]. Все эти факторы обусловили одно из основных отличий хип-хоп-культуры от иных городских и субкультурных феноменов: она – явление сугубо территориальное и коммунальное, и ее главным вопросом к своим участникам всегда является вопрос принадлежности – как к группе, так и к территории. Несмотря на фиксацию хип-хопь-исполнителей на своей личности и персональных проблемах, рэп-высказывание, скрыто или явно, всегда подразумевает то, что оно сделано от лица группы (или же ее члена), притом не абстрактной социальной группы, но группы, чье существование и идеология обусловлены однозначной локальностью и связанной с нею внутригрупповой лояльностью[580]580
  Ibid. P. 34. Этот факт был очевиден для всех участников и наблюдателей хип-хопь-сцены: характерной в данном случае является история белого рэпера Vanilla Ice, урожденного Роберта Ван Винкла, более всего известного своей песней Ice Ice Baby, которая стала первым хип-хопь-синглом, попавшим на верхнюю строку чарта Billboard (в 1990 году). Ван Винкл в интервью сообщал, что он вырос в гетто среди черных подростков и вынужден был постоянно сражаться за уважение и территорию, хотя довольно быстро выяснилось, что он выходец из семьи среднего класса и рос в благополучном белом окружении; эта история долгое время служила для черного сообщества примером нечестных попыток белой апроприации, и с импликациями ее пришлось иметь дело, в частности, Эминему. См. Laidlaw A. Blackness in the Absence of Blackness: White Appropriations of Rap Music and Hip-Hop Culture in Newcastle upon Tyne – Explaining A Cultural Shift (A Doctoral Thesis). Loughborough: Loughborough University, 2010.


[Закрыть]. Разумеется, хип-хоп-культура ныне явление весьма пестрое, и приписывать ей какие-то однозначные правила значит заниматься не вполне уместными экстраполяциями; все же вышеприведенное высказывание справедливо для классической эры данного жанра.

Для того чтобы присвоить территорию, однако, мало жить в определенном месте и даже недостаточно пресекать попытки вторжения чужаков, так как принадлежность ее тем или иным неформальным объединениям легко может быть оспорена любой обладающей реальной властью инстанцией, особенно в городе, где уличное пространство практически без исключения находится в ведении тех или иных муниципальных организаций. Для того чтобы эту принадлежность отстоять, требуется набор символических демаркационных жестов с очевидным для всех участников конфликта значением; именно этот императив стоял за фактом бурного расцвета в начале 70-х первой составляющей хип-хоп-культуры, а именно граффити.

Традиционно рассказ об этой субкультуре в Нью-Йорке начинается с истории о том, как в 1971 году редакция New York Times отправила репортера выяснить значение тега Taki 183, появлявшегося во всех районах города. Репортер разыскал его автора, греческого подростка Деметриоса, который сообщил, что оставлял свою подпись просто для развлечения (Taki было сокращением от его уменьшительного имени Димитраки, а 183 – номером улицы, на которой он жил). Репортер также выяснил, что у Таки уже есть последователи, сходным образом помечающие своими тегами подходящие поверхности[581]581
  Castleman C. The Politics of Graffiti // That’s the Joint!: The HipHop Studies Reader / M. A. Neal, M. Forman (eds). N. Y.; L.: Routledge, 2004. P. 21.


[Закрыть]. Газета написала о нем весьма сочувственную статью, что подвигло подростков, прочитавших ее, заняться тем же самым; в том же году число уличных художников, занимающихся граффити, многократно выросло, из чего можно заключить, что они существовали и прежде. В самом деле, граффити-движение зародилось еще в 60-е в Филадельфии, его полулегендарным основателем считается черный подросток Дэррил Маккрей, использовавший прозвище Cornbread[582]582
  Price E. G. Op. cit. P. 105.


[Закрыть]. Разумеется, на стенах писали и прежде (буквально всю историю человечества), но именно как субкультура со своими собственными целеполаганием, идеологией, агиографией и визуальными атрибутами граффити-движение начинает складываться в это время. Благодаря Таки и статье о нем в центральной газете оно получило определенную социальную видимость, однако дело тут не только в моде. Поначалу речь шла о славе: подростки, особенно из неблагополучных районов, лишенные каких-то особенных социальных возможностей к самореализации, обнаружили простой и действенный способ заработать известность, притом в масштабах, существенно превосходящих горизонт их повседневной среды обитания[583]583
  Macdonald N. The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity and Identity in London and New York. Houndmills; N. Y.: Palgrave Macmillan, 2001. P. 65.


[Закрыть]. Именно поэтому основной их мишенью стали вагоны подземки, способные разнести весть о существовании того или иного художника по всему Нью-Йорку[584]584
  Cooper M., Chalfant H. Subway Art. L.: Thames & Hudson Ltd, 1984. P. 14.


[Закрыть]. Городские власти, однако, тотчас увидели в подобных несанкционированных действиях угрозу – как общественному порядку, так и собственной легитимности: разрисованные поверхности муниципального имущества наглядно опровергали способность властей держать под централизованным контролем символические формы репрезентации городских районов. Уже в 1972 году в газете The Times вышла статья, в которой выказывалось полное одобрение инициативам городских властей избавиться от рисунков на стенах и выдвигалось предложение запретить продажу аэрозольной краски подросткам с тем, чтобы покончить с граффити раз и навсегда[585]585
  Castleman C. Op. cit. P. 22.


[Закрыть].

Таким образом, произошла весьма быстрая эскалация конфликта: то, что поначалу рассматривалось лишь как способ выделиться среди своей референтной группы, превратилось в городскую партизанскую войну, связанную с опасностью и лишениями и вдобавок мотивированную теми же самыми соображениями, о которых говорит Хебдидж, рассуждая о семиотической партизанской войне применительно к панку. Рисовать (или «бомбить», bomb) на вагонах всегда было довольно отчаянным мероприятием: необходимо было пробираться ночами в охраняемые депо, в которых поезда стояли тесно и могли двинуться в любую минуту, выполнять рисунок быстрыми, заранее отрепетированными жестами и незамеченными покидать поле боя (так, один из художников, Kase 2, потерял в подобной вылазке руку[586]586
  Rose T. Black Noise. P. 43.


[Закрыть]). В 1977 году муниципалитет еще больше осложнил задачу, начав применять для очистки вагонов от граффити едкую смесь, которая, по слухам, была специально разработана для этих целей, обладала стойким, чрезвычайно резким запахом, была токсичной и со временем получила среди участников субкультуры название «полировки» (the buff, сам процесс смывания или закрашивания граффити с тех пор также называется buff или buffing, у нас – «бафф»)[587]587
  Ibid. P. 45; Cooper M., Chalfant H. Op. cit. P. 100.


[Закрыть]. Смесь эта наносилась на вагоны, которые после нее приобретали характерный линялый цвет и быстро ржавели; хотя налеты художников на вагоны после ее применения и не прекратились, многих это отпугнуло, оставшиеся же почувствовали себя настоящими городскими воинами. Занятие граффити, по воспоминаниям ветеранов движения, превратилось в своего рода коммунальную религиозную практику, в жертву которой приносились все обычные подростковые увлечения[588]588
  Wimsatt W. U. Op. cit. P. 113.


[Закрыть]. Рисунок граффити эволюционировал и становился все изощреннее; на смену простым тегам пришли тщательно проработанные, сложные изображения, кодирующие сразу целый спектр субкультурных значений; художники, наносившие их, именовались «писателями» (writers, у нас эта практика так и именуется «райтингом»)[589]589
  Rahn J. Painting Without Permission: Hip-Hop Graffiti Subculture. Westport; L.: Bergin & Garvey, 2002. P. 5.


[Закрыть]. Художники объединялись в команды (crew), и каждая команда вырабатывала свой уникальный стиль. Среди их участников (что для того времени в целом являлось нехарактерным) были и девушки, встроенные без каких-либо поблажек в соревновательную культуру движения и даже испытывающие на себе дополнительное давление – парни, желая избавиться от конкуренции, распускали слухи об их «доступности» и «неподобающем поведении»[590]590
  Rose T. Black Noise. P. 44.


[Закрыть] (вся эта гендерная модель затем станет воспроизводиться и в среде танцоров, и среди рэперов, что, с одной стороны, породило многочисленные описания участниц хип-хоп-культуры в качестве «феминисток», а с другой – ведущиеся до сих пор споры о мизогинной природе этого движения[591]591
  Rose T. The Hip Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop – and Why It Matters. N. Y.: Basic Books, 2008. P. 113131.


[Закрыть]).

Живучесть и популярность данной субкультуры, равно как и крайне агрессивную реакцию на нее со стороны властных инстанций трудно объяснить одними художественными причинами и тем более ссылками на «вандализм»: вандализм редко становится целью в жизни. Дело в другом: во-первых, субкультура граффити символическим образом присваивала жизненное пространство, осуществляя «захват» присущих властным структурам функций, одной из важнейших среди которых является функция поддержания городского пространства в «надлежащем» и в достаточной степени унифицированном виде; во-вторых, она выполняла классическую демаркационную функцию, явным образом помечая принадлежность тех или иных районов определенным группам, обладающим собственной системой визуальных кодов. И, наконец, в – третьих, она была атакой на ценности белого среднего класса, для которого «чистые стены» всегда были символом защищенности и покоя[592]592
  Rahn J. Op. cit. P. 170–172.


[Закрыть]. «Стены дома» – традиционный и весьма сильный образ, ссылающийся на представление о «безопасном пространстве»; «осквернение» этих стен воспринимается как покушение на последние бастионы порядка. Вдобавок существует известная криминалистическая «теория разбитого окна», сформулированная в 80-е годы и неоднократно с тех пор подвергавшаяся критике (ее сторонником является, например, Руди Джулиани, мэр Нью-Йорка с 1994 по 2001 год), которая гласит, что если в доме долгое время не заменять разбитое окно, то перебьют и все остальные. Рисунки, «оскверняющие» стены, в этой логике приравниваются к разбитому окну, так как нарушают целостность структуры, воспринимаемой как сакральная. Во всех этих случаях изображения граффити служат своего рода инструментами контроля территории, перераспределяя принадлежность пространства в пользу тех, кто изначально (вспомним Мозеса) был насильственным образом этого пространства лишен, и, таким образом, являются эксплицитно политическим жестом[593]593
  Ibid. P. 174.


[Закрыть]. Именно это и сделало данную субкультуру в короткий срок такой популярной; именно это и вызывало (и продолжает вызывать) такое раздражение властей и «обычных жителей», в основе ощущения защищенности которых лежит идея делегирования полномочий по защите их благополучия структурам, лишенным по самому своему дизайну какого-либо индивидуального, обладающего потенцией к произволу начала. Граффити, будучи несанкционированной, произвольной формой преобразования пространства, подрывают веру в способность означенных структур исполнять свои функции и пугают стороннего наблюдателя в первую очередь именно этим[594]594
  Rose T. Black Noise. P. 44.


[Закрыть].

По вышеизложенным причинам в начале 70-х годов граффити в более-менее нетронутом виде способны были уцелеть лишь в «неблагополучных» районах, где они вскоре стали служить своего рода декорацией, на фоне которой разворачивалось целое коммунальное действо, связанное в первую очередь с танцем, – многие исполнители того стиля, который вскоре получил название break dancing, или b-boying, оставляли на стенах свои теги, таким образом как бы «подписывая» выступление.

Рекреационная культура любого народа строится вокруг танца; в Америке, однако, существовал настоящий культ социальных танцев, получивший особенный размах с приходом рок-н-ролла: практически все события, связанные с развлечением и свободным времяпрепровождением, выстраивались там вокруг этого вида активности[595]595
  Smith K. L. Popular Dance: From Ballroom to Hip-Hop. N. Y.: Chelsea House, 2010. P. 97–106; Уолд Э. Указ. соч. С. 365–366.


[Закрыть]. Среди черных и латиноамериканцев, однако, данный факт дополнялся другим: по ряду социокультурных причин и зачастую – компактности проживания в городских условиях их рекреационная активность гораздо чаще выходила на улицы, поэтому и танцы неизбежно становились публичным мероприятием. В 60-е танцевали под радио и катушечные магнитофоны; в 70-е во многих районах им на смену пришли вертушки с усилителями и колонками; в конце 70-х к ним добавились огромные кассетные магнитофоны, именуемые бумбоксами (boombox) и ghetto blasters (что-то вроде «гетто-взрыватели»)[596]596
  Kato M. T. From Kung Fu to Hip Hop: Globalization, Revolution, and Popular Culture. Albany: State University of New York Press, 2007. P. 192.


[Закрыть]. Музыка должна была быть энергичной: диджей Кул Херк (Kool Herc), который считается «отцом хип-хопьа», приехав в Бронкс из Кингстона, первое время играл пластинки с привычной ему музыкой регги, однако публика восприняла эти его попытки холодно (регги все-таки предполагает достаточно медленный и неагрессивный танец, что не отвечало культурным ожиданиям стигматизированного и тесно скученного населения этого района), и тогда он переключился на фанк, о котором речь пойдет чуть ниже[597]597
  Schloss J. G. Making Beats: The Art of Sample-Based Hip-Hop. Middletown: Wesleyan University Press, 2004. P. 31.


[Закрыть].

Как уже упоминалось, многие черные подростки Бронкса в то время так или иначе были участниками уличных банд; поэтому танцевальная активность их почти неизбежно была групповой, географически жестко локализованной и соревновательной[598]598
  Holman M. Breaking: The History // That’s the Joint!: The HipHop Studies Reader. P. 36.


[Закрыть]. Процесс исполнения уличного танца назывался rockin или breakin; первое понятие во многом связано с одним из предтеч брейкданса, танцем uprock или же просто rock, возникшим в конце 60-х годов на основе разнообразных рекреационных активностей членов банд. Танец этот был парным и состязательным, и многие его движения символически изображали насильственные акты в адрес соперника – удар, выстрел из пистолета или из лука, например; тот, кто исполнял эти движения наиболее эффектно и убедительно, получал одобрение зрителей, и считалось, что он победил[599]599
  Schloss J. G. Foundation. P. 29. Со временем uprock был усвоен хип-хоп-культурой в качестве одной из составляющих брейкданса, uprocking, во многом унаследовавшей «воинственный» характер своего предшественника. См. Kjelle M. M. Trends in Hip-Hop Dance. Hockessin: Mitchell Lane Publishers, 2015. P. 21.


[Закрыть]. Таким образом, здесь совершался характерный для всей хип-хоп-культуры «классического» периода переход от реального насилия к миметическому, говоря языком Рене Жерара, то есть такому насилию, которое не влечет за собой риск мести[600]600
  Жерар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 22, 284–285.


[Закрыть], оставаясь, впрочем, при этом насилием, что в традиционных нарративах о хип-хопье, «примирившем уличные банды», рутинно выпускается из виду[601]601
  Хестанов Р. хип-хопь: культура молодежной контрреволюции // Логос. 2016. Т. 26. № 4. С. 16; Diallo D. Hip Cats in the Cradle of Rap: Hip Hop in the Bronx // Hip Hop in America: A Regional Guide. Volume 1: East Coast and West Coast / M. Hess (ed.). Santa Barbara; Denver; Oxford: Greenwood Press, 2010. P. 3.


[Закрыть]: многие из ранних танцоров вспоминают, что подобные уличные состязания часто заканчивались дракой между выигравшей и проигравшей сторонами[602]602
  Rose T. Black Noise. P. 48.


[Закрыть]. Другим примером формы миметического насилия, так или иначе повлиявшей на становление брейкданса, была капоэйра, афро-бразильская система боевых искусств, ряд движений и жестов которой основаны на танце[603]603
  Pabon J. Physical Graffiti: The History of Hip-Hop Dance // Total Chaos: The Art and Aesthetics of Hip-Hop / J. Chang (ed.). P. 20.


[Закрыть]; также на его облик существенное влияние оказала хореография популярных в то время фильмов с участием мастеров восточных боевых искусств, в первую очередь Брюса Ли (так называемые «кун-фу-фильмы»)[604]604
  Kato M. T. Op. cit. P. 192–199; Rose T. Black Noise. P. 53.


[Закрыть]. Множество жестов черный уличный танец заимствовал из черного же танца эстрадного, который, в свою очередь, вобрал в себя на протяжении двадцатого века большое число самых разнообразных влияний, – так, многие комментаторы отмечают, что движение, при котором танцор, присев, двигается, поочередно выбрасывая ноги (именуемое «cc’s»), является опосредованной производной присядки, характерной для русских и украинских народных танцев, в том числе «казачка»[605]605
  Schloss J. G. Foundation. P. 77; Holman M. Breaking: The History. P. 32. Танцор Элиен Несс, которого цитирует Шлосс, называет присядку «russian taps», «русская чечетка», Холман, явно сообщающий все это понаслышке, именует танец «kazotsky», т. е. «казацкий».


[Закрыть]. Наконец, определение breakin’, от которого впоследствии и было произведено слово breakdance, связано с музыкальным понятием break (дословно «сбой», «разрыв»); им описываются те части музыкальной композиции, в которых набор инструментов, доносящих мелодическую и гармоническую информацию, смолкает или приглушается и остается звучать только ритм-секция или же ее часть[606]606
  Katz M. Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 14–15; Schloss J. G. Foundation. P. 18. Со временем в хип-хопь-среде под брейком стали понимать любой сэмплируемый и повторяемый фрагмент музыкальной композиции, см. Schloss J. G. Making Beats. P. 36.


[Закрыть]. Уличные танцоры ждали этих моментов, чтобы продемонстрировать свои наиболее эффектные умения (заполняя, таким образом, по мнению Триши Роуз, разрывы в ритмической ткани, изоморфные разрывам ткани социальной[607]607
  Rose T. Black Noise. P. 47.


[Закрыть]); именно поэтому их вскоре стали именовать бибоями, b-boys, то есть breaking boys или boys that break[608]608
  George N. Hip-Hop’s Founding Fathers Speak the Truth // That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader. P. 47.


[Закрыть]. Среди танцоров были и девушки, и диджеи объявляли их как b-girls, однако сама танцевальная практика традиционно именовалась b-boying. Со временем среди танцоров выработался канон треков, полагавшихся наиболее подходящими для данного вида активности, – Apache (1973), Give It Up or Turnit a Loose Джеймса Брауна (1969), T Plays It Cool Марвина Гея (1972), It’s Just Begun (1972), The Mexican и несколько других[609]609
  Schloss J. G. Foundation. P. 17.


[Закрыть]; эти композиции и до сих пор можно услышать на разнообразных танцевальных мероприятиях, поскольку хип-хопь, несмотря на традиционное его восприятие как субверсивной формы высказывания, культура весьма консервативная как в области идеологии, так и в методах, что напрямую связано с отмеченной выше ее формой существования как коммунальной практики[610]610
  Ibid. P. 17–18.


[Закрыть]. В частности, канон всегда предполагает наличие неких универсальных ценностей, которые способны разделить все участники социальной группы независимо от их культурного опыта в силу их воспринимаемой «объективности»; в случае с хип-хопьом ситуация дополняется тем, что хип-хоп-сообщество было долгое время сообществом не воображаемым и не «виртуальным», а вполне реальным и однозначно географически и социально локализованным: ее ценности в связи с этим долгое время были ценностями групповыми. От участника сообщества ожидалось, что он или она будет знать канон наизусть, интериоризируя его и реагируя на него практически инстинктивно, как на норму социума[611]611
  Ibid. P. 29. Шлосс цитирует легендарного бибоя Кена Свифта, который говорит: «Мне кажется, очень важно знать эти песни. Потому что ты никогда не знаешь, в какой момент они зазвучат… Ты не должен думать о песне. Ты должен реагировать на песню без единой мысли о ней».


[Закрыть].

Со временем диджеи придумали особые способы манипуляций записями, позволяющие «продлевать» время звучания брейков, что дало возможность танцорам в полной мере демонстрировать свое все усложняющееся мастерство. Поначалу брейкданс предполагал преимущественно жесты рук и работу ног, но, стремительно развиваясь, стал включать в себя разнообразные акробатические движения, в которых задействовалось все тело; танец делался сложнее, и теперь требовалось куда больше времени посвящать его изучению и тренировкам, чтобы иметь возможность состязаться с соперниками. Возникла специализация и даже своего рода профессионализация – к началу 80-х уже существовали школы обучения хип-хопь-танцу (как и школы обучения граффити, к слову сказать) и, более того, обычные танцевальные школы стали нанимать преподавателей брейкданса из среды уличных исполнителей[612]612
  Rose T. Black Noise. P. 50.


[Закрыть]. Появились целые профессиональные «команды», такие как Zulu Kings или Rock Steady Crew (существующая до сих пор), движения хип-хопа стандартизировались и становились обязательными; так рождались танцевальные поджанры. Первоначально брейкданс был спонтанной активностью, и танцоры стремились к тому, чтобы их движения и жесты не повторяли движения и жесты соперников; к началу 80-х это уже была своего рода школа с детально разработанной хореографией[613]613
  Holman M. Breaking: The History. P. 38.


[Закрыть].

В 80-е брейкданс (как и хип-хопь в целом) открыли для себя крупные средства массовой информации и телеканалы – то был пик его популярности, которая докатилась даже до СССР: танцоры брейкданса фигурировали, например, в программах группы Арсенал[614]614
  См. Козлов А. Козел на саксе. М.: Вагриус, 1998.


[Закрыть]. Именно тогда за этим танцем и закрепилось исторически не слишком аккуратное название «брейкданс». Чаще всего в «большом мире» брейкданс воспринимался как изолированная и автономная активность: о его связи с хип-хоп-культурой многие долгое время не имели никакого представления. К тому времени хип-хопь-музыканты от проигрывания чужих танцевальных треков перешли к сочинению собственных композиций, в связи с чем эндемичная этой культуре ритмическая составляющая замедлялась и все менее подходила для танцев, что еще более усугубило изоляцию брейкданса от породившей его среды. Поначалу, как и в случае с граффити, уличные танцы пресекались полицией и городскими властями; таким образом, для многих переход от одной активности к другой представлял собой логичный шаг в продолжении все той же «девиантной» карьеры уличного воина[615]615
  Rajakumar M. Hip Hop Dance. Santa Barbara: Greenwood, 2012. P. 9.


[Закрыть]. Со временем, однако, брейкданс утратил характерные для него коннотации спонтанного и субверсивного уличного стиля существования, превратившись в разновидность социального или спортивного танца, изощренную логику и технику которого способны в полной мере усвоить и воспроизвести только посвятившие этому жизнь профессионалы; и хотя его исполнители до сих пор стараются подчеркнуть связь с хип-хоп-культурой как одеждой, так и сопровождающим музыкальным репертуаром, все же брейкданс ныне скорее концертная, нежели уличная, «народная» форма. К слову сказать, среди всех составляющих хип-хоп-культуры танцевальная ее часть изначально была наиболее «интернациональной»: так, в среде танцоров всегда было особенно много пуэрториканцев – в ранние годы этой субкультуры в определенных жанрах их было до 80 процентов участников[616]616
  Schloss J. G. Foundation. P. 141.


[Закрыть]; в середине 80-х годов, после того как мейнстримная мода на брейкданс схлынула, в Нью-Йорке они и вовсе стали составлять большинство[617]617
  Holman M. Breaking: The History. P. 38; Harrison A. K. Hip Hop Underground: The Integrity and Ethics of Racial Identification. Philadelphia: Temple University Press, 2009. P. 89–91.


[Закрыть].

Помимо прочего брейкданс был исторически первой составляющей хип-хоп-культуры, в которой возникла одна из самый ярких и характерных для всего этого движения практик, а именно практика состязательных выступлений, или баттлов. Среда черных музыкантов всегда была средой соревновательной, поскольку для участников этой группы их профессия куда чаще, нежели в случае белых, была не просто источником дохода, но средством выживания, в силу чего публичное предъявление доказательств своей виртуозности и превосходства над конкурентами для них было вещью крайне насущной. Мы еще увидим, когда будем говорить от джазе, какое влияние на формирование этого стиля оказал тот факт, что первые его исполнители и создатели были уличными музыкантами, зарабатывающими на свадебных и похоронных процессиях и оттого кровно заинтересованными в том, чтобы переиграть своих коллег; в среде профессиональных джазовых музыкантов были чрезвычайно распространены так называемые cutting contests, то есть совместные формы музицирования, в процессе которых исполнители подхватывали друг за другом музыкальные темы, стараясь развить их наиболее эффектным и изощренным образом, чтобы «подрезать» (cut) оппонентов[618]618
  Gioia T. The History of Jazz. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1997. P. 97.


[Закрыть]: это, в частности, оказало непосредственное влияние на формирование такого виртуозного жанра как бибоп. В случае с брейкдансом неизбежный соревновательный аспект обусловлен был еще и тем, что данный стиль с самого начала, как указано выше, вырос из разного рода активностей конкурирующих за территорию и влияние групп; соперничество, таким образом, было одним из главных побудительных мотивов этого вида деятельности. Танцевальные баттлы выполняли целый ряд социальных и профессиональных функций: они обусловливали вырабатывание, кодификацию и распространение наиболее удачных жестов и движений, способствовали накоплению участниками сообщества социального и культурного капитала, а также до определенной степени помогали решению конфликтов мирным путем[619]619
  Schloss J. G. Foundation. P. 107–108.


[Закрыть]. Интересно то, что вторая и третья функции здесь являются производными от первой: нельзя заработать уважение и победить соперника, не обладая техническим совершенством, в то время как уже имеющееся уважение никак не поможет тебе добиться победы, если ты не обладаешь необходимыми умениями. Подобная инструментальная меритократическая логика затем станет справедливой и для рэп-баттлов, в которых техника исполнения превалирует над «стилем», «душой», «сообщением» и «содержанием», то есть категориями, характерными для более традиционных «европейских» форм самовыражения, а все предыдущие заслуги на время баттла как бы обнуляются и не принимаются в расчет. Данная диспозиция, помимо прочего, обусловливала восприятие хип-хоп-культуры как культуры маскулинной и гомофобной, поскольку состязательность традиционно полагается сугубо мужским гетеронормативным качеством[620]620
  Li X. Black Masculinity and Hip-Hop Music: Black Gay Men Who Rap. Singapore: Palgrave Macmillan, 2019. P. 2–3; Greene J. S. Beyond Money, Cars, and Women: Examining Black Masculinity in Hip Hop Culture. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2008. P. 6.


[Закрыть].